一、新批评以文本为中心的细读理论依据
新批评是英美现代文学批评中最具影响力的批评流派之一，它于20世纪40年代到50年代在美国文学评论界取得主导地位，成为英美诗歌批评和大学诗歌教学的一种主要范式。
50年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足于文本语境和语义分析的细读法仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远影响。新批评以诗歌文本为中心的细读理论和方法的依据可追溯到艾略特和瑞恰兹。
艾略特是20世纪颇有影响的诗人和文学批评家，他被视为新批评的思想先驱。他在早期的一些批评着作中提出的理论观点对新批评派的形成和发展产生了重要影响，其中他在《传统与个人才能》一文中提出的“非个性论”，可以说是新批评文论的理论基石。针对浪漫主义文学批评张扬感情和个性的观点，艾略特明确指出：
“诗不是放纵感情，而是逃避感情，诗不是表现个性，而是逃避个性。”
①因为诗人必须承受历史意识，不但有自己一代的背景，而且处于自荷马以来欧洲整个文化的关系之中，诗人不可能脱离文学传统而真正具有个性。他还进一步认为，文学作品不是文学家个人情感的表现。诗人在创作中仅仅起到一种催化剂的作用，而诗歌创作出来后，并不包含诗人心灵的成分。尽管诗歌和其他文学作品是表现情感的，但“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中，艺术的感情是非个人的”
②。艾略特非个性论的提出不仅是对控制欧洲文坛一个多世纪的浪漫主义表现论的反驳，也是与克罗齐的表现论、柏格森的直觉论针锋相对的。正是在这种观点指导下，艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。他说：
“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不应该去注意诗人，而应该去注意诗。”
“将兴趣由诗人转移到诗上是一件值得称赞的事情：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。”
③为新批评细读法提供方法论的是瑞恰兹，他通过引进语义学和语境分析的方法使人们把注意力移向语言。瑞恰兹认为，语言有两种用途，科学用途和情感用途。
“就科学语言而论，指称方面的一个差异本身就是失误，没有达到目的。但是就情感语言而论，只要在进一步的效果即态度和情感方面符合要求，指称方面的差异再大也无关紧要。”
④正是在这个意义上，他认为文学的本质特征是“非指称性的伪陈述”。不过，诗里词语的“伪陈述”并不意味着艺术作品完全失去“真实性”，而是指不被客观的经验事实所证实。瑞恰兹举例说：
“《李尔王》或《堂吉珂德》倘若有了圆满的结局，那么结局的虚假性就在于那些已对作品的其余部分作出充分反应的读者无法接受这样的结局。正是从这层意义来说，‘真’等同于‘内在的必然性’或者正确性。”
⑤这就是说，文学作品的“真实性”主要体现为两点：一是读者心理和情感经验所认可的接受程度和效果；二是作品所具有的内在的必然性。在后来的《修辞的哲学》一书中，瑞恰兹更是集中于作品的语义分析。他迷恋语言的复杂性，认为艺术作品的价值就在于它的平衡或调和性质，在于文本中复杂且矛盾的语词所达到的协调与综合效果。他说：
“……旧的修辞学认为含混是语言里的一种错误，希望限制它，消除它；新的修辞学认为它是语言力量的必然后果，是我们大多数重要话语的必不可少的方式，在诗和宗教里尤其如此。”
⑥在瑞恰兹那里，复义被视为文学语言的必然结果，对文学语言的研究就是对文学语言作语义分析。瑞恰兹在《实用批评》中所采用的阅读方法则成为新批评“细读法”的起点。他在剑桥大学讲授诗歌时，曾做过一个实验。他给学生分发去掉署名的诗篇，要求写出评论交回，其结果十分有趣，杰作被评得一钱不值，平庸之作却受到赞美。这使他看到了诗歌评价上所存在的一些问题，特别是先入之见的问题，瑞恰兹称之为“心理陷阱”。由此，瑞恰兹提出在阅读中应排斥文本之外的任何因素，把文本孤立起来进行封闭式的“细读”，“首要目的是讨论诗，讨论如何研究、欣赏和评判诗”⑦。
