“内在”超越：艺术创造的一个原动力
众所周知，艺术想象和幻想都是艺术创造的决定性因素。如果离开它们，艺术创造就无从谈起。但能否张得开想象和幻想的翅膀，创造出不同于现实世界而又符合生活事理的艺术情境，却是直接得力于人心理意识活动中的“内在”超越。
所谓“内在”超越，是说人的心理意识活动中受自身“内在尺度”的引导，对周围现实进行的超越。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“通过实践创造对象世界，动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，而且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”马克思所说的“内在尺度”，指的是人生产或创造的内在需要及其目的性。那么，这里的“内在”超越，就是指人的心理意识活动中受自身内在需要及其目的性引导，对周围现实进行的一种超越。对于艺术创造来说，它是一个与想象、幻想相关而意义和作用根本不同的决定性因素。仔细体会刘勰的名言“形在江海之上，心存魏阙之下”，实际上包含着相连的两个层次的心理活动。第一个层次是超越“江海之上”，第二个层次是想到“江海之外”的“魏阙之下”。超越是发生在想象之前于想象必需的心理准备，想象和幻想则在此基础上才能展开。显然，超越作为第一层次的心理活动，更带有冲动性和意向性，而想象作为第二层次的心理活动，有待于前者的催化和促动。如果前一个心理活动完成得好，必然有助于发挥艺术想象，否则，艺术想象就难以施展。因此，我以为，这种“内在”超越，是促使人想象和幻想进而创造艺术天地的一个原动力。
首先从艺术发端处说起。艺术创造的出现，是人在摆脱了纯粹动物性的肉体需要和人的“内在”文化心理极大发展之后的事情。经过漫长的几十万年，我们的祖先才学会劳动并逐渐完成了从猿到人的转变。随着实践活动的深入，人与自然的关系发生了根本变化。一方面，自然渐渐打上了人的活动痕迹，变成人化的自然，另一方面，人也在与自然的作用中发展了自身，使人的实践能力、智慧乃至要求和愿望等人的本质力量全面地尽可能地“自然化”、“对象化”，从而形成一种能动的“内在”文化心理。这一结果，则更进一步带来人的意志的释放。他们不仅想要主宰和改造自然，而且企图支配自然和实现自我，在各种活动中都极力要把自己“内在的尺度运用到对象上去”。
然而，在人的“内在”文化心理已经发展到相对完满的地方，自然和现实的情形却不能与之相适应。自然灾害常常给他们极大的打击，现实生活也并不会让他们轻易地如愿以偿。但严峻的现实生活恰恰变成迫使原始人开拓精神世界的强动力，他们不得不在意识中急切地思想着怎样征服和支配这一严峻的现实。于是，受自己感情、愿望的需要及其目的性的引导和推动，原始人渐渐就从周围现实的束缚中超越出来，进入了想象和创造的天地。
朱狄在考察了艺术的起源后写道：“当原始艺术家无论出于什么样的目的，专门选择一块特殊的岩壁画一幅画的时候，那幅画的边缘总是在向人们暗示着它所包含的内容是和边缘之外的现实有区别的。……在这种绘画中，原始人表明了两种空间的同时并存：在画框里面的是幻想的空间；在画框外面的是现实的空间。”显然，这种绘画是原始人“内在”超越所带来的产物。马克思也认为艺术史上只有这一天最有意义：“从这时候起意识才能真实地这样想象：它是某种和现存实践的意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西。”由此可见，原始艺术创造的发生，在于原始人寻求一种与现实有别的境界。这一活动不能不说来自于自身的“内在”超越的要求和冲动，在这个意义上可以说，艺术不但起源于劳动为中心的生活活动，由于劳动和生活这一实践活动的需要而产生，而且也是由于人“内在”超越这一心理意识活动的需要而产生。
具体说，“内民”超越的功能有哪些呢？
