在这么论述茅盾时，已和“正典化”(canonization)发生纠葛。近年来现代文学的研究版图不断扩张，处处凸显出“被压抑的现代性”，自然涉及“正典化”的讨论，提出并引起的问题大多和研究范式或方法论有关。“正典化”是否等同于五四传统？ 强调正典化是否过于侧重主流而简约了对文学史的认识？ 是否真有五四文学传统？如何重新确定“现代文学”的“分期”？如何界定“五四”或“鸳鸯蝴蝶派”？ 使用这类高度概括性且含意识形态的名词是否有碍客观的研究？ 在提出“五四”与“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”“双翅齐飞”时，是否会落入新的二元思维模式？这些基本概念及整体、局部的问题，都涉及认识论和诠释学的课题，学者间由于观点歧异，不一定、也不必取得共识，重要的是探讨本身给研究带来活力。
文学研究突破自身学科的限制而同文化研究相结合，或许是近年来最值得注意的动向。这里“文化研究”并不局限于法兰克福学派(The Frankfurt School)或伯明翰中心(The Birmingham Center)的“批评理论”，即重视种族、阶级和性别问题，也更广义地指跨学科研究，如结合阅读史、印刷文化、视像文化等，向各种人文理论开放。如贺麦晓(Michel Hockx)在《风格问题》一书从印刷文化角度研究民国时期的文学社团与文学杂志，提出新的“范式”：新文学不仅应当被看作是包含多种风格的、且与其他风格处于共存、竞争的现代写作。 这一提法与“双翅齐飞”论异曲同工，或更有利于与复杂的历史脉络进行对话，也能有效地摆脱及纠正“正典”的蛊昧。如书中某些个案研究所示，他把代表“新文学”的《小说月报》(1921年之后)和“旧派”的《眉语》、《游戏杂志》等置于一起作“平行阅读”(horizontal reading)，从比较中描述这些社团及杂志的异同，使文学史的描述更为丰富，也更有利于文学史研究走向康庄之途。
但我觉得贺麦晓在运用布厄迪(Pierre Bourdieu)的“文学场域”(the literary field)理论时，对于各种社团的文学生产及风格的意义诠释出现价值中立的倾向，忽视了对于当时文学与意识形态的密切关系。正如他对于五四这一概念的使用提出质疑，表现出对于诠释活动中的后设性投射的警觉，无疑是十分健康的，但甚至提出“是否真正有五四传统”的疑问，就走向另一极端。的确，据张灏先生最近论及“五四思想的两歧性”，包括四个方面：理性主义与浪漫主义、怀疑主义与“新宗教”、个人主义与群体意识、民族主义与世界主义。这无疑加深了我们对五四思想的复杂性的认识，而在文学领域里五四概念变动不居，与“正典”的生成过程息息相关，从20世纪20年代初的“新”“旧”文学争论到30年代中期的《新文学大系》，直至50年代之后官方正典化的文学史书写，至今给“重写文学史”的实践带来困扰。例如在茅盾研究中就很难完全不用五四的概念，因此如何在“诠释循环”(hermeneutical circle)中把五四历史化，恐怕需要在方法论上有所突破。如果担心后设的诠释陷阱而回避意识形态及“正典”的关系，那许多问题就说不清。
另外，贺麦晓认为中国二三十年代文学在总体上具“集体写作特征”(writing in collective)而缺乏布厄迪所注重的“个体特征”(individual distinction)，从他所提供的有限个案研究来看，这结论还需考量。很大程度上这一结论呼应了广为流行的夏志清先生的“忧国伤时”论，即认为中国现代文学为“救国启蒙”话语所笼罩，由于急功近利而未能达成其艺术自主。虽然我们难以对“个人”或“风格”作严格界定，一个基本课题涉及文学文本与“社会文本”(social text)之间的关系。对于文学研究来说，布厄迪的“文化场域”理论的运用，当文学文本被置于社会文本中，应当展示其更为广阔、生动的诠释空间，而不是回到社会学的诠释路向，使文本的符号学意义有所消减。在这方面借重某些后结构的阅读策略，甚至会使我们对所谓“通俗”文本的认识也大为改观。如周蕾(Rey Chou)指出在李定夷(1892—1964)小说《千金骨》中，在貌似重弹儒家说教的底层下，其戏仿、碎片和似是而非的形式特征事实上从文本内部错乱、违背了传统伦理语码。周蕾的女性阅读策略不仅有意逸出所谓“中国情结”的束缚，且触及鸳蝴派文学与女性及其阅读的关系这一尚未得到充分关注的历史课题。
