佛教音乐不只是诵读佛经，也包括对佛本生故事的搬演，对佛菩萨的赞颂和对佛教经义的宣讲。
这种佛曲呗赞，在寺院大量搬演，以吸引听众，乃至“梵唱屠音，连檐接响”（北魏任城王澄《奏禁私造僧寺》，见《魏书·任城王澄传》）。
据《洛阳伽蓝记》记载：
景乐寺……至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往观者，以为至天堂。及文献王薨，寺禁稍宽，百姓出入，无复限碍。后汝南王悦复修之。悦是文献之弟。召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞殿庭，飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中，剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间得食。士女观者，目乱睛迷。
景明寺……于时金花映日，宝盖浮云，幢若林。香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。
另一方面，佛乐受到统治者的喜爱，被列入朝廷乐署。梁武帝笃信佛法，“制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦转》等十篇，名为正乐。皆述佛法。又有法乐童子伎，童子倚歌梵呗，设无遮大会则为之陈”（《隋书·音乐志》）。梁简文帝萧衍《和太子忏悔诗》形容说：“缭绕闻天乐，周流扬梵声。”（《广弘明集》卷三十）可见其演出之盛。
佛教音乐的传入，不仅为中国的民族音乐注入了新鲜血液，影响到隋唐以后“变文”、“宝卷”等说唱艺术的形成，而且对中国音韵学产生了很大影响。而四声音韵的发展，又对后代的歌曲的词曲创作和演唱影响极大，它直接影响到唐宋近体诗和词的形成，影响到元明清南北曲唱论的发展。
魏晋南北朝时期的乐器
这一时期乐器有两个特点，一是旧有的乐器演奏水平不断提高，出现了一些演奏名家，如善弹阮咸的阮咸，善吹笛的桓伊，善吹篪的朝云，善弹琴的戴逵等；二是许多新乐器的出现。
新出现的乐器，大多是从西域传来的。最重要的，是弹弦乐器琵琶和许多打击乐器。
秦汉时的琵琶，都是直柄，音箱是圆形的。南北朝时，曲项琵琶从西域传入中国。它的特点是音箱呈梨形，柄是弯曲的。与今天的琵琶已经有点相似。从唐代开始，它就成为最受欢迎的乐器之一。
曲项琵琶四弦，还有一种外形与曲项琵琶相似而略小的五弦的乐器，叫五弦琵琶，简称五弦，也是唐以后的一种重要乐器。
新出现的吹管乐器是筚篥。据说最早是西北的少数民族用在战场上惊中国马的。它和前面谈到的芦管很相似，但管上有孔，可以演奏比较复杂的旋律。它就是后代管子的前身。到了唐代，它也是非常受欢迎的乐器之一。
方响也是这个时期传入内地的。它大约出自北周。以十六块音高不等的铁片悬挂于木架上，原理和编钟、编磬相似，不过体积小很多。
这一时期，传入了许多新的打击乐器。
星，就是碰铃。北周云冈石窟有演奏星的雕塑。
达卜，就是手鼓，新疆维吾尔族的重要打击乐器。木制圆形鼓框，单面蒙羊皮或蟒皮，有一种框上还有许多小铁环，用双手敲击发声。在敦煌北周壁画中已经出现。
从唐代典籍记载中，鼓的种类非常丰富了。这些鼓的形制各异，声音不同，敲击的方式也不一样，广泛使用于十部乐中。这些鼓，被统称为“胡鼓”（见杜佑《通典·乐典二》）。应该都是在南北朝时期就已经传入中国了。
羯鼓，曾被唐明皇称为“八音之领袖”。它本来是羯族的乐器，大概在东晋末传入，用于龟兹乐。它的形状像漆桶，两面蒙皮，放置在一个小牙床上，用两根鼓杖敲击，可以演奏非常激烈的节奏。
在隋唐七部乐、九部乐和十部乐中，有大量少数民族音乐，如龟兹乐、安国乐、西凉乐、康国乐、天竺乐、疏勒乐、高丽乐等。其中使用到大量的鼓乐，这些鼓，不见于秦汉魏晋典籍，从名字上看，也应该是从西域传入的。
鸡娄鼓。用于鼓框近圆形，两端蒙窄皮，鼓框在环。演奏时，环上系带挂于左腋下。演员左手执鼗牢（即鼗鼓），左腋夹鸡娄鼓，用右手敲击发声。
答腊鼓。隋唐用于龟兹、高昌、疏勒诸部乐。它的形状是一圆筒形的短鼓框，在鼓框两面蒙鼓皮。鼓面直径大于框径。两面鼓面有孔，用绳穿孔交叉绑定。它的演奏方法很奇特，是用手指摩擦或者弹击鼓面发声，古人称为“揩鼓”。在敦煌壁画中已见。
都昙鼓。像腰鼓，但要小一些。用于隋唐天竺乐、龟兹乐、扶南乐等。演奏时用鼓槌敲击。
毛员鼓。也是腰鼓的一种，比都昙鼓稍大一点。都昙鼓和毛员鼓在敦煌壁画中已见。
叙事性歌舞与散乐
1.南北朝时期叙事性歌舞的出现
在我国的艺术史上，戏剧的产生较晚，先秦两汉的艺术中，叙事性的歌舞类表演非常少，戏剧史上所说的先秦时期的《优孟衣冠》，两汉时期的《东海黄公》一类带有故事性的表演仅一二例，而且相当简单。这一点，和西方艺术，尤其是古希腊时期戏剧的繁荣有很大的不同。
东汉后期，这种情况有些改观，乐府民歌和文人的创作中，叙事的成分加重了许多，出现了长篇叙事诗《孔雀东南飞》和蔡文姬的《悲愤诗》。以及乐府民歌《陌上桑》，辛延年的《羽林郎》等叙事性很强的诗歌。
南北朝时期，北朝歌舞中，出现了一些叙事性的歌舞表演，有一些已经具有戏剧的雏形。如《踏摇娘》《大面》《拨头》等。
2.含有戏剧成分的《踏摇娘》
《踏摇娘》出自北齐，又名《谈容娘》《踏谣娘》。唐崔令钦《教坊记》载：
