应当指出，嵇康强调内容在审美中的意义，在当时的政治上有特定意义。嵇康在政教上提出"越名教而任自然"，颇有点道家风范。但他本人其实并不是反对名教的，之所以如此，实为揭露司马氏的假名教。同时，他指出有真正的名教与虚伪的名教之分，是对西汉初年董仲舒等将名教进一步神秘化权威化的一个挑战，一定程度上动摇了人们对名教的迷信，是有积极意义的。
嵇康在人的审美标准问题上的严重不足，恰恰就在于他把内容与形式、内在情意与外在言声作了形而上学的割裂与对立："心之与物，明为二物"，"心不系欲所言，言或不足以证心"，言不尽意，声不达情。内容固然有决定作用，但形式并不是消极的被动因素。"言为心声"，人总要借助声音、语言等作为工具，才能表达丰富的内心世界。没有言声，内心纵然丰富，也不能给人以美感。离开声、言去求情意，只能陷入神秘的不可捉摸的泥坑中去，这恰好是整个魏晋玄学最后走向神秘化、玄妙化的重要原因，也是嵇康人美论的失足之处。这里还有个本质与现象的关系问题，也是嵇康没有看到的。内在丑，本质是不美的，有时给人美的外表，无疑只是一种假象，但应当看到，"假象也是客观的"，是"本质的否定的本性，"（列宁《哲学笔记》）仍然和本质有着必然联系，而不能和本质割裂和对立开来。尽管通过假象比通过真像难于认识事物的本质，但假象不是认识本质的墙壁，而仍然是一个通道，只不过特性有所不同罢了。嵇康正是看不到这一点，他虽然看到了司马氏集团表里不一的伪善面孔，但无法找到准确把握本质、真像、假象之间复杂关系的钥匙，自我封闭了人的审美的认识之路。这是非常可惜的。
（历史拼接：此文发表于《惠州师范学院》学报，与发表于《广州音乐学院》学报的《论嵇康的音乐美学思想》同为大学毕业论文的不同部分，仅选本文登载于斯，有删节）
富有特色的音乐美学
--二读嵇康《声无哀乐论》
《声无哀乐论》，是名噪一时、闻名遐迩的魏晋时期"竹林七贤"之一的嵇康的名作，顾名思义，就是一篇关于音声和音乐的文章。但这并不是一篇技术性的说明文，而是关于音乐美学的哲学文章。从文章中可以清楚地看到，嵇康在音乐美学的本体论方面，是站在唯物主义立场来解决物与声的关系的，强调了声、音的客观物质基础，肯定了音乐的社会生活源泉；然而，另一方面，他又混淆了"声"与"音"的关系，把属于第二性的音乐艺术也槪然划归于第一性的"声"上来，夸大了声的客观性乃至吞没了音乐的主观性。因此，他的思想是矛盾的。
首先，嵇康对声音根源的解释，同中国古代朴素唯物主义五行说的解释基本一致。在《左传照公25年》中，子大叔转述子产的话道："则天之明，因地之性，出其六气，用其五行，气为五味，发为五声，章为无色"；嵇康同样指出："土地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于土地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无也，岂以爱憎易操而哀乐改度。"明确指出，声音和气体一样，是客观存在的自然物，不以人的爱憎意志为转移。
较之于前人，嵇康更加肯定声音的客观属性，表现在他对以前的唯心主义者利用音乐来宣传天人感应的神秘主义，把自然界客观自发的声音人格化等观点作了旗帜鲜明的批驳。庄子说过："夫大块意气，其名为风"；董仲舒更是把天人感应的思想附会于音声之中，按照以人比天的解释，自然界一切事物包括自然之声都具有人的意志感情。嵇康运用当时所能达到的自然科学知识和实际生活经验，集中对"葛卢闻牛鸣而知其三子可牺、师曠吹律知南风不竞楚师必败、羊舌母听闻儿啼而知其丧家"这三个极其荒诞的传说作了体无完肤的批驳，说明自然界的声音以及人口中所发声音都是气体触地或冲击而成。他说："阳阴愤激，然后生风，气之相感，触地而发……时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。"又说："口之激气为声，何异于籁龠纳气而鸣耶？"这一解释，与现代科学认为声由振动而生，不期而同，表明嵇康和天人感应的音乐观划清了界限。
