战国时期，楚国便可能是一个铸镜中心。根据考古发现，湖南长沙发掘的近二千座墓中，出土铜镜的墓葬占总墓数近四分之一，而同时期其他各地方的铜镜出土量则很少，如在洛阳、咸阳等地，一个墓地中往往有一百多座或数百座墓的发现，而有铜镜随葬者也不过数座墓，与长沙战国墓中出土铜镜的数量远不能相比，说明今天的湖南地区，可能在战国时是一个铸镜业比较发达的地区。当然，其他地方也铸镜，只是规模不大罢了，如河北易县便出过镜范。两汉时期，洛阳作为一个政治经济文化中心，又未经受秦末战火，所以便成了最繁荣的工商业都市，铜器铸造业极为发达，起码在王莽时便已形成了专门的铸镜行业。日本发现一些铜镜铭文中有“铜出徐州，师出洛阳”，说明这里的匠师技法超群，名声远播海外。东汉中期以后，南方的铜镜业有了长足的发展，形成了会稽山阴（浙江绍兴）、江夏郡（湖北安陆）、广汉郡（四川广汉北）、蜀郡（四川成都）等几个中心。随着铸镜地区的增多，铜镜便有了地区特点。西汉中期以来，黄河流域的北方地区主要流行连弧纹、规矩纹、乳钉禽兽纹、叶纹及夔纹镜等，而长江流域的南方地区则除上述镜外，又制造出具有自身特色的神兽镜、画像镜，并很盛行。
三国魏晋南北朝时期，政局动荡，经济萎缩，使北方地区的铸镜业遭受了很大打击，从此便一蹶不振，只有洛阳似乎仍保持有一定的生产能力。南方地区相对安定，经济上超过了北方，尤其是原以铸镜而著称的会稽山阴（今浙江绍兴），铸镜业成为当时最大的中心，产品远销海内外。另外湖北鄂城也成为一个重要的铸镜地区。
唐代是中国铜镜的鼎盛时期，一个很大特点便是镜之形状和花纹在全国范围内比较一致，说明当时的铸镜业相当集中。史书中记载向皇帝贡镜的地区有并州（山西）和扬州（《新唐书·地理志》）。特别是扬州镜，因其制作精美而饮誉海内外，深得皇家喜爱，定为年年进贡的物品，其精品是方丈镜、江心镜、百炼镜，《旧唐书·德宗纪》中有“扬州每年贡端午日江心所铸镜”的记载。很多人都传颂着扬州铜镜的美名，大诗人刘禹锡就有“把取菱花百炼镜，换他竹叶十旬杯”的诗句（《和乐天的镜换酒》），反映出当时社会上普遍地使用着扬州铸造的铜镜。
宋代的铸镜业已经衰落，而制造中心几乎全在长江中下游地区，最负盛名的是“湖州镜”，数量之多，范围之广，非其他地区可比，目前在全国各地均发现有湖州镜，甚至在日本、朝鲜等国也为数甚多。除湖州外，杭州、苏州、婺州、明州、常州、建康、成都、饶州等地也有铸镜业，只是规模比不上湖州。
宋以后，湖州镜与全国铸镜业一样呈衰落之势，但明清时却又回光返照般有一段崛起时期，使湖州仍成为衰亡时期铸镜中心。如明成化《湖州府志》记：“郡中工人铸镜最得法，世称湖州镜。”可是技艺再高，也难以抵挡玻璃镜的冲击。到清朝末年，连最有名的“薜惠公老店”也难以维持，只好关门大吉了（《乌程县志》），中国的铜镜铸造业便也从此宣告结束。
四、铜镜花纹赏析
如果说铜镜是中国古代物质文化及精神文明的凝聚体的话，那么其文化内涵便首先是由镜背花纹来表现的。这些纷然于镜上的珍禽异兽、花木虫鱼、仙凡人物，乃至天地宇宙，构成一幅奇妙的画卷，从中我们不仅可以看到由铸造工艺提高而反映出来的生产力的发展，更能看到古代人们的审美情趣、风俗习惯及其社会心态，在勾起我们对远古时代那些氏族、部落、部落联盟回想的同时，又引导我们步入阶级社会的长廊，去体味奴隶时代和封建时代的社会制度，去探讨古代人们的心理状况及社会生活，进而来认识现代社会诸多文化现象的实质及赖以形成的历史基础。
