值得注意的是，赵树理、马烽们的这种缺憾，在1980年代谓之山西第三代作家的“晋军”那里得到很大改观之后，到如今第四代青年作家身上又成了突出的问题。正像谢泳所说的：“这些作家大多是经验型的作家，他们所能表现出来的，就是自己能够触及到和观察到的生活层面。心理自由，但眼界不宽。”这段话实在切中要害。这代作家现在的创作不仅数量少，且写出来的又大多平平，一个根本原因恐怕正在于思维视野的狭窄和拘囿。比如前面提到的《秋天的棒子林》或《太阳下的村庄》，无论题材、主题，都给人似曾相识的感觉，前者写一个村庄的集体迁徙与逃离，后者写一个村妇的命运变故和抗争，二者均直述其事，搁浅于故事、主题的演绎，缺乏伸展与底蕴。相反，像80年代“晋军”中的北京知青作家郑义的《老井》，虽然基本事件是写打井，但却未停留于就事论事，而是生发到历史文化的局面，大幅度描绘了太行山一带的自然风貌、风俗习尚以及这一切在人们生活中的沿革、积淀，并且在文明与落后的冲撞中，通过孙旺泉和巧英两个人物形象的塑造，写出了坚韧不拔、勇于进取的民族精神，可谓底蕴深厚。郑义这样的一种创作，显然与他开阔的思维视野分不开。因此说，拘泥于眼前经验，势必束缚艺术视野，势必带来小说文本的捉襟见肘。
其二，拘实性思维方式限制作家创作的艺术感觉，往往挤压文学的诗情画意和浪漫情调。
拘实性思维在文化心理上实际是儒家实用理性的人生态度，它崇奉务实，不尚虚华。这样的人生态度有其积极价值，但直接转化为审美态度，就可能形成创作的实用功利倾向，而难以超脱、脱俗，难以进入审美的境界和写出艺术的情致来。
我以为，前述山西本土作家便是在这样一种情形下失却了其小说文本的“文学性”的。如“山药蛋派”的赵树理、马烽等，创作动机即是“解决现实问题”。赵树理曾说：“我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。例如我写《李有才板话》……又如写《三里湾》……再如《锻炼锻炼》……”大概正由于作家这样“实际”的创作情感和目的，因而也就可能无心或无暇产生“闲情雅致”，因而也就形成小说创作几乎全部的问题表现和斗争写照，而缺少应有的艺术情趣。对此，赵树理研究专家黄修己就指出过，赵树理小说的“爱情描写是没有爱情的”，景物描写“缺乏自然美，太‘实用’了”。丁帆则更尖锐地指出：“赵树理及‘山药蛋派’的鲜明特征：他们基本上消灭了乡土小说中的‘风景画’描写，景物描写中只剩下‘物’的描写，而‘物’的描写则又充分体现了作者对社会化和政治化的环境描写的苦心孤诣。……这些特征在历史的淘洗下，又显出了他们在艺术上的匮乏。”
如果说“山药蛋派”的小说创作缺乏文学情韵有其时代缘故的话，那么，今天第四代青年作家的小说为何仍显粗浅、寡味？恐怕不能不说拘实性思维方式是重要原因。从这代作家的创作思维心理来说，他们几乎不约而同地宣称“关注现实”、“反映现实”，这当然是应予肯定的，或许就像丹纳分析日耳曼民族性格时所说的：“他们没有时间想到旁的事情，只顾着实际与实用的问题。住在这种地方，不可能像德国人那样耽于幻想，谈哲理，到想入非非的梦境和形而上学中去漫游……一个人只能为了行动而思考。”但我们不能因此就可以说山西的小说创作不需要艺术，可以淡漠艺术。事实上，缺乏艺术情调的文学永远不可能成为真正的文学。“关注现实”、“反映现实”与艺术性、文学性并不截然对立。然而，由于第四代青年作家心理思维的拘实性指向，我们所看到的许多作品就呈现出文学意味的不足，常常只是一段故事的讲述或某种社会矛盾、问题的揭示，而缺少生活氛围、艺术境界的营造，缺少耐人寻味的情调、韵致，虽然有的作品以题材和主题的现实意义引起反响，但诚如有人所言的这类小说在文学史的历史长河中很容易成为昙花一现之作。我以为近来第四代青年作家创作的令人失望，与其思维心理、思维方式直接相关，有人提出文化修养的问题，实际上，阅历与阅读都必须最终通过思维方式的改变而起作用。
