在叙事结构上，刘镜圆的《浮尘女子》虽然仍是传统的整体性叙事结构，开头、发展、高潮、结局，故事情节是颇为传统的逻辑链，但读之却不觉得单薄乏味，反倒给人一种丰富驳杂的感觉，显示出浓郁的悲情氛围和叙事张力。为什么呢？这与小说的构思和多重艺术手段的运用有关。一方面，传统的线性叙事结构便于连续展现人物所经历的种种辛酸苦辣形成历程感、命运感，让读者跟着经历人物所经历的一切，而且在线性结构的同时，作者有意将时空设置动静搭配，小说始终以石羊市这个能聚得住又散得开的小城为全部人物的活动空间，而又以外商投资代表唐林三次来石羊形成时间推进的节序和连贯性，从而构筑起了非常方便叙事的一个人物活动环境，对此可概括为焦点舞台与时序延展相宜的时空结构；另一方面，作者又不局限于传统线性的外在视点第三人称叙事，而是很懂得怎样结构故事人物更能写出这个世界和世界中的人、更能吸引读者，很有点现代小说叙事的意识和策略，所以，小说中通过调动各种艺术手段——诸如悬念、倒叙、插叙、补叙的穿插，回忆、想象、幻觉、梦境的夹杂，心理描写、行动描写的调用，情节、细节、场面的配置，有效地弥补和丰富了线性式叙事的缺憾，从而使传统的整体性叙写与现代的碎片性叙写交织化用，既不老套单调，又不显得支离破碎。应该说，小说在结构和写法上是颇具匠心的，据介绍作者是北大中文系本科毕业、人民大学文艺理论硕士，其学识素质、文学修养可想而知，这是我省青年作家中不多见的。如果说小说目前这样的结构还有什么缺憾的话，我觉得一是停留于表层结构上，还不能达到叙事背后的深层结构，文化历史的东西尚少；二是整体的框架结构似乎又太巧妙了一点，让我们在中外文学史经验下总有种似曾相识的感觉。
值得一提的还有小说的叙事动作，叙事动作一般包括叙事口吻和语气、叙事方式、叙事的节奏频率、叙事视点等等。读《浮沉女子》，可以感觉到来自叙述者那种同情的声调，其节奏频率紧促而缜密，这些特点都增强了小说的可读性和故事的吸引力，也凸显出作者激情饱满而畅爽的创作风格。在叙事方式上，小说采用了比喻、象征等多种手段，如焦大轮子请客喝交杯酒一段场面的描写和比喻生动、传神，而石羊的流泪、将小城特色的“狮子头”送外国佬入了红尘等，则增强了小说的寓意性和深度意味。另外还依托于叙述视角上的灵活转换，在人物活动和时间进展的过程上作者一般是以第三人称叙写，而这部小说的特点是常常深入到人物的内心世界直接裸露或解剖，因而人物的情绪波动、思绪、幻觉、梦境等心理描写特别多，阅读中可以感觉到叙述视点常会悄然转换为人物内视点，这是很值得肯定的。
如果说以上几点构成刘镜圆小说叙事的价值，那么，这里有这样两个重要问题需要提出与作者探讨：一、造成人物悲剧命运的原因到底是什么（这就涉及对于生活的理解、对于社会的理解、对于人性的理解）？比如写白莲家庭问题给她带来的痛苦，写华万山这个人物的凶狠乖戾、吃喝嫖赌、无赖泼皮，小说似乎将主要原因就归结为工人下岗造成，这种理解和描写显然过于简单化，存在历史观的问题。二、对于两性及两性关系的认识与评判态度上，小说也不无偏激，就中国这样一个男权中心的社会，就女性天然的和后天造成的弱势来说，我支持作者的女性视点和女权主义立场，但小说中描写和倾向颇显感情用事，对女性过分偏袒，即使对白莲二次主动投入给她带来伤害的唐林的怀抱，作者仍然是正面地、同情地写，无边的宽容和理解，丝毫没有表现出批判的态度。结果被华万山抓住要挟，如果说华万山卑鄙，而白莲就该放纵自己吗？况且与唐林的再次苟合是在重新看到华万山的好和理解华万山决计不离婚之后。不知作者这里是想写出人性的弱点、欲望必然还是什么，按照白莲在“上部”的性格逻辑，不应自觉地、主动地重蹈覆辙，包括与焦大轮子，白莲都在主动地走向沉沦。如果说作者是想写出白莲在生活无奈下不得不走向沉沦的，那么，小说提供的根据和逻辑发展是远远不够的。而这样一种对两性和两性关系的理解与价值判断恐怕是值得商榷的，也显示出绝对女权主义的局限性。另外在小说写作技艺上尚有缺憾，如小说中叙述者对人物的过度主宰和替代，往往在叙述中忘记了人物的独立性而以叙述人代替人物刻意安排；如文字表达中的语句、标点之误等。
