石天河在《<；蝴蝶>；与“东方意识流”》提出了“东方意识流”的主张：“批判的摆脱了西方现代主义那种唯心主义理论体系，扬弃了那些可能导致色情、颓废、歪曲现实的成分，而只吸取了那些对我们有用的东西，并且融入了中国式的艺术灵魂与艺术特色。”他以王蒙的《蝴蝶》为依据，具体阐释了他的“东方意识流”主张，认为主题上，它“渗透了‘从人民中去找回自己革命灵魂’的现实意义和革命哲理。所以这个带有东方传统色彩的象征性主题，实际上又是充满革命积极性，对现实起促进作用的”。在艺术表现上，“借鉴西方意识流表现手法又有所变异：‘意识与潜意识交织’，‘自由联想’中粘带着反映出来的五花八门的社会生活现象，在心理描画中结合着对社会现实的批判”。这就是他所欣赏的“东方意识流”：“心理健康”，没有“那种昏乱淫邪、导人于恶的‘泛性欲’心理描写”；理性中心，“划清了作为‘理性支配’的人与作为‘生物本能’的人的东西方界限”；“反映现实”，“来源于历史与现实的生活感受”。石天河所秉持的是现实主义批评原则，所以意识流这种新的审美表现形式并没有激发其新的审美批评的原则，他依然依靠自己传统的审美心理惯性做出批评。显然，他还没有超越80年代前期以社会主义现代化价值追求来看待审美现代性的认识水平。
但也有学者从正面分析、评价这种“东方意识流”，认为它体现了“中国人思维特有的智慧——东方的狡黠”。如李春林将“东方的狡黠”形象地阐释为：“采取的基本是以中国传统文化、中国传统审美情趣作为磁铁，在西方意识流文学中去寻觅铁的质点、甚至磁化某些原不具有磁性的质点的方式。”他又将这种审美诉求称之为“心态小说”，如“既进入心理意识之内，又步入外部社会现实，将两者有机结合在一起，形成中国特有的文学表现形式”。持纯粹的西方现代主义文学观的人将此称为“伪意识流”，而李春林却赞赏这种新形式：“我赞赏这种‘伪’，它‘伪’的必要，‘伪’的有益，‘伪’的惹人怜爱。”这类意识流小说深入开掘人物灵魂，表现主观意识流动，但内心世界同社会现实紧密相连，具有强烈的社会现实感；从复杂的人物心理活动中读者可以分辨出较为清晰的情节框架；人物意识流动不再漫无节制、扑朔迷离，而是在社会理性定向的导引下有节制的流动。这些都体现了与传统的审美情趣和民族传统欣赏习惯相调和的特点。在此，传统审美心理与现代审美意识相交合，现代性审美主体自觉与启蒙理性相结合，这正是当时中国现代主义文学和文论现代性的特点。
宋耀良在《意识流东方化过程》一书中也表达了类似的观点。他认为“心态小说”是意识流真正东方化的阶段，“这是中国习惯审美方式与西方新表现技法的结合，是现实主义题旨与现代主义表现的结合，是物与我、内与外、形与神的融合汇合。展示出意识流动的技巧越成熟，而触及现实的笔力也愈加增强。”在他看来，现代主义文学中融汇进民族文化心理——“将自然与人融为一体的精神”是意识流小说东方化的最高境界。他的“东方意识流”是“心灵之感与自然之象的融合。……尤其表现出对自然出神入化的描写。”宋耀良的现代审美意识是经过中国传统审美心理化合过的，在他看来如果与传统审美心理发生冲突则其发展就不会顺畅：“最初对意识流文学的借鉴，往往更多的着眼于技巧的模仿和搬用，这是一种横向手法的移植。……此类技巧性为主的小说在形式上的怪诞，不仅遭到当时来自上面的作为指导性艺术哲学观念方面的反对，整个落后的社会审美基础方面也发出了指责。当然这些反对与指责在相当程度上是不尽合理的，然而这类小说也多少与整个民族潜在的审美心理发生着抵触”。此话虽然有些新瓶装旧酒的感觉，但是此时的中国现代主义文论较80年代前期浓重的政治依附性和强烈的拒斥心理来说毕竟是一种进步，关注重点由文学的社会价值逐渐向审美价值靠拢。