其一，“内在”超越使情表意达。归根到底，艺术创造，是创造想象中的境界以表情达意的活动。马克思说：人应当“真正依照人的方式，根据自己本性的需要，来安排世界”。而这在现实中却不尽可能，只有在艺术创造中才能最大限度地实现。但还必须有一个前提条件完成“内在”超越的心理意识活动，否则艺术创造就无法实现这一使命。
许多作家的创作心境都说明了这一点。如高尔基就说过：“我对于我为什么写作这个问题作这样的回答：由于‘令人苦恼的贫困生活’对我的压力，还因为我有这样多的印象，使得“我不能不写。”可见，现实的压力和感触激发起高尔基无尽的情思，而这种情思却在现实中得不到实现，于是不得不在心理意识中超越现实，进行艺术创造。屈原的《离骚》“明遭忧作辞也”，从现实的人际纷扰中超越出来，进入艺术幻想的世界借助神话传说和宇宙间奇丽物象的描绘，达到抒发理想的目的。无力“大济于苍生”而“返自然”的陶渊明，在遭到火灾、房子烧光，不得不住在船上的时候，不由怀念起“余粮宿中田”的“东户时”，生活的窘迫和对黑暗现实的不满，促使他完成心理意识中的“内在”超越，依自己的意愿创造出“桃花源”这个乌托邦的理想境界。这些作家正是由于受制于现实中各种力量的束缚和压抑，不能充分享有自己的自由本质。而“内在”情感、意愿的引导，则使他们从束缚和压抑中走出来，获得了精神的自由。同样具有精神自由性的艺术创造，又为他们实现“内在”超越提供了实践对象。这样，他们就能够在意识中与原有的现实印象持一种相对距离的心理状态，以自由、完整的人的资格重新审视现实世界，创造出体现自我思想情感的新境界，享受自由的本质和心灵的慰藉获得审美愉悦。这是一种由于苦闷、郁结而完成“内在”超越的创作心境。
另一种创作心境是由于获得独特感知而完成的“内在”超越，即从无数点滴的、琐屑的、流动的、平凡的现实生活情形中超越出来，以表达和寄寓对人生的独特发现。青年诗人顾城就这样谈到自己的体验：“人类的电流都聚集在他身上，使他永远临近那个聚变、那个可能的工作，用一个词把生命从有限中释放出来，趋向无限。使生命永远自由地生活在它主宰的万物之中。他具有造物的力量。”这段话实际道出了许多作家的创作心境。又如小说家池莉的《烦恼人生》，就是在现实与超现实的双轨道上来写人生。作品不仅直接描写了普通工人印家厚的日常生活，而且对其进行了大跨度的艺术超越，表现出对人、对生命的思考，写出了特定历史条件下的某种生存状态和生命形式，从而被誉为现实主义深化的力作。
由此可见，不管是浪漫主义创作，还是现实主义创作，也不管是作者为表达何种何样的思想情感、创造何种何样的理想境界，都离不开“内在”超越的冲动。如果达不到“内在”超越，就必然会限制思想情感的表达，就必然会局限作品意蕴的深度和美度。
其二，“内在”超越使“神用象通”。“内在”超越的重要作用，还在于其促成了作家想象的驰骋，使作家得以灵活地驾驭所获得的各种表象，去重新组合并创造新的艺术形象，即刘勰所谓“神用象通”。事实上，创造的想象必然有待于“内在”越超的完成。在艺术创造中，只有当作家在心理意识中真正从现实的时空中超越出来，从周围琐屑平凡中超越出来，才能张开想象的翅膀，才能把社会和自然、今天和历史、现实和理想、咫尺和天涯联系起来，才有可能“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉捷之前，卷舒风云之色”，创造出与现实不同值、不等量的艺术境界。
例如李白的诗句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。如果欣赏者不能达到超越，就可能会以现实的值和量去衡量，就可能感到这幅画面的荒唐，因为在当时水道未修、礁多滩险的三峡行船，必然是山愈多，船愈快，就愈是险，但李白诗中的描写却与此相反，山愈多，船愈快，就愈是轻松，这不是不可能吗？然而，艺术并不要求把它当做现实。李白诗中写的“轻”，并不是真正行船的“轻”，而是思想情感的“轻”。李白因永王磷事件流放夜郎， 到夔川白帝城因遇“大赦”释放，所以他的心情特别轻松愉快，此诗正是体现了他的这种感受。试想，如果李白局限于现实的真实不能超越出来，那他只能感到行船的艰险和紧张，绝写不出此名句。再如杜甫的诗句：“今夜鄜州月，闺中只独看。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”身处长安的杜甫，既看不到也触不到身处鄞州的妻子，所以能穿透千山万水写出彼时彼地妻子的形象，也是因为他能随着“内在”情感的流泻，超越现实的时空和周围所在，从而想象到妻子孤独望月的情形。此类事例不胜枚举。