但瑕不掩瑜，在当今文坛和影视充斥着调侃叙事、游戏叙事、狂欢叙事的语境下，在幽默和喜剧性的“笑”成为很多作家作品审美追求的时尚下，读到刘镜圆这样声泪俱下的悲情作品是令人感动的、耐嚼的。或许，在表面上，这确乎是一个宽松、自由、繁华的“搞笑”年代，然而，就在这宽松、自由、繁华的下面是多少社会问题的堆积，多少人性道德的亵渎，多少不平遭际的呻吟。长篇小说《浮尘女子》的意义就在于对这部分生活内容或生活面的关注、表现以及给我们带来的撞击。而就作者来说，其形象感、想象力、富于情感以及编织故事的能力都是跃然纸上的，相信并期待着今后创作出更好的作品。
2010年6月
个我叙事与宗祖—故乡情结
从阅读印象来说，我感到，陈克海的小说大体上属于一种文人小说，类似于现代文学史上那批从乡土世界中走出来的读了书在城市从事文化工作的作家的小说。事实上，这也是符合他的实际的，他从上大学到工作十几年的经历正是这样，因而在他的整个叙事中，从故事到情感、记忆、审美倾向，都有一种城乡间的双重视域和心理纠缠。在读其小说的时候，我们可以明显感受到他的一个心理情结，即中国文人普遍具有的宗祖情结和故乡情结，当然带有80后的色彩，没有了以往的宏大叙事，呈现出很“个我”的自由消散。即如《从前记》，这样一个似乎散漫随意的题目，其实隐含着时间的、历史的、人世沧桑的种种意味，作者以“头枕白帽身披青衣的群山/你养活了我世世代代的祖先”两句民歌作为题记，显然是发自内心深处的一种真情表达；在从“我哥”如何如何到引出故乡乡亲过往的一些生活琐事的叙写，都贯穿着作者的一种心理追忆意向，也构成了驱动作者的创构力，这就是传统的“宗祖—家族”情结和故乡情结。
《从前记》以我哥为牵线牵出了故乡许多的人物、事件，核心其实在于对“我”童年记忆的一种回味、想象和重新虚构。其中我哥和我吃蜂糖的那种甜蜜、放牛的趣事、我哥和杨纯武女儿杨小朵的恋爱、我哥和杨祖献进山捉山蛙的事、我爸我妈的故事、杨家记娘记爸的故事以及其他亲戚邻里的故事，都记写得兴致盎然。虽然乡野生活并不富裕还很艰辛，留给人的却是无限的欣慰，是被卷入城市茫茫人海中的“借居者”的精神栖居地。
按照精神分析批评的说法，“情结”是指一个人的心灵为某种东西强烈地占据而形成的一种情感倾向。就“宗祖—家族”情结和故乡情结而言，它既表现为个人的形式，又是为民族特定文化模式所决定的。文学的宗祖情结往往表现为以子孙后代的口吻讲述一些祖宗家族的往事，或在叙事中流露出寻根心态。莫言当年的《红高粱》是典型的追忆叙事，后来方方的《祖父在父亲心中》也运用了“宗祖—子孙”叙事结构。借助这种叙事方式，可以把人在审美情感上对传统文化与现实的感受、反思整合起来，纳入到一个形象体系中去。作为远离自己故土的城市中的“乡下人”，陈克海的宗祖情结和故乡情结是结为一体的，所以即使在《太白》这样一篇颇富调侃意味的小说中，也时时流露出这种情结，虽然是以不屑的、自嘲的口吻写“我”毕业后未能做官未能回乡光宗耀祖和满足父亲的荣耀感，但其实仍是其心底潜意识的曲折表露。这一情结显然构成了克海近期小说的一种主导的情感倾向，也成为《从前记》和《太白》中基本的叙事结构或元素。
与此相关，《从前记》中值得一提的还有，在对从前的追忆中，在杨纯田和杨祖献的故事下所隐含的生态意识和生态批评。首先是人的生态平衡问题。小说中通过杨纯田和杨祖献的故事，不仅将普通村人的日常生活和情感意愿表达得真实实在，大人孩子都想过上正常常态的生活，前者想过上一个健全的家庭生活，因而对过继的儿子欢喜宠爱，后者想像以前一样自然自在不受过继的阻挠，他们的愿望是再平常不过了，写出了乡里民间的人世真情。其次是自然生态的平衡。小说中写到村里伐老林造新林和挖坑烧炭的事情，不仅新林烧炭皆成泡影而且对人们的生活环境毁坏有之。还有写到山蛙bang bang，“一到夏天的晚上，它们就扯着嗓子bang bang地喊，那架势就像生怕别人意识不到它们的存在似的。没人来收购之前，这种东西河沟里到处都是，现在很少听到它们那欢快结实的叫声了。”这在当今后工业社会对乡村社会的吞噬下不啻为深刻的一笔。
