生，心系两地，不过抑制着，忍含而已。这一年也是丁丑年。《自述》里，齐白石说早年曾经算过八字，说他“丁丑年辰戌相刑”，“宜用瞒天过海法，今年七十五，可口称七十七岁，作为逃过七十五一关矣”。因此，从丁丑年1939起，齐白石本该七十五，就偷偷加了两岁，改称七十七岁了。作为一个旧式老人，无论在艺术上有多少创新，根底里的某些东西是难以改变的。那种长期以来的传统的心理性影响，会一直影响着画家的取舍。第二年，齐白石《自序》里写道：“（1938年）六月二十三日，即阴历五月二十六日，宝珠生了个男孩，这是我的第七子，宝珠生的第四子。我在日记上写道：‘二十六日寅时，钟表乃三点二一分也。生一子，名曰良未，字纪牛，号耋根。此自之八字：戊寅，戊午，庚寅，为炎上格，若生于前清时，宰相命也。’我在他的命册上批道：‘字以纪牛者，牛，丑也，记丁丑年怀胎也。’号以耋根也，八十为耋，吾年八十，尚留此根苗也。”中国传统文化，凡文人大率都懂得一些天文地理、命相医术，也因为这些知识的宽博，对自然万物的盛衰有着自己的独特理解。齐白石也不例外。
齐白石晚年照《花鸟扇面》（局部）作为一个农民的后裔，齐白石内心还有着甚至连他自己也大愿意承认的一丝自卑心节。赢得文人的认可，也一直是齐白石的努力。即如书法的承袭，遇到胡1沁园、陈少藩之后，齐白石放弃了馆阁体，开始在书法上学习何绍基，遇到王湘绮之后，更是在书法上追慕金冬心。虽然是为了书法的进益而断然改变，但是很1937年，发生了震惊中外的七七事变。齐白石从未经历难说没有一丝虚荣在里面。1932年，齐白石请在京城的文化名人为其诗集题辞亦过这样的事情，坐卧不宁，遂辞去艺术学院和京华艺专教职，闭门不出。唯一的出门，是亡友陈师曾的尊人陈散原九月间因郁愤绝食而亡。齐白石作对挽联：为大臣嗣，画家爷，一辈作诗人，消受清闲原有命；由南浦来，西山去，九天入仙境，乍经离乱岂无愁。
下联的末句，亦是齐白石的苦楚，离乡背井卖画刻印为有此意。这一阶段齐白石已经绝少画山水，但还是精心画数幅山水一一回报。其中赠吴北江的《莲池书院图》，赠张次溪的《葛园耕隐图》，一繁茂浓郁，一疏朗淡雅，都是精妙之作。上世纪30年代，齐白石也曾请金松岑为其写传，不能说齐白石全然不慕名利。只是后因金松岑去世作罢。后又请胡适为其写年谱，后胡适约黎锦熙、邓广铭参与校改、审定。也许，我们只能说，齐白石是亦新亦旧之人。北平沦陷后，第二年南京、长沙相继失陷，白石老人心绪不宁，《三百石印斋纪事》就此停笔。齐白石深居简出。因慕齐白石大名，前来形形色色求画者络绎不绝，与敌伪有牵连者亦不少，老人无奈，在大门上张贴告示：“白石老人心病复作，停止见客。若关作画刻印，请由南纸店接办。”1940年，又贴出告示：“画不卖与官家，窃恐不祥。从来官不入民家，官入民家，主人不利，谨此告之，恕不接见。”2国难闭居时期，无奈一垂垂老矣画家，只能在郁愤之余，读书刻印画画而已。这阶段齐白石山水不多，偶尔为之，却都堪称杰作。画僧弘仁有诗：坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。