铜镜上的龙凤艺术
从铜镜常用的装饰图案看，尽管历代各有特色，种类繁多，但龙凤始终是一个重要题材。从战国时婉转曲折的蟠螭、蟠虺，直到明清时代腾云驾雾的云龙，作为中华民族象征的龙的形象始终未曾在铜镜上消失。从战国时稚气可掬的凤鸟，到唐代生机盎然的双鸾，直至宋代以后凌空舒翅的飞凤，无不时常出现在铜镜上。
龙，不是一种实有的动物，而是古代人们靠丰富的想象从许多种动物各取一部分构成的神话般的“怪物”。按《说文》的解释，它是所有长鳞的虫类的首长，能隐形也能现身，能大能小，能短能长，春分时节登天，秋分以后入水。定型化以后，形象便是牛头（或者马头、鳄鱼头、鱼与象的混合头、鳄与虎的混合头、蛇头等）、象鼻、马鬣、蛇躯、鳞身、鳄棘、鱼尾、鹰爪、鼍足，能水中游、云中飞、陆上行，能呼风唤雨、行云插雾。在龙的家族中，一个身子两端各有一头的是并逢龙，没有翅而能飞的是塍，一头两身的是肥遗龙，有头无身的是饕餮龙。另外还有一身双头龙、窃曲龙、枳首龙、象鼻龙、玄武龙、天鼋龙、烛龙、马龙、草龙（卷草缠枝龙）、凤尾龙、麒麟、龙龟等等。龙还有九子，也因爱好不同而各有自己的专门职务，如香炉腿上的狻猊等。在庞大的龙家族中，出现于铜镜上的虽然仅是一部分，但也可称得上是丰富多彩。
见于战国时期铜镜上的饕餮纹就与龙有关系。关于饕餮，杜预注《左传》时说：“贪财为饕，贪食为餮。”《吕氏春秋》中也把饕餮说成是一种凶恶的野兽，它有首无身，是因为吃人未能咽下去，反而害了自己的性命。商周青铜器上常有饕餮，是一种图案化了的兽面，与铜镜上的花纹相似，二目圆睁，面目狰狞，给人以威风八面之感。龙家族中的椒图、狻猊、狴犴，就是由饕餮衍生出来的。
还有蟠螭纹和蟠虺纹。蟠指盘曲、缠绕，螭是无角龙（小龙），也就是蛇。《韩非子·说林》中记载：有一种虫子叫虺，一个身子上长了两个头，这两个头为了争抢食物而互相撕咬，结果便把它自己给杀死了。它在寓言中阐明，假如国家的大臣为了个人利益而争头，迟早会导致国家的灭亡。由此可知虺便是龙家族中的并逢龙了。但学术界称之为虺纹的是一种与螭纹相似而图案更简化、形体更鲜明的纹样，比螭纹更像蛇，个体更容易区分，而不是像螭纹一样夹缠不清楚。
与龙有关的还有羽状纹和羽鳞纹。将羽状纹归入龙纹系统，是因为，其图案源自蟠螭纹，即把演变为羽状、涡粒状的蟠螭躯体的一部分划成一个个长方形的花纹单位，每个花纹单位前后左右平行，繁缛细密。据《说文》讲，龙是鳞虫之长，而定型后的龙则是蛇躯鳞身。更有一种龙首鱼身的鱼龙。所以我们把羽鳞纹作为龙纹的一种变体。
除上述外，有与定型后的龙形接近的图像，这是龙纹系统中的正宗。这类龙纹的图案基本贯穿了铜镜使用的全过程。从战国时期的透雕双龙纹镜到东汉中晚期出现的盘龙镜，后历经三国两晋、隋唐、宋元明清，以盘龙为主要形式的龙纹图像始终不绝于镜背装饰。
