“去远即相忘，归近不可忍。儿女已在前，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。”南宋大诗人陆游在临终时也写过一首《示儿》的悖论诗：
“死去原知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”当代诗人臧克家为纪念鲁迅先生写的《有的人》：
“有的人死了，他还活着。有的人活着，他已经死了”。就是一首典型的悖论诗。
如果说上面这些悖论都属于语言运用上的悖论，那么下面我们将要论述的是悖论的另一种形式——比喻性的悖论。所谓比喻性的悖论，它常常表现在把逻辑上互不相干的两个画面或情景强行的扭结在一起，产生一种远距离的和不协调的奇思妙想的异质美。比如王昌龄的诗：
“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”。（《长信秋词》）当代朦胧诗人舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中充满了大量比喻性的悖论：
“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/我是你额上熏黑的矿灯/照你在历史的隧洞里蜗行摸索/我是干瘪的稻穗；是失修的路基/是淤滩上的驳船/把纤绳深深/勒进你的肩膊/祖国啊/我是贫困/我是悲哀/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵/是‘飞天’袖间/千百年来未落到地面的花朵/祖国啊。”
悖论在国外的诗歌中也很多，比如美国当代女诗人萨拉·蒂斯代尔《我不属于你》一诗就充满了大量的比喻性的悖论：
“我不属于你，我没有融入你的身心/没有融为一体，虽然我渴望/融合，犹如一片雪花融入海洋/犹如烛光融入正午的阳光/你爱我而我也仍然觉得/你既聪明机灵又文雅漂亮/但是我还是我，我渴望/消失，像灯光消失在光天化日中一样/啊，把我投入爱情的深渊——使我/失去知觉，让我变瞎变聋/任凭你爱情风暴的摆布/犹如烛光飘曳在狂风中。”
其实诗中的悖论绝不仅仅是诗歌在语言、画面、情景和比喻上的一种存在，从哲学本体论的高度和人的生存状态来说，它实际上与人类矛盾、荒谬、悖论的生存境遇和深度的人生体验有关系。也就是说，诗歌中的这种矛盾悖论的写法，实际上与人的矛盾和悖论性的生存境遇有关。
四、隐喻
隐喻是新批评诗歌分析的又一重要概念，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：
“我们可以用一句话来总结现代诗歌技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”讹瑞恰兹把比喻分成两个部分：喻体和喻旨。前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引伸出来的抽象意义。例如，“让我们熨平这个瓶颈”。熨平瓶颈就是喻体，它所暗指的意义是“让我们消除这个容易堵塞的交通隘口。”辊W．B．斯坦福曾给隐喻下一定义，该定义受到威姆萨特的推崇。斯坦福指出：隐喻是“这样一个过程和结果，即在特定语境中使用一个常表示物体或概念A的词X，使它实际所指的是一个在特征上与A十分相异的另一物体或概念B，以保证在A和B两个概念综合形成而且为词X所象征的复合意义中，A和B二因素虽然在X所象征的整体中联合了起来，却仍保持着它们各自的概念的独立性”。在上面的例子中，“瓶颈”和“交通”是两个缺乏清晰的中间环节的不同的事物，特别是“熨平瓶颈”
更近似于痴人说梦，因而它具有隐喻的特征。