齐白石的作画习惯，若非应酬之作，都是在躺椅上闭目养神，神魂缭绕，待打好了腹稿，才慢慢画来。画好了还要悬壁上，似睡非睡，久久审视之。国难避居时期，想来这样的时候是更多的。1938年的《舍利函斋图》，结景开阔，疏朗，着色清雅，尤其是那几株虬曲的老柏树，着笔不多却显得苍郁。着笔不多的用意，是为了更能显出黑瓦白墙，以及白墙上的窗子和窗子里的安逸的人。那人正“新得一舍利石函”，沉浸于其间不能自拔呢。左上方的大段题跋，不仅在构图上起着平衡作用，且有生发画意的作用。也类似于平远之远山。中下一横折阑干，亦有齐白石的妙谛在。真个画面唯屋子有横直之线条，余者虬曲，为了呼应，齐白石应该是有意在中下的位置，那临江水的岸边，如同勾勒，写上这一段阑干。可以试着把阑干用手遮去，会觉得画面不够稳定，除开左上的长款外，这阑干犹如定海神针，缺不得。白石心意，可是如此？
《冰庵刻印图》，物象朴厚拙稚，山峰院落，简而又简，但是屋中绝小刻印之人却历历在目，一丝不苟，引人目光。所谓粗细，省略可以省略的，而不能省略的，“惜墨如金”写之，细微到可以用放大镜那样看。叫人如现代的蒙太奇镜头那样，由远而近，由模糊到清晰，目光直接一追至于屋内、案上，亲眼看见那刻印之人，刻印之手，刀子，在印石上清晰劲道的字迹那样。要到了那颗印石上，才戛然停驻。写至此处，甚至笔者也禁不住用放大镜看一眼那人眉眼，果然那人正平心静气，左手执印石，右手执刀，正想着如何布局，如何下刀。《舍利函斋图》里案前坐着的人物，亦是“舍不得也”那样用目光摩挲着（手还来不及洗沐）舍利函，让观者急切就追随着那人的目光而在那件舍利函上。齐白石画这样的画，画毕，会站在案头想观画之人在此画前会如何，心想一定会由大而小，渐渐趋近了要看清楚那个极小的人物。若是近视，还必得寻了眼睛，盲目般趋近了几乎要趴在案上看那样，那才看清了窗子里面的人物在做些什么。做些什么？也许什么也没有做。也如同汪曾祺先生用一柄放大镜看《韩熙载夜宴图》案子上的果盘，一只果盘里几个红色果实是什么。汪曾祺看了半天，竟然看清楚了，他说：
“嗐！原来是几只柿子！”这样的效果，齐白石想起来也是要窃笑的。抗战期间，齐白石虽然多次贴出告白，停止卖画，但是紧闭的铁门后面，从未停止画画。满腔郁愤，统统悄然转而为笔墨。齐白石笔下的大写意花鸟鱼虫、猛禽小兽愈加精彩，花卉色彩比对更为鲜明，笔墨愈加老辣，而又宛若“池塘生春草”那般天成。如作于1939年的《秋趣图》，红花妍丽，墨叶浓重，清澈秋光之中，蜻蜓飞来，知了落在竹篱上，蟋蟀、蝗虫，各得自在。《荷花翠鸟》则用饱和的西洋红直接点画荷花，衬以黑浓墨叶，焦墨写梗，红与黑，墨的干湿浓淡对比，都无一不好。衔着小鱼的翠鸟碧翠，使得画面另有一种娇妍。《莲蓬蜻蜓》，莲蓬和蜻蜓居左，右边留下三分之二的空白。空白是水面，虽咫尺之水，浩渺无边。此一幅似有焦点透视的意味，从比蜻蜓略高的位置俯视，一望水何澹澹。荷梗依旧是苍苍焦墨，焦到难以走笔那样。应该是用羊毫，全然依赖笔力表现出荷梗。