应该说，陈克海的小说意识是很强的，不同于某些基层的山西青年作家更多自发的东西，他站的起点是很高的，作为一个高校中文系出身而又做了近十年文学编辑的他，显然对小说有着自己的理解与追求，这就是对叙事结构和语调情味的营造。《从前记》由第一人称对我哥的忆写引出我哥的故事，但很快又由我哥引出另两位重要的人物杨纯田、杨祖献的故事，返回来又写我哥以及与我哥关联的众多人物事件，叙事结构显得回旋迷离而不单调，语言节奏似水流淌，自然润滑，甚至可以说有些像刁斗等一类作家式的油腔滑调的味道。
《太白》有点像当下的一些青春小说，“个我”的无所谓的自由个性，不屑于巴结入俗的我行我素，对爱情和婚姻的游戏式态度，一直叙事的口吻话语，等等，都彰显着80后的特点。但作者毕竟是前面说的从乡村中挣扎走出的，毕竟是有着自己梦想和奋斗的经历，所以调侃和满不在乎中又浸出淡淡的一丝酸楚。
显然，读陈克海的小说会感到文字的一种书卷气，或者说书生气很浓，其叙事文体不是对一个故事的流畅的、直接的叙述，而往往夹杂着某些思辨、说明、理念的东西。比如《从前记》中开头的一段：“的确，只要看到他们谈吐不俗，嘴角没有白沫，我哥就会觉得对方多少有些动人之处。但是，我哥对杨纯田的好感并非完全是出于偏爱。”这里的“的确”、“只要”、“但是”、“并非完全”、“出于偏爱”等，都是极为书生化的用语，由此可见出陈克海个性化的语体，但也表明他在小说语体上的一种稚嫩，离老到还远些。
同样的问题还表现在人物语言上。对于八岁的山村孩子杨祖献来说，即使不满意继父不让他往别人家里跑，也是说不出这样的话的：“难怪我妈经常讲，吃别人的嘴软，拿别人的手短，既然这样，那我以后还是不到你家吃饭了。”“既然这样”显然是作者语言强加在八岁孩子身上的。说到这里，我觉得有必要提及世界著名学者巴赫金的“复调小说”理论，他认为世界是一个人与人对话的世界、一个多声部的世界，每个人都有自己的思想、个性、话语，是一个独立的声音，因而在小说中，作者不应以自己的声音代替人物。他的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》便谈到作者与人物的关系，指出叙事者的声音与人物的声音是分离的、各自独立的，不能以作者的声音包揽、主宰人物的声音，这样人物才是活生生的，才是有生命的、真实可信的，故倡复调小说。这不仅是克海的问题，其实是小说家们都应该注意的。
2009年12月
于平淡中见意味
作为一个长期从事文艺理论与批评的学者，李国涛近年的创作活动十分引人瞩目。他先是连续推出几十万字的短、中、长篇小说，曾一度引起过人们的关注和讨论。现在又专写起谓之“美文”的散文，其独特的韵味令人品味不已。这便促使我走进了李国涛先生的散文世界。
一、“夜半钟声”的话题
从时间上看，李国涛的几乎全部散文均写于1993年以后，只有个别篇什写于1992年。这很值得注意。1993年后的李国涛是怎样的一种心境？先是眼睛不能多看书而辍笔于评论写作，后又因心脏病不能劳累而歇笔于小说创作，用作者自己的话来说，就是“老境迫人”，就是“夜半钟声到客船”的那种感受：澄彻、冷静而且肃穆，“心情是像钟声一样的平静悠远？该是像半夜一样的沉着冷静？”（《说老年情怀》）显然，它不仅道出了作者在“老而且病”的境况下之人生心态情怀，也构成了他在这一特定人生阶段上的审美心境。正是在这样一种颐养天年、宁静恬淡的老年性心理定式下，李国涛乃取短小的散文形式作为他即物言志的“舟船”，并且总是自觉不自觉地指向和选取那些至诚至亲的生活内容。犹如作者自己所说的那样：“当‘夜半钟声到客船’时，这些‘经历’也时常像锅里的元宵那样漂了起来。”这就使李国涛的散文往往诉说着“夜半钟声”时的话题，显示出独特的主题内涵和情感意向。