如何理解二三十年代的“社会文本”，我们面临新的挑战。由于文学批评长期为“正典”语汇所主宰，民国时期的文化构成及其意识形态对我们来说颇为陌生。可喜的是，近年来对于民国时期文化的研究方兴未艾，海内外新著不断出现，深入到公民意识、法律、家庭、城市、种族等层面，这对于文学研究提供新的资源。近时倪伟的《“民族想象”与国家统制》一书勾画了1928年至1948年间南京政府的文艺政策及国统区的文学运动，在现代文学研究中开拓了一块新地。此书的结论指出，尽管南京政府大力推行民族主义的文学政策，且造成运动，但结果是“失败”的，“这确实是一个莫大的讽刺”。但这“讽刺”所引出的问题值得探讨：如何评价这“失败”？ 正如作者所说，民族主义在当时兴起有其现实和历史的“必然性”，如果从20世纪民族主义兴起的大环境来看，南京政府在建构民族主体的过程中扮演了什么角色？ 另外，国民党的文学政策为何“失败”？ 其推行“党化”独裁为何不能奏效？ 这涉及如何看待民国政体的性质。其立国之始即基于对共和、自由的许诺。尽管这一体制根基薄弱，立宪机制从未健全，似乎是一场试验终归消亡，但它毕竟一跛一瘸存在发展了数十年。蒋介石能滥用权力，却改变不了它，何况他的政治利益依赖于城市资产阶级。他的集权梦想难以跨过由中产阶级掌门的“社会”，在那里胡适(1891—1962)还可以讲话，像《论语》之类的“商业化”刊物还能出版流通，因为还存在某种“公共空间”的东西，尽管它摇摇欲坠。
在20年代末，各种文学流派和文学风格的并存竞争无不为“革命”的“社会文本”所涵盖，而“革命”话语本身也处于竞争的状态中。1928年发生“革命文学”论战时，“革命”的主流话语为“北伐”的高潮所笼罩，蒋介石天天在鼓吹“三民主义”、“知行合一”。如果在这样的历史语境中来看茅盾的“革命加恋爱”小说及其紧密联系的“革命文学”的论战，应当是更为真切而复杂的。如鲁迅一再称颂孙中山：“他是一个全体、永远的革命者。无论所做的一切，全都是革命。”从他对主流“革命”话语的某种认同来看，他在“大革命”之后的思想转变，或可有一种新的理解。
对于这一时段的文学研究，我们需要呼唤双重甚至多重视点，来观察各种文学“革命”话语之间的冲突、渗透与互动。更为复杂的情况是，主流和非主流的“革命”话语不可能占据印刷文化的全部领地，在楚汉相争之间存在广阔的中间地带，各种文学社团也以“革命”的名义开辟新的文学文化的空间。如1928年2月2日《中央日报》开辟“摩登”专栏，着重介绍西方现代主义文艺运动，连续刊登波特莱尔《恶之花》的译诗，颇具象征意义。发表《摩登宣言》，明确声称“摩登者西文 ‘近代’ modern的译音也。欧洲现代语中以摩登一语之含义最为伟大广泛而富于魔力”。显而易见，把国民党称作“摩登革命精神的产物”，固然在热烈响应北伐革命，然而同时声称“摩登精神者自由的怀疑的批判的精神”，且以“能摩登与否为断”作为评价国民党的标尺，即与“革命”主流保持一定的距离。像这样以“摩登”(即“现代”)为号召，广义涵盖了现代科学、物质文明与文学艺术，具精英性质，但与五四新文化着重思想上的激进批判不同，而旨在与世界现代主义接轨。继“摩登”专栏之后，又开辟“艺术运动”、“文艺思想特刊”等专栏，撰稿者有田汉、徐悲鸿、沈从文、刘开蕖、潘天寿等，皆为沪上文艺界名流。
同样是1928年，在叶浅予主编的《上海漫画》创刊号上也刊有似是而非的戏嘲“革命”的文章。或如次年在《紫罗兰》上的张春帆《紫兰女侠》，也属“革命加恋爱”的小说类型，虽是宣扬“三民主义”，但与国民党“革命”主流不尽合拍。这种“印刷资本主义”的竞争机制，如安德森(Benedict Anderson)所说的，无不参与政治、民族的“想象共同体”的建构，而其中的商业机制所扮演的角色还未得到应有的重视。如《小说月报》属商务印书馆、《红杂志》和《红玫瑰》属世界书局、《半月》和《紫罗兰》属大东书局等，互相之间既是商业战，为争夺读者群讲究行销策略，在意识形态层面上则贯穿着民族主义与世界主义、革命与都市的狂想曲，其间有融合也有冲突。胡志德(Ted Huters)先生在最近一篇论文中揭示了20年代初商务印书馆在试图垄断“共和国教科书”的过程中，是如何卷入五四“启蒙”话语、教育机制与文化资本的，其对商业机制运作与现代性关系的分析发人深省。 近二十年来中国内地对于“鸳鸯蝴蝶派”文学的研究取得很大成绩，但还须把它从“商业性”的恶谥中解救出来，深入研究其与印刷资本主义及其意识形态的关系。最近王斑在《历史与记忆》一书中指出：“商品文学相对于主导政治文化的正面意义，仍然可以讨论，应该用较为辩证的方法揭示出其中的政治作用。”此论确属睿见而及时。