《冰庵刻印图》的硬挺。莲蓬略染调了藤黄的赭石，而反差在蜻蜓上，淡青的蜻蜓，与莲蓬对比十分协调。莲蓬之老辣，蜻蜓之轻盈，构图奇特，着笔极简，情趣盎然。题款也放在右边，画面右边似乎更加滞重了，却悄然地给莲蓬头的略微右斜，蜻蜓落下的时候向左下四十五度角，画面而得到了微妙的平衡，似乎从蜻蜓那里有微妙的力量“霎”地下去，与水面的波纹，有了奇妙不可思议的联系。下面的水，是淡墨的水纹，水纹荡漾开去，清凉凉的漾漾的就似乎一直到了画面之外。这一类红花墨叶的草虫，因颜色的强烈对比和工细与写意的反差和谐地同处于一幅画面，而达到了相反相成的效果。齐白石亦有相对细致另一种风格的草虫画。在一幅画了五种草虫的册页上，齐白石有这样的题跋：“余画草虫必用五色使工致笔，得者能知也。”画中除了枝条小写意外，草虫、甚至连叶片都十分精细。在构图上，齐白石也殚精竭虑。另一幅《蜻蜓莲蓬》构图之险，令人惊讶。从右下角分别向上向左上的两枝莲蓬，呈交叉状，而后在左上画了一只蜻蜓。画面力量平衡之微妙，几在分毫之间。画面左下的落款，巧妙地应和着画面，使得画面有一份悄然不觉的沉稳。《知了图》亦是。但恰恰是因为如此险的构图，才会叫人觉得格外有视觉上的新鲜感受。观者会感觉那儿有微妙的力量忽悠着，轻而沉稳，有些什么引而不发那样的味道。《岱庙图》中松树的结构形式也是这样，几乎是曲折的连环，却让画面于静中寓动。这也和画家画鸽子的方法，有同样的玄妙。《嘤鸣求友图》里的两只水墨八哥，犹如写生般活灵活现。一上一下，两两呼应。略掺杂赭石的山石，粗笔写就，带有泥土向阳的温暖。八大山人的孤寂一扫而空。
齐白石的艺术，成于他的坚忍不拔，更成于他的苦心孤诣。他的画虾，即是一例。齐良末还记得父亲学画虾的过程：“最早的话，他就是跟着郑板桥画的。郑板桥画虾，画的就是一个肉虫子，软骨囊囊的一个肉虫子。我父亲这个虾呢，后来他经过了自己的改造，虾头上有浓重的一笔，增加了它的分量。那叫虾黄。原来的虾须画了很多，后来定了往前伸两条须，往两边侧着两条须，往后两条须，一共是六条须。小爪呢，那个虾的身上小爪子分成了五段。以前的时候，他画的很多，后来他自己也感觉零乱，又加以改造。”记者采访齐秉正的时候，她说齐白石的虾“大变的有三次。最后画的这个虾，虾一节一节之间，有它的游动性，透明度”。记者就齐白石写生问到齐秉正的时候，她说：“过去的时候，逮蜻蜓做标本。我爷爷那个水园里边养着小草虾，但是那个不是他画的虾。为什么呢？那小草虾只有这么小，和大虾不一样。他画的呢，是把对虾和草虾相结合，所谓的移花接木手段。就是他把没有夹子的那个对虾和有夹子的草虾有机地结合起来，使它们看起来既威武也够大。小写意虾画那么一点，就表现不出来，只有把它画大了。”对自己这样的画法，齐白石在《自述》有这样的话：“我画实物，并不一味地刻意求似。能在不求似中得似，方得显出神韵。我向来反对宗派拘束，也反对死临死摹。”杨晓阳评价齐白石的“不似而似”，有这样的话：“他的话不多，就是似与不似之间。这几个字已经把几千年的中国画总结完了。
后几千年我认为也超不过他。你可以做不同版本的解释，可本质就是这样子。太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间，这个话就说的没有办法再说了。”齐白石画虾最初仿学朱雪个、李复堂等。到六十二岁始在案头水盂养虾，悉心观察摹写虾的结构和各种动态。数年之后，始谙熟虾的行进、急缓、跳跃、打斗等情态。稍浓的墨，水分的得宜控制，虾的头胸有了甲壳的坚硬感，身子也有了透明感。