可见，80年代中期中国现代主义文论体现的审美现代性与西方审美现代性有很大不同。西方审美现代性表现出对传统的反叛、否定和超越，拒绝平庸，追求短暂的新奇；现代主义作为西方审美现代性的基本形态，是一场不断挖掘鸿沟和自我孤立的过程。它追求一种纯粹化的审美经验，进而否定日常经验的作用。贝尔指出现代主义的基本特征是艺术和道德的分治，对创新和实验的推崇，以及把自我奉为鉴定文化的准绳……它既反映对道德原则的排斥，又体现为对新奇和自我的崇拜。从另一角度说，传统艺术是一种经典化和神圣化的艺术，是规范形成并不断强化的过程；现代主义是一个不断去经典化的过程。而中国审美现代性不完全否定传统，批判中有继承，是传统的改造和整合，创新只是传统的一个过渡，以期获得永恒性、规范化和经典化。中国知识分子、文人历来肩负一种使命感，在“感时忧国”的传统精神下，他们很难沉浸在个人的、纯粹的审美经验中。因此，他们对文学价值的追求既有审美的欲望也有启蒙的指向，是文学自律和他律的辩证统一。
此阶段中国现代主义文论的现代性形成审美现代性与启蒙现代性同谋共构的局面。审美现代性体现为自觉地吸纳现代主义艺术手法，改造传统现实主义文学，试图将二者有机整合为一体。他们并未放弃启蒙现代性的追求，追随进化、进步思想，坚信科学和技术在历史前进中不可动摇的首要地位，相信人道主义所构筑的自由、民主理想。陈思和指出，具有现代意识的作家是那些“不炫耀知识分子所熟悉的一套知识特长，却研究社会底层普通人的生活风俗与习惯，他们不追求西方现代文坛上光怪陆离的外表，却在朴素的、富有民族气质的形式下表现着现代社会的生活主题与人生观念”。他提倡现代主义文学表现现代意识，但他不主张现代主义对现实主义的反抗，而主张将其消融在现实主义作品中。他说：“也许我们以后会难以找到纯粹的象征主义、意识流、荒诞等西方现代派形式的作品，但又能够在一些最富有民族化的作品中处处感受到这些因素的魅力。从这个意义上说：消融，意味着永恒。”他反对将现代主义内容与形式分离的做法，“因为作为一种创作思潮，无论是现实主义还是现代主义，都不能将其认识世界的方法与其表现手段相分裂。……现代主义意识与技巧也是一个有机整体，一边引进现代主义的表现技巧，一边用现实主义精神加以限制，现代主义艺术也不能得到健全的发展”。这较80年代前期王蒙等人的文学观念有更大的合理性。实际上，陈思和所主张的就是以现代创新精神去认识和表现民族传统文化。他说现代主义创作成熟的标志就是：“它体现了现代意识与表现技巧的浑然一体；体现现代意识与民族文化的浑然一体。作品不再给人一种支离破碎的拼凑之感。主题的广义象征和对人物的深层心理的开掘，使作品不必在技巧上过于追求认为的时空颠倒和为意识流而意识流”。
此时，中国现代主义文论现代性表现出现代主义与中国传统审美心理的化合，即在某种程度上与传统进行整合而获得两者审美价值的会通。中国现代主义文论的这一特点确实没有背离当时的启蒙主义思潮而自言自语，文论家们的解读也大致符合现代主义文学创作的实际。
（二）审美反思：对传统审美心理的反叛
研究西方审美现代性的学者周宪认为，审美现代性的反思性既体现在作为文化表意实践活动的文学艺术创作中，也反映在作为一种观念或价值反思的美学理论形态中。80年代中后期的中国现代主义文论对前期文学价值标准的反思及对传统审美心理的质疑，可视为此阶段审美现代性的一个重要体现。随着现代主义创作的日渐火热和对西方现代美学理论研究的推进，理论家的批评主体意识觉醒，不想再做政治意识的传声筒。80年代前期高度意识形态化的艺术形式和单一的认识论、反映论的价值判断模式及传统文学观念遭到现代主义文论家的批判。他们对这一时期以政治意识形态主导的文学观进行深刻地审美反思，调整评价标准，以图使之回归文学本身。如宋丹在《论新时期现代派小说的中国化态势》中指出前期现代主义文论价值评判的失误：“一切现代派艺术被视为现实主义创作方法的反动。……实际上它的逻辑起点并未真正从文学本位出发，而是习惯于庸俗、机械的社会学或政治学的单一比附。与此同时，僵硬的死守绝对化了的所谓‘文学传统’之观念，极力排斥反传统的一切现代派艺术。”此阶段中国现代主义文论深刻的审美反思性是审美现代性的具体体现，表达了对现代主义审美原则的强烈追求。