因为音乐艺术是属于意识形态领域的一个组成部分，因此，要彻底坚持音乐美学的唯物主义本体论，还要进一步回答，音乐艺术的源泉是什么？嵇康在解释乐曲形成时，认为"殊方异族，歌哭不同"，不同民族，其用表示欢乐和悲哀的音乐形式是不同的。为什么会这样？这是由于"内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成词，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于若言"。那么，人的哀乐感情，又是由哪里引起呢？嵇康说："夫言哀者，或见机杖而泣，或靓舆服而悲，徙以感人亡而物存，痛事显而形潜。其所以会之皆自有由"。这样，按照嵇康的思想逻辑，可以找到这样一条途径：现实生活的感触刺激引起人的哀乐感情--人的感情激越成言诗--为配合言诗而产生了音乐。显然，尽管嵇康否认音声包含感情色彩，仍肯定了现实生活是音乐产生的源泉。他还说："群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情；然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与心相应，合乎会通以济其美。故凯乐之情见于金石，含弘光大显于高声也。"说明首先有人民生活的安逸、政治教化的清明和社会风俗的隆盛，才有音乐艺术的产生。
嵇康在这方面的错误之处，是虽然力图区分"声"和"心"，以论证声音的客观性，但却看不到自然属性的"声"同作为第二性范畴的艺术形态的"音"、"乐"的区别，而把两者混淆起来。诚然，嵇康论证天籁、地籁等自然之声没有哀乐，从激气发声的原理探讨人籁的产生，是正确合理的；但笼统地、一概地把人籁均说成没有哀乐感情，则有失偏颇。嵇康并不否认人籁有语言和音乐之分，但认为仅是语言才有情意，语言直接由悲痛之心激发而生，语言的排比形成蕴藏着情意的诗；而声音只有单复、高卑、善恶（即美丑）之分，却没有情意，声的排比所构成的音乐同样没有情意，只是在配合言诗时，才由于约定俗成的原因，使人聚而听之感到似乎有哀乐感情罢了。其实，音乐虽不同于语言有表情和表意的两种功能，可以直接通过概念、范畴、词汇、语句等来表达情意，但音乐的声调、节奏同语言的声调、节奏等，都有一些共同的原则和规律。例如，声调的高昂或沉静、激越或平缓，节奏的疾舒缓急，都分别表现不同的哀乐感情。同时，音乐中的具体音响和旋律，往往又是对现实生活中各种音声的直接或间接的模仿，当音乐同言诗配合起来杂而咏之时，就不再是简单的声音组合和比，而是已经溶进了作曲者对现实生活的主观体验、感情态度以及思想意识，再现了现实生活的各种悲欢离合的音调，把人的感情和自然音调以及社会生活凝为一体，从而形成用个性化的音响节奏来反映生活表达感情的音乐形象，使音乐成为一门特有的专门以表情为主的艺术形式。
正是由于看不到音乐艺术的社会特性，所以，在解释音乐起源问题上，嵇康陷入了不可自拔的自相矛盾中。一方面，他承认音乐是社会经济与政治生活安定的产物，另一方面却又在实际上否定了音乐的客观生活内容，这就使得他看不到原始音乐起源于人类征服自然的生产劳动过程，看不到音乐的曲调、节奏、旋律及乐器的运用，都是人们在改造自然的斗争中创造的，更看不到劳动人民是音乐艺术的当然创作者。相反，却把音乐起源归结于少数圣贤、先王为"使哀不至伤、乐不至淫"，使百姓远近同风、心安志固而执简易之教所制作出来，最终陷入历史唯心主义的泥坑。
其次，在音乐美学的认识论方面，嵇康同样处于矛盾和含混中。尽管音乐艺术属于社会意识的范畴，但在音乐审美过程中，它已经作为审美对象与审美主体相对立而存在。因此，音乐艺术能不能刺激人的感觉器官，引起人的感情共鸣？实质上是一个研究作为对象的音乐艺术和作为主体的人的关系的问题，即两者有没有同一性的问题，也就是音乐美学的认识论问题。在这一点上，嵇康承认音乐艺术可以给人以美感享受，认为音乐可以"中人之情"："音声和比，感人之最深者也"；"琵琶筝笛，间促而声高，变众而节数，以高声御节数，故使形躁而志越。优铃铎警耳，钟鼓骇心"。他还认为音乐可以使人引起联想，获得美感："故闻鼓鞞之音，则思将帅之臣"。音乐对人的教化作用，他用火和鹿鸣作比喻颇为生动："正如一瞬之火虽未能温一室，不宜复增其寒"一样，"假使鹿鸣重奏，是乐声也，而令戚者遇之，虽声化迟缓，但当不能便变令欢耳，何得更以哀耶？"嵇康认为音乐对人的刺激作用，还表现在他认为声音有"善恶之分"和"躁静之功"。诚然，嵇康从"声无哀乐"的立论出发，本意是强调音声只有"善恶"的物理属性，而与人的主观感受无关；但既然承认了"善恶"之分，就不得不与本意相悖了。所谓"善恶"，就是指好听和不好听，"听"是人的感官感受外物的过程，好与不好、善与恶，都是人的主观判断，都是音乐对人刺激的结果。同样，嵇康认为声音能引起人的形体的躁静："情之应声亦止于躁静"，"躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也"。显然把躁静仅看成是声之功，并不是人的哀乐。其实，从生理学的角度看，虽然人形体的躁静，不是语言歌赋等感情的直接流露，但同样是外界对人从感官的刺激传导到大脑再通过神经网络传递指挥四肢活动的过程，因此，音乐作品必须先通过刺激人的感官，引起人的内心感情变化，然后才可能进一步产生躁静之形体变化。因此，嵇康只要提出了"善恶之分"和"躁静之功"，就实际上认同了音乐对人的刺激作用，尽管这一思想是不自觉的流露。丁冠之《论嵇康的哲学思想》（《哲学研究》80年4期）一文，认为嵇康完全否认音乐能刺激人的哀乐感情，此说未免过于绝对。