其三，拘实性思维限制作家创作的艺术表现，往往导致艺术形式的单一化和表现力的不足。
拘实性思维从思维对存在的关系上看显然是直观的反映方式，而直观反映方式势必带来主观内在精神的紧缩，压抑想象、幻想、直觉、感悟等文学表现力因素，最终把艺术创造导向一种对生活现实如“实”的描述和再现。客观地说，上述山西本土作家小说创作的一个突出问题，即是由这种思维心理、思维方式决定的写法上的过“实”。所谓“扎实”、“朴实无华”的褒誉，在过分、极端的条件下也就意味着走向反面。再比如李海清的小说，读之就如同生活的实录和复述，单调乏味，诚如有批评者指出的：“李海清所欠缺的，是对生活作艺术把握的能力。”如果说李海清因此而始终未能达到创作应有的高度，那么，即使在创作上达到一定高度的“山药蛋派”和第四代青年作家，也仍然程度不同地存在这一欠缺。应该看到，刻板单一的“写实”，不仅造成当年“山药蛋派”文学几乎清一色的故事文本，在今天除了“时代纪事”的价值和民族化、通俗化的意义已陷“艺术的匮乏”，而且直接带来今天第四代青年作家艺术表现上的尴尬处境。
放眼当今文坛，经过20世纪末新时期文学精神的蜕变和发展，当小说家和批评家们不约而同地发现小说原来是一个“有意味的形式”后，当诸多小说家业已建立起一种全新的现代意识并从各个审美层面融合多种艺术手法切入对这个新时代表现的时候，不能不说我们的青年作家受制于拘实性思维而明显落后、陈旧，不仅滞留于单一刻板的现实主义表现手法，甚至满足于能够文通字顺地讲述一个完整的生活故事，恐怕这正是当前山西小说创作疲软、滞后的症结之一。而相比之下，80年代成名的成一、李锐等外来作家由于有开阔的艺术思维，富于想象、直觉、感悟、创新，终能融合多种艺术手法创造出新鲜耐嚼的小说文本，或者说“有意味的形式。”评论界对成一《陌生的夏天》和李锐《厚土》等小说的高度评价，主要一点即在于他们所创造的富有表现力和美学蕴涵的艺术形式。成一把意识流表现手法与现实主义的客观叙述熔于一炉的运用和心态小说的创造，李锐那种似写实而又超越之的诗情笔调与小说氛围、画面、意境的创造，都使他们的作品在深度上、新意上和表现力上达到较高的层次。虽然这样的层次与作家个人的文化修养、艺术悟性有关，但思维心理、思维方式是根本问题。特别值得注意的是，现在一些青年作家的创作谈中还明显表现出对自己拘实性思维艺术经验的迷恋与固守，认为艺术上的粗糙或不能成为“大家”似乎无足轻重，重要的在于揭示现实，不能不说这仍然是拘实性思维的偏执，对山西小说的未来发展是无益的。如果这些小说家只是集中注意在编织故事、演绎主题上，恐怕只能被无情地抛在一边，而难以产生大的影响。
无疑，拘实性思维与文学创造的本质是相悖的。文学创造离不开具体的现实实在，但又必须上升到形而上的超越才能达到艺术的境界，古人所谓“外师造化、中法心源”，早已揭示了这一真谛，美国文艺理论家韦勒克说过这样一段话：“现实主义的理论是极为拙劣的美学，因为所有的艺术都是‘制作’，并且本身是一个由幻想和象征形式构成的世界。”当然，对现实主义理论是极为拙劣的定义自有偏颇之处，但他认为一切艺术的“制作”都须由“幻想”和“象征”所构成，则指出了现代小说的一个本质特征。也正如拉美文学之父豪·路·博尔赫斯倡导的现代小说那样：真正的艺术家应该全方位地来观察世界，描绘氛围和网络人和事，打破依靠因果、性格的刻画来平面叙述小说故事的模式。显然，山西本土作家所习惯、所沿用的拘实性思维方式是与之不适的，它作为传统的思维方式暴露出很大的局限性，已无法表现当今包含着多种文化意味的复杂深邃的生活。那么，在今天中国小说经过种种文学观念、表现手法碰撞和交融后走向现代小说的发展中，一味固守拘实性的思维方式和创作趋向，无异于画地为牢。真正有心于小说创作和小说发展的作家特别是青年作家，必须自觉地突围出来，走向艺术思维和创作的开阔地带。