再如李洁非、张陵的《探索、实验小说困难论》反思以往理论批评对现代主义文学先入为主、非此即彼的评价模式的功利主义的非审美倾向，认为接受西方现代主义思想观念进一步并将其运用到创作中，才能使探索、实验小说表现出真正的现代主义审美特性。与前期部分文论家对西方现代思想观念横加批判不同，他们将探索实验小说的兴起归功于西方现代美学思想、文学观念的激发，并认为这些观念已经开始融为创作主体的基本语言形式和表达技巧之中。
一方面，他们批判了前期评论家对现代主义文学的曲解及非此即彼的评论方式，认为正是“西方现代社会没落、颓废、腐朽的产物”的先入之见，在整体上对此进行排斥便是顺理成章之事，从一种哲学观念的敌视变为心理上的抵触，使得作家、文论家对现代主义文学进行思想剥离，只取其剥离后的技巧，或者全然拒斥技巧和思想。另一方面他们认为前期部分文论家的“理论批评思想结构充满了古典主义的气息”。而现代思想对“世间事物的本质保持审慎的态度，绝不予以盲从。……表现出对看上去无懈可击的权威思想观念勇于提出怀疑和挑战”。由此可见，两位论者对反叛权威、超越传统的现代审美精神的推崇，表现出一种审美无功利（审美“救赎”）的思想。这种审美无功利思想是通过对文学批评中的实用主义思想的批判而达到的。他们认为实用主义文学批评的目的是非文学的，或者说在具体的使用中已经使文学技巧自身丧失了其艺术表现的功能。
李洁非、张陵认为探索、实验小说之所以处于现代意识与古典理性主义表意范式的不和谐关系中，与文学理论的古典理性主义的引导及读者思维语言模式的陈旧有关。“正是类似《现代小说技巧初探》一书中的古典理性精神支持着新时期文学的探索、实验，才使得这类小说作品一开始就带着强烈的社会批判性和超然的哲理思辨。”他们反对理性主义的文学观，而张扬文学的审美现代性。这表明了他们对现代主义审美表现的欣赏和重视。他们强调文学语言功能及现代美学思想，认为“现代语言学的发展帮助文学发现自身特征的关键性和重要性以及语言本体的重要意义”，迈出了自觉运用形式主义、结构主义、新批评等现代主义美学理论进行文本阐释的一步。如他们对探索、实验小说文本所作的分析表明：“在文学内在结构或者说是文学语言形式的功能演变意义上的……作品需要意识到改变现成的小说形式、语言、叙述、文体的必要性并且具体的付诸实践。这就是说必须得到世界范围内的现代文学观念的滋润。而现代文学观念最根本的特征，就是以古典文学观念所没有的努力去发现文学作品的内在结构，追求文学语言的丰富功能以及表现手段的各种可能性。”据此审美表现特性，两位批评家选择莫言、马原的小说作为当代的范本，运用结构主义美学理论分析并阐释了其文本形式的审美特性及存在的不足。当然，他们并不固守于形式主义，他们也提及现代小说形式的社会学存在的可能性。在此，“文本”的封闭性被取消，从而成了开放的“文本”。从新批评的角度，将读者从古典表意实践的受教化或被忽视的角色中解放出来。此时现代主义文学的审美现代性较前期愈加凸显出来。
邹平的《新时期文学中的现代主义渐进》也对80年代前期“剥离”意识的“代位批判”理论思维模式进行了反思和质疑，文章认为这种以否定西方现代主义文化进而否定具有现代审美趣味的新时期文学的评价方式，使文学滞留、徘徊于哲学之后。作者甚至认为用“心态小说”代替“意识流”的做法，“是一种更彻底的‘剥离’，不仅把形式与内容分离开来，而且还把术语和内涵分离开来”。