毫无疑问，嵇康总的思想是把声和情作截然的割裂和对立，在音乐审美客体和主体间构筑不可逾越的鸿沟。虽然他也说音乐可以"中人之情"，但在具体分析时，却认为能否中人之情不在音乐本身，而在乎听者之心早已有哀乐感情。譬如"酒醴之发人情"，"酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用"，人的感情是固有的，只不过通过音乐如同酒醴一般的诱发媒介作用显示出来罢了。他认为声音皆以单、复，高、卑，善、恶为体，即只有音响大小、节奏快慢、五音和否之分，对人只能引起躁静专散的形体变化，而不能引起喜怒哀乐，"声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发"，这就否定了审美过程主客观的同一性，否定了审美对象对审美主体的刺激作用，夸大了审美主体自身固有的感情因素，必然陷入"美是主观"的唯心主义美学观。
再次，在音乐艺术的社会功能方面，嵇康即肯定了音乐艺术的教化作用，又限制了这个作用。嵇康充分肯定孔子提出的"移风易俗，莫善于乐"的儒家主张，提出"古人知情不可放，故抑其所循；知欲不可绝，故自以为致。故为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音，揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也，故乡校痒塾随之。使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发，使将听是声也必闻此言，将观是容也必崇此礼，礼犹宾主升降，然后酬酢行矣。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之教，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以恒，久而不变，此又先王用乐之意也"。这就是说，统治者制作音乐的目的，是为了使"乐"与礼并行，与政治相和，然后使整个社会按一定的刑政礼乐和道德规范从事。当风俗衰败，必须通过音乐的教化作用来匡正："托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗壹成。"虽然嵇康在某种程度上承认了音乐的社会作用和影响，但是，他始终未能看到音乐艺术是社会意识的一部分，未能看到音乐艺术对社会存在的相对独立性，他把音乐及其移风易俗的社会作用仅归结为圣人为了防止承衰继弊的需要才制礼作乐，仅限于承衰继弊之后才起作用，从而在实际上否定、限制了音乐及其作用的社会性、经常性和普遍性。而且，嵇康又认为风俗之移易，关键只在"心"而不是"声"，主张"无声之乐"为"民之父母"，而"八音克谐，人之所说，亦总謂之乐，然风俗移易，本不在此也"，乐的社会功能就更加受到限制了，这显然是其思想的局限。
（发表于《星海音乐学院》学报，大学毕业论文之一部分，有删节）
心灵的挽歌
随着时间的推移，上世纪60年代末"文革"后期被卷入风靡一时空前绝后的上山下乡运动的知识青年陆续到了退休年龄，纷纷退出了社会舞台，隐入了社会幕后，有不少甚至告别了人生，新的一代也会慢慢地将他们遗忘。当知青运动的大幕正在垂垂落下时，不少人正从政治、历史、文化的不同角度，为这个群体的离去做着各种各样"跋"。而我，作为知青中的区区一员，仅想为我们这个群体打一个分，作一点个人的评价。这也是我在湛江市知青上山下乡四十周年纪念活动上的一个发言。
--他们有着一个共同的名字。
很少有这么一个群体，他们人数众多，然而，无论来自何方，是山南还是海北、是东土还是西域、是天涯还是海角；也无论什么身份，是领导还是群众、是在职还是退休、是富人还是穷人、是高学历还是低学历；更无论"文革"当年是什么家庭出身、派别和年级，有没有互相压制过、对抗过、吵过嘴、打过架……只要一说是知青，便会心照不宣，一见如故；只要一声召唤，便会不约而同，从四面八方汇集在一起。为什么有这种动力，有这种契合？我想这完全是因为，几十年前，一种十分特殊的共同命运，把这些人甩在了穷山僻壤，甩到了天涯海角，甩给了地老天荒，像扭节一样，把他们紧紧地扭在了一起。他们一块战天斗地，一块开山劈岭，在腥风血雨的日子里，互相搀扶着，互相依傍着，互相体恤着，共同度过了不堪回首的日日夜夜，就像是原始人一样，靠共同的劳作、共同的奋斗，维系着这个群体，成为"一个也不能少"的特殊群体。