中国古代龙的形象变化，可以归纳为三个时期的差异。第一期由原始社会直到秦汉，形状多是一鸷足作弯月形，螭身，近似三角形蛇状头，双耳，翘旋式眉角或螺旋式锥形角，无脊棘，间或有须。第二期是应龙期，始于秦汉，延续到隋唐。主要特征是有双贴身小翅，鳞身脊棘，头大而长，尖吻，鼻、目、耳均小，大眼眶，高眉弓，锐牙，前额突起，长脸无须，颈细腹大，尾尖长，尾梢做三角形，整个形体大而短粗，四肢强壮，足多作三趾，俨然一个爬行走兽。第三期是黄龙期，萌于唐宋，经辽、金、元而奠定了基础，盛于明清。它是夔龙与应龙的复合体，把应龙躯体拉长并成为真正的蛇躯鳞身，翅变为火焰从肩部飞腾起来，开始有须、髯、鬣、肘毛等，趾多为四或五个。龙纹镜的发展变化基本上与这三期吻合，战国时为饕餮、蟠螭、蟠虺等图纹，多数延续到了西汉。应龙期的图像出现在东汉中晚期，如盘龙、龙虎对峙纹等。唐代的盘龙图像也应属于应龙形状，但某些方面已出现向黄龙转化的迹象，不再是爬行走兽状而是有了腾云驾雾的端倪。明清时的龙纹镜上显然是典型的黄龙形象。
凤，也不是自然界中的实有动物，而是由火、太阳、各种鸟类复合起来的奇妙动物，所以古人说凤形像鸡，五彩备举（又叫五彩鸟），鸟中之王，雄为凤，雌为凰。定型后便是鸿前鹿后、蛇颈鱼尾、鹳颡鸳思、燕鸽鸡喙、鹤足鹰爪、龙文龟身。凤的家族也相当庞大，计有凤、鸾、鹄、天翟、精卫等五十多种，几乎包括了所有实有鸟类及传说鸟类。铜镜上所见凤鸟种类自然没有这么多，并且也不容易在凤的家庭中仔细区分开来，我们只好把所见鸟类与定型后的凤近似者笼统称之为凤。
从战国时期开始，下迄宋代，凤鸟纹一直作为较常见的花纹被装饰于铜镜上，有的以凤鸟纹占据突出的位置而配以其他图纹，有的则将凤鸟纹与花叶纹配合共同组成主题花纹。尤其是后者，所表现的花纹构图，会产生和谐自然、生动活泼的艺术效果。鸟与花草树木既有生态上的联系，又有文化上的共生，例如“鸟栖池边树，僧推月下门”的诗句及“鸟语花香”的成语，足见鸟与花草的密切关系。因此，以凤鸟与花、树作为一种常见题材出现于铜镜上就不足为奇了。
从中国古代凤鸟花纹的变化来看，可以分作三个阶段。第一阶段是玄鸟期，以商周为代表，其大致形状是鹰头，鸷喙鸷爪，戈状高冠，剪式分尾或雉羽三分孔雀翎状逶地长尾。第二阶段是朱雀期，从秦汉至隋唐，把鹄类长足、蛇颈、秀丽的身翼、鸡嘴、孔雀翎冠翎尾集于一身，与传说中的凤鸟形象已基本相似。因为“凤为火精，在天为朱雀”，所以称为朱雀期。第三阶段是凤凰期，经辽、金、元至明清时，凤的形象已发生了巨大变化，并成熟定型，在鸷凤与朱雀的基础上，以鸡为原型加以变异附丽，使之目光更锐利，头爪更有力，尾更巨大飘洒。但这三个阶段变化与我们的铜镜上看到的并不完全一致，由青铜礼器上的鸟纹演化而来的凤鸟，体形婉转盘旋，与夔纹不易区分，直到南北朝时仍存在。另外从战国到隋唐，雀、鹊形鸟纹始终是一个常见主题，惟有四神镜上的朱雀与汉代雀期大致一样。唐代鸾鸟或静立或飞翔，自歌自舞，也与朱雀有别，惟宋代凤纹显示了一些典型凤纹特征，但此后凤丝毫形象便难以在铜镜上见到了。
除了龙纹镜与凤纹镜外，还有一类可以称为龙凤镜。我们得先从夔凤镜说起。在龙的家族中，仅生一足者为夔，但从绘画角度来看，“夔一足”当是因为侧视的原因，若正视则是两足，只是绘画的省略罢了。夔也可能是一种以鼍龙为图腾的部族的徽号，并且这个部族的首领在尧舜时当过乐官，所以有时便把夔作为人来解释，春秋时人们已经不太清楚夔的真正含义了，当孔子的弟子问及：“夔一足”是什么意思时，圣人也对这种独足怪兽颇费脑筋，便答道“像夔这样的人有一个便足够了。”殊不知圣人之臆断也常出错。这种纹饰是商周青铜器上常见的，可是在铜镜上，夔纹与凤纹却很难区分，所以有人干脆直接称之为夔凤镜。夔凤纹镜的流行时间是东汉中晚期，三国至南北朝也有所见。发现的区域多是北方。