艾略特的“非个性论”和瑞恰兹的语义分析理论虽然其理论背景和批评指向不完全一致，但它们都有一个共同点，即它们都肯定文学是独立自足的客体，都主张文学批评应该从作者转向作品。也正是在这一点上，它们对新批评产生了深刻影响。不过，新批评在吸收他们的理论的同时，舍弃了他们理论中心理主义的因素，更加明确地把文本作为批评的出发点和归宿。
二、文本本体论主张的提出和以文本为中心的读诗实践
新批评的主将兰色姆将“本体”这一哲学术语首次运用于文学批评，提出了“本体论批评”的主张。兰色姆认为，批评应当是一种客观研究或内在研究，而从个人的感受，从作品与背景、与作者的联系，从道德的角度以及其他非内在的角度所进行的批评都属于非本体论的批评。
“本体，即诗歌存在的现实”，文学作品本身就具有本源价值，本体论批评就是对文学作品这个独立自足的存在物作客观、科学的研究与分析。兰色姆进而用他的“构架－肌质”论具体说明他的本体论批评。
兰色姆所说的构架，即“诗的逻辑核心，或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分”
⑧。所谓肌质则是无法用散文转述的部分，是诗的意象。对于非诗而言，肌质是不重要的，构架是非诗的主干，而在诗歌中，肌质则是诗的主干和精华。兰色姆一方面强调肌质是诗区别于散文的特异性所在，同时又提醒不能为了与散文分家而牺牲了逻辑性或者普遍性。在一首诗中，构架与肌质、理性和感性、意义和形象互相交融且又互相干扰，而诗的魅力正是在这重重障碍中产生。新批评派内部有人对兰色姆的“构架－肌质”论持有异议，但兰色姆将文学作品的本体特征放在其具体性上，并且指出了理性与感性的交融和矛盾，这些主张成为新批评以文本为中心的本体论批评的基本立场。
威姆萨特和比尔兹利合写的《意图谬误》和《感受谬误》的发表则进一步确定了文学批评中以文本为中心的地位。所谓“意图”指作者心目中的蓝图或计划。意图同作者对作品的态度，他有什么样的感觉，什么促使他写作等有密切关系。威姆萨特与比尔兹利视对作者意图的探究为谬见，其锋芒直指实证主义和浪漫主义的文学批评。这两种批评将作家的生活经历或主观愿望视为理解文本的最可靠的根据，由此导致以作家传记研究代替对作品的分析。威姆萨特和比尔兹利指出：
“把作者的构思或意图当作判断文学艺术成功与否的标准，既不可行亦不足取。”
⑨首先，并不是所有的材料都可以找到。其次，就是在可以找到作者意图的地方，如作者的直接陈述，意图也不可能仅从表面价值上理解。更重要的是，浅薄的作品较容易受作者意图的控制，而伟大的艺术往往超出作者主观意图的羁绊。这好比瘦弱的驽马任人驱策，奔腾的雄骏却很难驾驭一样。像但丁、托尔斯泰这样的大作家，尽管有意要在作品中宣扬一套宗教或道德的哲学，然而他们的作品恰恰冲破了意图的束缚而成为伟大丰富的艺术。威姆萨特和比尔兹利声称，一首诗“既不是批评家自己的，也并非作者的（诗一诞生，它就和作者分离了，它走向世界，作者对它再也不能赋予意图或施加控制了）”
⑩。诗被视为公众领域的一个客体，而不是个人的创作。《意图谬误》一文正是通过论证作者意图与文学批评无关，显示出与传统的表现理论的决裂。如果说意图谬误在于混淆诗和诗的来源，那么，感受谬误就在于混淆诗和诗的阅读结果。这一观念是针对包括瑞恰兹在内的各种注意读者反应批评的理论挑战。托尔斯泰曾说，区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志是艺术的感染力。瑞恰兹也曾专门研究过读者阅读的心理反应过程。新批评认为，把判断作品的标准放在读者的心理因素上，研究作品的效果而不研究作品本身，无疑是本末倒置。效果的根源必须在作品自身寻找，而作品的效果会因读者的反应不同而呈现出个别的、主观的、变化的现象，以此为准绳来评价作品势必产生相对主义的倾向。威姆萨特和比尔兹利指出：
“世间有群氓心理，精神变态和神经官能症，还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛的理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。”讹这种种不同的读者心理，到底以谁为准呢？因此，关于读者的研究也应该从批评领域里排除掉。