茅盾的早期小说中女性形象渗透着“革命”的隐喻，因此本书的读解不免陷入某种吊诡，即一方面涉及后设的“正典化”诠释，这似乎无法避免，但另一方面在“革命”意识形态的复杂脉络中——尤其与都市文化的关系——描述正典的历史形成。所谓小说形式，不外乎结构、人物和情节等要素，而在“文化领域”中，如詹明信(Fredric Jameson)在《马克思主义与形式》一书中所说的，须探究“转化为形式和内容的主客体之间的辩证关系”。在他那里，阿多诺对于贝多芬的诠释被加以发挥：
对于阿多诺而言，贝多芬的作品呈现为一个定点，据此在其前后的音乐史将被评估。当然问题不在于天才的程度，而在于历史发展自身的内在逻辑，在于一种形式可能性的累积，即使贝多芬受惠，也突然造成可能，意外地将所有未完成端点贯穿起来，使之得以最终的完成，填充迄今为止的空白，并使所有音乐原始材料中的潜力得以实现。
但在中国场景里，这些要素受到有关民族主体及形式现代性预设的制约。本文探究茅盾早期小说中“形式”的构成、开展及其“时代性”概念的关系。想提的问题是：“时代性”或历史意识是怎样进入他的创作过程的？ 由于这些小说都写“时代女性”，更为诡谲、棘手的问题是：这些女体是怎样成为“时代性”的指符的？ 具体地说，围绕小说叙述结构中女性身体的指符与时间框架、意识形态、都市文化、文学传统与欧洲现代主义之间的关系，试图揭示某种历史过程的复杂性，其中交织着理论与写作、艺术再现与作者生活经历、社会及文学环境之间相互关系的图像。须强调的一点是，正如卢卡奇指出，19世纪小说中的历史意识，与其说是来自哲学家的历史观念的影响，毋宁说产生于那种“对于现实反应的共同特征，在历史与文学中产生了相似的历史意识的主题与形式”。茅盾提出“时代性”，主要是他自身面临的危机或是他想象中的政治与历史困境的解决方式，不仅在理论上是他对历史现实的美学反应的提炼和表述，而且标志着在他的历史小说创作中某种新的形式的诞生。但是当我们深入这一历史过程，可发现其间充满揶揄与反讽。因此本书更着重在特定的社会环境和文学脉络中探究这些形式要素与意识形态之间的关系，换言之即将“革命加恋爱”这一特定的长篇小说形式历史化。这里的“意识形态”更指具体的马克思主义概念，在20世纪20年代末由左翼作家引进文学批评领域并为茅盾所接受，给他的小说中女体与“历史”性格的再现带来新的动力。
有的研究者把茅盾的“历史小说”指《大泽乡》、《豹子头林冲》等以历史为题材的作品。文学史家如王瑶认为茅盾开创了中国现代小说的“现实主义”的“史诗”传统，那是以《子夜》作为起点，《蚀》和《虹》并不包括在内。普实克把《蚀》和《虹》看作具有历史小说特征，不仅表现当代史，且在形式上源自中国小说的“史诗”传统，又推陈出新。在论及茅盾的“现实主义”及其“史诗”特征时，学者更发现其与卢氏小说理论核心的“整体性”(totality) 的联系。对这一联系作些探究，会有助于对茅盾及五四有某种深入的理解。那种把小说看作人与社会、主观和客观之间和谐的观念，成为茅盾及其同代人的集体无意识，这种观念的“隐型结构”更可追溯到梁启超的“小说界革命”，由是设定了小说改造社会、启蒙国民的历史使命。但从形式上来说，《蚀》和《虹》的写作有着“新文学”自身的谱系，即切入“大革命”前后兴盛起来的“革命加恋爱”小说的脉络，与“西”式短篇小说及“旧”式言情传统错综纠缠在一起；没有这一番新旧长短的内部整合，还难以促成长篇小说的开展，这也是小说形式现代性的中国特色吧。事实上尽管后来“史诗”小说成为长篇小说的主流，但与“革命加恋爱”类型仍然有着牵丝攀藤的联系，这一点近时得到较多的关注。
正应了王德威先生“没有晚清，何来 ‘五四’”的金石论断，在义无反顾地强调文学的社会功能方面，茅盾可以说是梁启超的忠实传人，虽然在他的小说整体性预设中所孕育的却是马克思主义历史观的某种中国翻版。然而茅盾的早期小说在他的创作生涯里，属昙花一现之异数，而那些“时代女性”形象之“特异”，恐怕在五四文学中也冠绝一时。她们的身体指符成为各种机制性力量整合较劲的再现场域，如此生动反映了现代文化变迁的一个关键时段，交织着文学和文化的复杂脉络。在政治层面上恰值国共分裂，民族主义和世界主义交相冲突和纠缠，阶级权力结构重新组合，准备为民族主体的现代建构付出更为昂贵的代价；在思想层面上出现了如茅盾所谓的“从个人主义到集体主义”的转折，另一面以都市为中心的现代主义风潮掀起异常的创造活力，争相迸发颓荡逸乐之花；在文学层面上形成从“文学革命”到“革命文学”的过渡，而在茅盾自身的层面上，其选择文学而遭遇幸运之星，足令他终生无悔，而政治生命暂时沉埋幽晦，使他不免如古时的文臣，含放逐之悲。