夔凤纹是一种龙凤合体的形象。有一些龙凤分体共铸在铜镜上的花纹，是正宗的龙凤镜。春秋晚期出现流行到战国中期的透雕镜中有一种图纹是双龙双凤纹，独角龙与展翅凤互相追逐，体态活泼，是早期的龙凤纹。西汉中期到东汉早期的四乳四螭纹镜，在每条虺纹的两侧各有一禽鸟，应该也是龙凤纹，凤形似雏鸡形或飞燕形。唐代龙凤纹比较多见，双鸾双龙镜上的图纹是双鸾站立欲飞，双龙驾云奔腾；鸳鸯双龙镜上则是左右各有一鸳鸯静立在花枝上，上有云龙飞舞，造型都生动精巧。
上述情况表明，龙凤纹在铜镜上是很多见的。古代为什么频繁地使用龙凤这一题材呢？因为龙凤艺术自诞生之日起，便最集中地反映了古代中国人对自然与人生的看法，也就是“佑福祛邪”观念。这是由于人类自脱离动物界以来，总在受着自然界的种种劫难，故祈求图腾生物的保佑。随之发展，逐渐形成了善恶、美丑的观念，这种热切地追求真、善、美统一的观念，渐渐成为一种心理特征，并由发展了的图腾艺术表现出来，便是龙凤的镇邪去恶、降生吉祥的意识。
铜镜上的奇异动物
在现代人中，还常有这样的情况：每在早晨出门时有喜鹊登枝啼鸣，便以为好事即将来临而内心欣喜洋溢，精神饱满地投入一天的工作生活；而假如听到的是乌鸦的怪叫，就认为是“晦气”、不吉利而心烦意乱。其实所谓的“好事”与“晦气”与乌鸦和喜鹊的呜叫又有什么关系呢？都是因为世代沉积下来的文化观念与文化心态在作祟，这种观念经过千百年来的文艺作品、传说典故等方式反复描述，使得喜鹊与乌鸦的鸣叫及形象历史地形成了“吉”与“凶”文化观念情绪的符号，当这种符号一旦在现实生活中出现，我们便会产生同样的心理效应，这便是以喜鹊为善与美的象征，以乌鸦为丑与恶的象征。
铜镜花纹中有许多动物图案，有些是自然界中存在的，而有些则是虚幻出来的作为镇邪佑福的符号，延续了相当长的时间。在此，我们谈谈龙凤之外的其他常见动物花纹。
四神、十二时图纹：四神即青龙、白虎、朱雀、玄武，十二时即以十二地支配属的十二种动物：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪。铜镜上的四神图纹出现于汉代，之后各代沿用，宋代以后逐渐绝迹。四神、十二时有各以主题纹饰并配以其他纹饰出现的，有四神、十二时相配而共同组成主题纹饰的。有的则以十二时铭文代替图纹。宋代的四神十二时还常与八卦纹共存，变化较多。
四神与龙凤一样，也是我国古代人们文化心态的典型代表，有多重含义。首先是表现了古代人的地理观念，以青龙指东方，朱雀指南方，白虎指西方，玄武指北方，另有主中央的黄龙，但一般不同时出现。其次是构成自然界的五种物质，青龙为木，朱雀为火，白虎为金，玄武为水，中央为土，这就是五行观念，同时与之相配的五种颜色为青、朱（红）、白、玄（黑）、黄。第三是指季节，青龙为春，朱雀为夏，白虎为秋，玄武为冬。四神的起源很古老，相传黄帝时便有四臣主四方，这四臣似应是四神的原型，后来便以几种动物代替了。或许这四方之神是远古时期分属于中原黄帝部落周围的四个部落的图腾，随着部落联盟的扩大而逐渐演化而来。随着东汉时期纬学说的盛行，四神似乎成了表现阴阳的专用图案，这种图案出现于铜镜上，作为二种心理的表现符号，其含义在铭文中已展露无疑，即“左龙右虎辟不羊（祥），朱雀玄武顺阴阳”，结合前面所说的几种含义，我们可以确定四神图案反映的是古代人们祈求阴阳调和、四时平安、四方平安的愿望。