隐喻在新批评那里，已不是传统修辞学意义的术语，而被认为是现代诗歌的一种基本要素。一般来讲，比喻是喻体(一种具体的形象)对喻旨(从形象中引申出来的抽象意义)的直接说明，新批评认为浪漫主义诗歌主要是这样一种二者间近距离的、类质的明喻，如华滋华斯将露西姑娘比作紫罗兰、比作星星等。但新批评所重视的隐喻，要求喻体和喻旨的关系为“远距离”、“异质”，即比喻的两极距离越远越好。如“狗像野兽般嗥叫”，几乎毫无比喻力量，因为狗虽是家畜，但与野兽差别不大；“人像野兽般嗥叫”就生动得多；而“大海像野兽般嗥叫”，比喻的力量就清晰可见了。因此新批评认为在理解隐喻时，常常要考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是两者被放在一起并相互对照时能产生什么意义，也即隐喻不再是一种说明或解释，而是一种衍生第三义的言说方式。这种情形在新批评推崇的玄学派诗歌中可以强烈感受到。我们所熟悉的作品中，张爱玲的比喻就具有这样的特点，比如“我真喜欢听，耳朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着”，隐喻所产生的意义已很难作简单的表述，只能通过比喻本身才能理解。
五、张力
张力原为物理学名词，指互补物、相反物和对立物之间的冲突或摩擦。由退特引入文学批评，用于探讨诗歌中的感性与理性结合的问题。
张力是新批评的又一重要概念。退特在《诗的张力》一文中认为诗歌中有两个经常起作用的因素，外延和内涵。就词汇意义而言，外延指适合于某一概念的一切对象，内涵指反映于概念中的对象本质属性的总和。
退特在此基础上有所延伸。他把外延理解为文词的“词典意义”或指称意义，而把内涵理解为暗示意义或附属于文词上的感情色彩。退特认为，诗应当是所有意义的统一体，包括从最极端的外延意义到最极端的内涵意义有机结合。
“张力”一词的英文“tension”就是由extensionn外延和intensionn内涵去掉前缀构成的。诗的张力就是指诗歌中各种意义的统一体，即在诗歌中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。
针对浪漫主义诗歌越来越注重感性的倾向，退特推举玄学诗，认为玄学诗在逻辑次序上是分明的，同时又在表面逻辑层次下蕴涵着各种各样的复义和矛盾。他认为真正的好诗既倚重内涵又倚重外延，“最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用”讹。玄学派诗人邓恩的诗作《告别词·节哀》中有这样两句：
因此我们两个灵魂是一体，虽然我必须离去。
分别，只是延展，就像黄金被锤打成薄片。
这节诗的诗意充分蕴涵在黄金这个意象之中，黄金所表示的内涵意义“珍贵”、“坚韧”乃至“永恒”与黄金这个意象富于延展的外延相得益彰，共同丰富了这对情人坚不可摧的爱情蕴涵，构成了诗的张力。
张力这一概念后来被新批评的其他人物引伸，成为诗歌内部各种矛盾因素对立统一现象的总称，并成为考察和评价诗歌的基本标准之一。中国古诗的言内与言外、象内与象外就充满了张力。如杜甫《旅夜书怀》就是如此，“细草微风岸，“危樯独夜舟”的逼仄压抑与“星垂平野阔，月涌大江流”的开阔雄浑就充满张力。
“名岂文章着，官应老病休”两句，言内与言外也充满张力。意思是说：
“本来想从政，但因中途提意见被罢免；本不想因文章出名，如今却成了天下文章的魁首；如今既然担了这文章魁首的虚名这决非我的本愿，而我的从政生涯难道就因为目前的又老又病就此终结了吗？”言外之意说自己还能为国家出力。
“飘飘何所似，天地一沙鸥”，这是就眼前景写心中情，象内与象外充满张力。
“你看，那眼前飘荡、四海为家的鸥鸟和我现在的处境何其相似；既然如此，那我还不如在天地之间做一个潇洒自在的白鸥。”这两句把诗人既自负自愤，又自嘲自怜的矛盾复杂心理抒写得淋漓尽致，是一首充满张力的好诗。
六、戏剧化结构
新批评派用以说明、描述文学作品内在结构的一个术语。他们认为：
“一首诗像一出小小的戏。总效果是从一出戏的全部因素产生的；一首好诗，就像一出好戏，是没有浪费的动作和多余的部分”。（克林思·布鲁克斯《反讽：一种结构原则》）这个比喻性的说明较早见于艾略特和瑞恰兹的论述。艾略特多次提出，一切的诗，包括希腊文选中的一首小小抒情诗，都是戏剧性的；诗中各种相互干扰、对立、冲突的成分，都是构成戏剧的因素（参见威廉·K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）。瑞恰兹也指出：
“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多”。
（《文学批评原理》）20世纪40年代初，肯尼斯·伯克在《文学形式的哲学》中重点阐说了他的“戏剧化”理论：文学作品是人生障碍的表现和象征性的解决，它总是戏剧化的。此后新批评派普遍用戏剧性来阐说诗的结构特征。布鲁克斯说：