《踏谣娘》，北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，傍人齐声和云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来。”以其且步且歌，故谓之“踏谣”。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。
首先由一个男演员穿上妇女的服装，化装成苏郎中之妻，徐步上场，一边表演一边演唱，对化装成邻里的演员诉说丈夫醉酒殴打她的情况，她显得很悲痛的样子，边哭诉边抽动双肩，摇晃身体。每唱完一叠，化装成邻里的演员就齐声和唱“踏谣和来，踏谣娘苦和来”。然后，一位演员化装成她的丈夫上场，夫妻俩由争吵发展到斗殴。由于“苏郎中”是以丑角的面貌出现的，所以表演中有许多诙谐的成分，观众以为笑乐。
这是《踏摇娘》最早的表演情况。后来成为唐代很受欢迎的歌舞戏。
3.假面舞
《大面》，出自北齐，又名《兰陵王入阵曲》。《旧唐书·音乐志》说：
《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金牖城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵乐》。
《教坊记》也说：
《大面》出自北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因此为戏，亦和歌曲。
这种假面舞，出现比较早，而且南北都有。比如宫廷的一些乐舞和民间的傩舞，都是要戴假面的。南北朝时期，盛行一种《金刚力士舞》，表演者要戴一种叫“胡公头”的假面。梁宗懔《荆楚岁时记》记载说：
十二月八日，谚云：腊鼓鸣，春草生。村民打细腰鼓，戴胡公头，作金刚力士以逐疫。
这个舞蹈显然已经受佛教文化的影响，金刚力士，简称金刚，是梵文Vajra的意译，意思是金中之最刚者。金刚力士本指意法太子，称“密迹金刚”，是佛的护法神。表演者戴“胡公头”，以像其威猛，应该就是假面。
在晋代，也就有假面舞的表演了。晋代庾亮死后，他的家伎追思他，制作了一个很像他的假面，戴上跳舞，这就是《文康伎》。这个很特别的假面舞，成了隋代著名的《七部乐》中的《礼毕》。《隋书·音乐志》说：
《礼毕》者，本出于晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假其面执翳以舞，象其容。取其谥以号之，谓之《文康乐》。
除此之外，还有北周的《安乐》和出自西域的《拨头》也是戴有假面的。
《安乐》，又叫《城舞》。《旧唐书·音乐志》说：
《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世为之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之。垂线为发，画皮帽。舞蹈姿制犹作羌胡状。
《钵头》，一作《拨头》。杜佑《通典》载：
《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。
段安节《乐府杂录》载：
《钵头》，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲有八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
这两则记载都出自唐人之手，应该都是可信的。它们所载，有同有异。相同之处，在有人（或为胡人，实即此戏之主角）的父亲为猛兽（或明言是虎）所杀，于是其子便有了上山求索的举动。但两则记载彼此的动机不同，所以表演的形式也不同。据《通典》，其子上山是为了寻找杀死父亲的猛兽，并杀死它为父亲报仇，可以推想应该有人扮作猛兽与之搏斗的场面，所以重在舞，是一种包含筋斗、武术的舞蹈。以人扮兽与人相斗的表演，在古代的歌舞表演中很常见，汉代百戏中的《东海黄公》即是。而《乐府杂录》所载，其子上山，仅仅为求父尸，虽然也有蹿高伏低的舞蹈表演，但更重在唱，即所谓“曲有八折”。两则记载都没有说是否有假面。这个舞蹈又传入了日本。日本表演的《拨头》，是有假面的。日本人田边尚雄《中国音乐史》中说：
此《拨头》之舞态，为一个舞，舞人身着胡服，戴大面，画异样之相貌，头部有鬣发者，手持短桴，活泼而跳舞。由其飞跃之状态，与头部有鬣观之，与马相似。
这些假面舞，对后代中国戏剧脸谱的形成有很大的影响。
4.散乐
南北朝时期的散乐，除基本保留了汉代的百戏之外，主要是又增加了很多从西域传来的歌舞杂技。《隋书·音乐志》所载梁时“三朝设乐”中的四十九个节目中，属“散乐”的就有《舞盘伎》《舞轮伎》《跳剑伎》《掷倒伎》《青丝幢伎》《白兽幢伎》《猕猴幢伎》《缘高伎》《变黄龙弄龟伎》等二十多个。北朝“（北）齐武平中（570－575），有《鱼龙烂漫》《俳优》《朱（侏）儒》《山车》《巨象》《拔井》《种瓜》《杀马》《剥驴》等奇怪异端，百有余物，名为百戏”。其中像《拔井》《种瓜》《杀马》《剥驴》等，都不见于汉代的百戏。
从西域，尤其是从天竺传来的散乐杂戏，许多都带有魔术、幻术的性质，如前面所说的“自断手足，刳剔肠胃”。
魏晋南北朝时期的著名音乐家
1.三国时期的音乐家