1999年9月
歌谣文理与世推移
今天我们就新锐作家创作和山西文学的发展态势进行对话，无疑是非常必要和有意义的，这代作家已经成为21世纪山西文学创作的主体和生力军，他们已经形成一个庞大的群体，诸如葛水平、李骏虎、王保忠、杨遥、杨凤喜、李来兵、阎文盛、手指、孙频、小岸等等。但是，这个群体又很难以传统的思潮或流派的范畴来概括，因为他们之间的年龄之差、审美追求、创作风格是那么的不同和多元，有很传统的，有颇先锋的，也有中间状态的。那么，究竟该如何认识新崛起的这代“70后、80后”作家群？其创作的存在意义、代际间的关联、自身的特色以及局限何在？这里拟从以下三方面作以分析。
一、如何估价新锐作家的创作
首先是该如何判断和评价这批作家的创作和作品，也就是文学批评标准的问题。就文学创作来说，我们应该承认每个作家的个性、天赋、气质和创造力，因为所有作家都是按照自己的轨迹生成的文学表达者——其作品形态是由这一切决定的，苏辙所谓“文者，气之所形也”，曹丕所谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，……至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。创作个性的形成不仅是个体现象，也是一个时代现象，所以我们会发现文学的“代际现象”和同代中的“个人现象”。提出这一点是为了强调说明我们必须肯定山西这一代人的创作，不能以我们固有的、传统的甚至滞后的、封闭的标准去衡量这一代作家作品，总以为这一代人不如赵树理、马烽那一代或“晋军”那一代。刘勰《文心雕龙》中早已批评过文学中的“贵远贱近”，别林斯基说：“批评是运动的美学。”换言之，我们应该以文学的时代标准和时代眼光去看这些作家。
用这样的标准判断，应该说这批年轻作家的创作具有重要的价值，不仅是山西文学链中的重要一环，也表征着山西文学的一种时代之音和记录。我这里主要就李来兵、阎文盛、手指的小说谈谈读后印象。其创作有这样几个共同点：一是对市场经济下社会转型时代的生活和情绪表现以及某些现代主义、后现代主义色彩，譬如李来兵的《一天》、阎文盛的《波浪说》、手指的《去张城》都突显出这种特质；二是叙事艺术上的现代意识和技巧，之所以说上述小说有现代后现代色彩，就是它不仅在内容上表现出现代生活、现代情感和情绪，而且还有形式上的简明式、板块式结构和冷漠、荒诞的语调；三是语言的灵活运用和文体的多样化，他们三人除手指坚持始终如一的现代叙事风格外，李来兵和阎文盛都兼有传统和现代两副笔墨，不断尝试着创新和创造自己独特的小说。诚如丹纳所说，“文学是时代之子”，这代作家总体上表现出所写题材、内容和时代化的一种形式感。
而就每个作家来说，他们又各自呈现出自己的特点、长处及个性的或共性的缺憾。
这里的比较方法是从两个逻辑上展开的：一是在读每个人的作品时按其作品发表的时间顺序，由这个层面，我们可以大致看出每位作家创作的轨迹、变化和逐渐成熟；二是将他们三人集中起来加以相互比照，由这个层面，将这三位作家可以按年龄段排列为李来兵、阎文盛、手指，有意思的是他们的小说写法分别应和着各自成长的时代背景和文化语境。李来兵出生于1972年，处于60后、80后之间，传统色彩浓厚；阎文盛出生于1978年，传统色彩中又多些现代感，两人的小说创作同始于2004年；而手指出生于1981年，突出带上了80后的另类语体色彩。