“可以说诗的结构同戏剧的结构相似”，“因为戏剧的真正本质是把某种东西‘表演出来’，某种通过冲突而达到结局的东西，某种将冲突变成存在的东西。简而言之，戏剧的那种活跃的本质使我们把它看做‘一个情节’，而不是为情节而设的一种公式，也不是关于情节的一种表述。正因为如此，把诗的结构作为戏剧的结构来考虑，也许是最有益的比拟”。进一步说：
“诗的结构是由于各种张力作用的结果，这种张力则是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡，而不是一种公式。它就像戏剧性的结论被证明那样而得到‘证明’，戏剧是以它解决冲突的能力来证明的，而这种冲突则是作为戏剧的‘主题’被接受的”。（《精致的瓮》）罗伯特·沃伦也说诗的“结构是一种戏剧性的结构，是一种通过动作朝着静止，通过复杂性朝着效果的简单性发展的一种活动”。（《纯诗与不纯诗》）新批评派不仅用戏剧性来说明诗歌的结构与“表达”的特征，还以它来涵盖诗歌中诸多构成因素的相互关系。罗伯特·沃伦把反讽称为“结构的戏剧”；维姆萨特和比尔兹利说：
“即使是一首短短的抒情诗也是有戏剧性的，也是一位说话人（无论其构思多么抽象）对于某一特定处境（无论其多么具有普遍意义）的反应”。（《意图谬见》）维姆萨特和布鲁克斯说：
“我们一旦把抒情诗和说话人与诗人的人格分开，即使最短小的抒情诗，也变成了戏剧”。（《文学批评简史》）例如，美籍华人学者叶维廉认为王昌龄《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”。该诗中就有一个反讽性的戏剧场面。他说：
……诗中如果没有第四句，我们也许会把这首诗当作一位天真少妇的风景小照；换句话说，它就会真的是一位不知愁的女子。然而，她面对翠绿杨柳的一瞥，正如“忽见”所强调的那样，使她猝不及防地触动了埋在心底的愁情别绪，惊得她意识到了周围的空虚以及天真的置身其间的不幸情况。这有趣的一刹那，即是由于情境逆转而产生的反讽因素的交互影响，双重和弦的交互影响。如果把最后一句视为反映前三句所建华城丽都的一泓池水，那么，这一倒置的画面就完全不成样子了。也就是说，无忧少妇实际上正愁苦满怀，它乘兴攀登翠楼的轻快心情，现在被一种乖时（“春日”）伤情（“凝装”）的心绪压抑下去了；而且杨柳这个春天、活力和复苏的征兆，反倒在此时使她想起她与丈夫分别的时刻，那时（按照中国的传统习惯）她应该折一段杨柳细枝，送给丈夫作为临别的纪念。（见叶维廉：《艾兹拉·庞德的〈神州集〉》，普林斯顿出版社，1967年，第129～130页。）这段文字分析了一位无忧无虑的少妇，忽然被眼前美景触动而顿生忧伤的处境，显然属于布鲁克斯和沃伦所说的“情境或戏剧性的反讽”。
批评家林顺夫则用“戏剧性张力”一语，来透视南宋词中较大经验单元间的冲突。他就姜夔的《浣溪沙·着酒行行满袂风》中“着酒行行满袂风。草枯霜鹘落晴空。销魂都在夕阳中。恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。当时何似莫匆匆。”他分析到：
诗人携甥儿出游，本应十分惬意，但因酸楚的情场旧事忽然袭上心头，便弄得突然伤感起来。他觉得必发为歌咏而后快。在此，诗歌情境并非以直线式因果关系引出诗歌行为，与见到的都市萧索而顿生黍离之悲的《扬州慢》有所不同。这首《浣溪沙》的诗歌行为，源自诗歌情境所固有的“戏剧性张力”，即较大经验单元之间的冲突。这是愉快野游与情场酸楚之间的张力，后者只是埋在诗人的记忆之中。这一戏剧性张力在引发诗歌表现时，融入了诗歌行为，因为这首词唯一的焦点，就在于抒发张力逼出的感情。（林顺夫：-姜夔及《中国抒情传统的转变——南宋词》，普林斯顿出版社，1978年，第87页、144～145页。）他于下文又补充说：
“在这首词中，来自两个相反经验之冲突上演戏剧性张力，是导致诗歌行为的触因。这首词所表达的中心内容，不是两种经验间的张力，而是一种伤于情爱的统一性的情感。它指的是较大经验单元间戏剧性部分中的冲突。这种戏剧性张力一般借助抒情诗中诗歌行为的一致，而得以克服。”（林顺夫：《中国抒情传统的转变——姜夔及南宋词》，普林斯顿出版社， 1978年，第 87页、144～145页。）