总而言之，威姆萨特和比尔兹利刻意强调的是，文学作品是一个有其自身特征的独立自洽的语言客体，只有在作品中才永存着一种“规范体系”。他们正是用这样一种“永恒不变的规范体系”的假设来清除作品以外的种种因素。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的性质遂成为新批评细读理论的核心。
三、细读法
对于传统文学批评致力于作家个性、社会环境、时代精神、历史背景等外在因素的研究，新批评认为这并不能恰当地分析和评价一部文学作品，因此倡导对文学作品自身的研究，也就是所谓的“内在的”或“文学内部”研究。这里我们要着重介绍的是新批评进行内部研究所创造的一种具体的文学批评方法：细读法。早在20世纪20年代，新批评的先驱瑞恰兹在剑桥大学讲授诗歌时，采取了一种实验性的方法。他给听课者分发去掉署名的诗篇，要求写出评论交回。结果非常有趣，杰作被评得一钱不值，平庸之作却受到赞美。瑞恰兹说这证明人们日常读诗时、甚至批评家写诗评时，受到了“先入之见”的强大压力：只要诗篇署上名，就提供了“与诗本身的价值和意义无关的”大量其他因素——作者的声誉、时代的风尚等等。因此瑞恰兹建议新的“提高分辨能力”
的教学方法和批评方法，将文本孤立出来“细读”，进行语言、语义和结构的详尽细密的分析。这种文学作品阅读方法成为了新批评“细读法”的起点。
“细读法”是新批评派为实践批评的“科学性”和“客观性”而提出的一种诗歌阅读和批评的方法。早在1929年，瑞恰兹在《实用批评》
一书的序言中就试图寻找一种新的阅读和批评方法，“向那些想知道自己对诗歌（或同类事物）有何看法和感受、为任何喜欢和不喜欢它的人提供一种新技术”，“为若干能比我们目前的教学方法更有效地提高分辨能力和提高对于所读所闻的理解能力的教育手段铺路搭桥”。这是建立“细读法”的起点。后来克林思·布鲁克斯更明确地说：
“我们必须尽量客观、尽量科学些。在实践中，我们通常只能把诗歌同产生它的文化联系起来看。把诗歌联系到某一特定的教条或某一主题或某类意象，都告失败。因此我们的注意力只能集中在诗是怎样构造的，诗在诗人头脑中是怎样定型的：诗的形式结构、修辞组织、含义的层次、象征手法、意义的矛盾冲突、反讽、作为有机体的诗等。我们的探索应当是一种工具，借此可以作出准确的批评，用于所有的诗”。（《精致的瓮》）美国批评家威尔弗雷德·古尔灵等人把细读描述为以下三个过程：（1）“要细读就必须对文本中的词、对这些词的所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重意义，甚至了解像词典里所追溯的词源意义，能为了解作品内容提供重要的线索。”（2）“掌握了作品中个别词语的意思之后，还要找出结构和模式，即词与词之间的相互关系。”这其中包括：“指代关系（代词指代名词，一个声音指代一个讲话人，同位语指代人名、地名，时间指代过程等）、语法关系（句型及其修饰语、并列词或并列短语、主语和动词的一致等）、语气关系（选词、讲话方式、对题材和读者的态度等）以及系统关系（相关的隐喻、象征、神话、意象、典故等）。这些内在关系渐渐显示出形式，一个所有从属模式都被容纳在内并因而得到说明的原则。”（3）“必须辨认的还有语境（如一首诗里的讲话人的天性和个性）”，这其中要识别讲话人、听话人和反讽等等。（《文学批评方法手册》）布鲁克斯也强调说：
“的确，就词义的差异及内涵的重要性而言，就讽喻的曲折、文字游戏或重音变化而引起词义的变化而言，就意象和隐喻的延伸从而决定‘这首诗说了什么’而言，一句话，就批评家运用燕卜逊和沃伦所提出的独特方法而言，他必须准确地了解诗人究竟写了些什么”。（《新批评与传统学术研究》）细读的方法是以文本为中心的“向心式批评”，又是只论及单个作品的“个体批评”。燕卜逊的《含混七型》、R.P.布拉克默尔的《沃莱斯·史蒂文斯诗歌举隅》以及布鲁克斯的《精致的瓮》等都是细读的典型范例。自新批评以来，细读被许多不同的批评流派和方法所吸收，沃尔夫冈·伊瑟尔就曾举例说，解构批评与新批评“均强调细读，而且解构主义的主要鼓吹者都确实将其描述成最严密的细读。如不考虑它们在实践中的明显差异，那么对文本的细读就是两者的共性”。（《走向文学人类学》）细读也被批评为“原子论的”、“武断的”、“联想的”批评。
雷纳·韦勒克为之辩护说：