六十八岁时，用“破墨法”，水墨未干时在头胸部的淡墨上加一笔浓墨，浓墨呈现了虾的质感，淡墨则表现出虾的透明。为突出虾的眼睛，黑点略为夸张地改为向外的横点。到了七十岁后，齐白石笔下的虾才臻至完善，但仍旧不断在用笔用墨上精益求精。同时为了突出虾的特征而加以提炼，增加了虾的短须，减少了次要部位的虾腿。经历二十年的摸索，到八十岁后，齐白石的虾才达到了炉火纯青的境地。欧阳中石是亲眼见过齐白石画画的人。他回忆他和哲学家艾思奇谈起齐白石画虾的艺术，有这样一件趣事。欧阳中石说：“艾思奇问（他的虾）为什么是透明的，我就说了，因为他用的淡墨。艾先生说，淡墨也不是透明的。我回答不上来了。他说你再好好地观察一下。我就到白石先生家去了。他墙上挂着一张虾，我就看，我发现白石先生的虾头上除了淡墨以外，有一块黑墨在那。我一看，哎呀，我怎么过去没看见呢？我很高兴，我回来我就跟艾思奇先生说，我说其中有一块黑墨。艾先生点头了，说你看到了画家的艺术。”《群虾图》，为白石老人七十五岁时的作品。群虾分出浓淡虚实、疏密层次、参差聚散，因而错落有致。
大群中有小群，既有整个群体的动势，又有各自体态的区别，注意了虾体部分的关联与虾钳、虾须的疏密组合布局，做到了雅淡清新、生动可人。在齐白石笔下，虾这个极平凡的小动物就变成了极不平凡的画中之物。齐石白尝对人言说：“余之画虾已经数变，初只略似，一变逼真，再变色分深浅，几十年方得其神。”其间苦甘，唯画家一人方知。“作画在似与不似之间，”这是齐白石的总结，也是他作画的方法。“似与不似”，关键在美。齐白石画松针也是这样，有些松针竟然画到两尺多长，完全是为了画意之美。
1945年8月15日，抗战胜利，日本无条件投降。同年10月10日日军在北平受降后，好友侯且斋、董秋崖等人来齐白石家中看望报喜，老人留几人小酌，并欣喜作。
高士虞危缘学佛，将官识字未为非。受降旗上日无边，贺劳樽前鼓似雷。莫道长年亦多难，太平看到眼中来。
人物画，雅而俗，俗而雅，全然脱开民间与古意，一派自家自然洒脱风致。这年的《挖耳图》，一老者竹榻上，眯右眼，右手执掏耳勺正掏耳。痒而舒服的缘故，惬意，为应和掏耳，右脚亦收回蹬在竹榻的竹撑子上。设色清雅，洁净。若此画仅如此，也就不是齐白石了。
在题款上，齐白石题曰“此翁恶浊声，久之声气化为尘垢于耳底。如不取去，必生痛痒。能自取者，亦如巢父洗耳临流”，将看似民间的，转而为清雅高士。在齐白石这儿，不唯人物而人物，题款不仅仅是为了平和画面，亦有点题甚或提升画面内涵的意味。《毕卓盗酒》亦是。“宰相归田，囊底无钱，宁肯为盗，不肯伤廉”。齐白石恢复卖画刻印，在南纸店再次把润格挂了出去。1947年，八十七岁的齐白石重订润格：一尺十万。册页作一尺，不足一尺作一尺。扇面，中者十五万，大者二十万。粗虫小鸟，一只六万，红色少用五千，多用一万。刻印，石小如指不刻，一字白文六万，朱文十万，每圆加一角。时运多舛，对于一个经历过那么多人生磨砺的老人来说，生生死死，起起伏伏，已经算不了什么。政治上的不成熟，让白石老人不可能理解这场国内战争的意义。也许，正是这种不理解，不关心，却让白石老人在隆隆的枪炮声中索性彻底安下心来，“我欲远离尘俗事，入岩求与狐狸居”。（齐白石《峭壁丛林图》题句）在艺术上作最后的完成。