上述一切艺术创造的事实都表明，仅仅拘泥于生活中点点滴滴实事和感触，就只能处于非创造状态，永远诞生不了真正的艺术形象。一个作家，必须能够使自己在心理意识中从现实的时间、地点、人、事等纷繁杂乱的处境中超越出来，才能获得一种自由翱翔的创造心境，在“内在”需要及其目的性引导下，对现实生活进行超常反应或超前反应的想象和幻想，才能创造出完整、生动、符合生活情理而又富有魅力的艺术形象。
需要特别指出的是，文中所述的“内在”，并非单个人的封闭物。任何一个个体都是社会性的个体，因而，“内在”是一个具有个体性同时又具有社会普遍性的文化心理结构。那么，作家受“内在”超越促动而创造的艺术作品，就不仅是他个性的对象化，使他得到自身本质力量的实现和审美观照的喜悦，而且是一定的社会普遍性的对象化，因而也就能够达到与欣赏者的“内在”文化心理不同程度的对应或同构。所以说，艺术创造的原动力尽管来自创造者自身“内在”超越的需要，但一当作品完成，就不仅使创造者自身的需要对象化并得到肯定，而且也使欣赏者的需要不同程度地对象化并得到了肯定和满足。
1989年8月
文学活动价值取向规律的探讨
文学的价值取向，是直接联系和体现文学本质属性的重要理论命题，近年来引起普遍的关注也是自然的。的确，文学作为人类历史实践的一种生生不息的活动，根本在于它同人类社会所构成的一定价值关系；而文学作为人们的精神本体活动与存在形式，也总是突出凝结和显示着人们一定的价值追求。
那么，这种价值关系或追求究竟包涵着怎样的内容呢？20世纪末期，许多著述从不同角度、不同侧面展开论说，有强调审美性的，有强调主体性的，还有强调人类学意义的，这些无疑都具有一定的建设性和学理性。但我觉得如果仅仅着眼于微观和多样，终究无法有机而整体地把握文学。不能令人认同的还有完全否认文学功利价值的说法，只把审美价值或自我表现价值看做文学的唯一的价值向度。因而，立足于文学的整体联系，充分看到它同时是人类社会现象与特殊精神现象的现实存在，实际分析文学活动的历史轨迹和曲折变化，可使我们接近现象事实全面地认识文学活动的价值规律。从这点出发，我以为，尽管文学的价值观念同任何价值观念一样，都是一定历史实践的产物，都必然受一定社会生活的影响和制约，随社会生活的变化而变化，但外因只有通过内因才能起作用，人们对文学活动目的的追求，其内在根据应是文学自身的属性、性能。这样，文学的价值取向在根本上受到文学特质即社会意识性与特殊审美性的规定和制约，这是文学价值取向运动、变化的内部机制，而由此也便决定了文学活动中规律性的两类价值取向，这就是可然性的价值追求和必然性的价值追求。
文学特质本身的矛盾及复杂联系，直接造成文学活动中价值取向的矛盾和复杂性。由于文学一方面是社会意识现象，即作为人们的意识对社会生活的反映，与社会生活有着种种不可分割的认识和作用的关系，另一方面又是特殊的精神现象，即作为人们精神自由创造和观赏的享受活动，是高于、超于社会现实生活的理想化和典型化的艺术世界，具有突出的艺术美形式美因素，这就使文学处于人类社会的双重联系之中。不同的理解、认识和把握，便可能形成不同层面的价值观念和追求，从而也就造成文学两极性价值取向的可然性。具体到文学活动中，最常见的表现形态就是片面重“质”而主张“为人生”的功利主义艺术观和片面重“文”而主张“纯艺术”的唯美主义、形式主义艺术观。之所以说它们是可然性的，是因为它们并不反映文学的本质的必然趋势，只是可能会出现的情况。而且在实际的文学创作中，两极性价值取向其实并不全然成立，其中一极总与另一极联系在一起，只是二者强弱程度不同而已。但即使这样，我们却不能不看到，一定条件下两极性价值取向常常会以其潜在的可能性牵制文学活动，并导致和形成文学活动中的历史的曲折。
