前面我们着重分析了诗界革命派诗人的创新愿望、诗学主张，以及创作实践。这里还将就前面已经涉及的 “新名词”、“流俗语”、“歌词 ”诸问题，作进一步的探讨。
一、新名词
诗界革命派最早的 “革命 ”尝试是采用新名词，以谭嗣同、夏曾佑为代表。谭嗣同（１８６５—１８９８）字复生，号壮飞，湖南浏阳人，是维新变法运动的重要人物。戊戌政变发生，被捕。与林旭、刘光第等同时被害，为戊戌六君子之一。在思想史上有较重要的地位，著名的思想政治著作有《仁学》。谭嗣同的诗歌造诣远逊于他的政治思想成就。三十以前，他的诗歌以学古为主。 “丙申（１８９６）在金陵所刻《莽莽苍苍斋诗》，自题为 ‘三十以前旧学第二种’。”（梁启超《饮冰室诗话》）而谭嗣同的存诗主要是《莽莽苍苍斋诗》。他在《致刘淞芙书》中曾自叙其诗学取径： “初亦从长吉、飞卿入手，旋转而太白，又转而昌黎，又转而六朝，近又欲从事玉溪，特苦不能丰腴。”又自评其诗：“大抵能浮而不能沉，能辟而不能翕，拔起千仞，高唱入云，瑕隙尚不易见。迨至转调旋宫，陡然入破，便绷弦欲绝，吹竹欲裂，卒迫卞隘，不能自举其声；不得已而强之，则血涌筋粗，百脉腾沸，岌乎无以为继。此中得失，惟自己知之最审，道之最切。”这可以看作是他对三十以前创作艺术的评价。谭嗣同三十二岁即罹难。“故所谓新学之诗，寥寥极希。余所见惟题麦孺博扇有《感旧》四首之三。”（梁启超《饮冰室诗话》）梁启超认为：“吾谓复生三十以后之学，固远胜于三十以前之学；其三十以后之诗，未必能胜三十以前之诗也。 ……其《金陵听说法》云：‘纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。’喀私德即Ｃａｓｔｅ之译音，盖指印度分人为等级之制也。巴力门即ｐａｒｌｉａｍｅｎｔ之译音，英国议院之名也。又赠余诗四章中，有‘三言不识乃鸡鸣，莫共龙蛙争寸土 ’等语，苟非当时同学者，断无从索解，盖所用者乃《新约全书》中故实也。”（同上）由此可见谭嗣同所作 “新诗 ”之面貌。而夏曾佑（１８６５—１９２４）的诗歌成就也并不高。夏氏字德卿，一字遂卿，号碎佛，笔名别士。浙江钱塘人。光绪进士。曾参与维新变法运动。在文学方面，重视小说的社会作用。诗作较少，有《破佛师杂诗》，约百余首。夏诗纡徐不迫深于言情，也富有玄理。梁启超举其 “新诗 ”云：“穗卿赠余诗云：‘滔滔孟夏逝如斯，亹亹文王鉴在兹。帝杀黑龙才士隐，书飞赤鸟太平迟。’又云 ‘有人雄起琉璃海，兽魄蛙魂龙所徙。’此皆无从臆解之语。当时吾辈方沉醉于宗教，视数教主非与我辈同类者，崇拜迷信之极，乃至相约以作诗，非经典语不用。所谓经典者，普指佛、孔、耶三教之经。故《新约》字面，络绎笔端焉。谭、夏皆用 ‘龙蛙 ’语，盖其时共读约翰《默示录》，录中语荒诞曼衍，吾辈附会之。谓其言龙者指孔子，言蛙者指孔子教徒云，故以此徽号互相期许。至今思之，诚可发笑。”（同上）这是最早的所谓 “新诗”，与前人以蛮语、佛语入诗在本质上并无区别，梁启超对这类诗颇不以为然，认为： “此类之诗，当时沾沾自喜，然必非诗之佳者，无俟言也 ……穗卿近作殊罕见，所见一二，亦无复此等窠臼矣。浏阳如在，谅亦同情。”（同上）因此，梁启超后来只强调写 “新意境”。而所谓 “新意境”，我们在前面分析他们的创作的时候，已经介绍过，它的核心主要是海外的新事物、新文明，而对于这种新事物、新文明的表现，依然服从于传统的创作意识，对于它们的理解，依然笼罩于传统文化的巨大阴影之下。即使是极少部分具有 “新理致”的作品，也侧重于比较客观的介绍，它们在总体上尚未融化成想象和构思的方式，尚未融化为崭新的感悟能力。这是他们创作的客观现状。然而，本书认为，真正的革命方向，应该是用新语言，去表现在世界文化交流中孕育诞生的崭新的感悟。所以，仅仅采用少数的新名词是不够的，仅仅是介绍新事物、新文明也是不够的。梁启超作《饮冰室诗话》的时候对新名词采取冷漠的态度并不见得是对 “诗界革命 ”的深化。
回顾中国诗歌的发展历程，我们应该注意到语言的发展对诗歌新形式的诞生发生的重要影响。汉魏以后语言的丰富，双音词的增加，句法结构的更加发达，曾经成为五、七言诗体形成、巩固、发展的重要物质基础。而印度佛学文化的影响，不仅促成了声韵学的质的飞跃，从而影响到格律诗的形成。而且，还丰富了语言的库藏。六朝以后在诗歌中采用佛学语言和融化佛理的作品日趋增加。特别是宋以后的诗歌，这种情况就更加普遍。 “常用的典故，如火宅、化城、三千世界、观河皱面、华严楼阁、弹指即现、天女散花、拈花微笑、罗刹鬼国、诸天、极乐世界、现身说法、众盲扪象、三十三天、诵帚忌笤、百城烟水、五十三参、天龙八部、口吸西江、泥牛入海、香南雪北、千手千眼、舍筏、崖蜜、井中捞月、擎拳竖拂，等等，常用的语言如因缘、三昧、公案、刹那、劫灰、功德无量、一切皆空、净土、华鬘、丈六金身、五体投地、顶礼、一念万年、恒河沙数、烦恼、解脱、薰染、回向、供养、授记、涅槃、资粮、神通、三生、方便、大慈大悲、隔靴搔痒、拖泥带水、大吹法螺、彼岸、不二法门、不生不灭、不即不离、味彻中边、生老病死、六根清净、心猿意马、得未曾有、本地风光、立地成佛、唯我独尊、骑驴觅驴、快马一鞭、不可思议、一超顿悟、冷暖自知，等等，几乎数之不尽。”（钱仲联《佛教与中国古代文化的关系》）可见吸收、化用外来语，本是中国诗歌发展过程中的一个优良传统。所以对新名词不该采取冷漠的态度。而鸦片战争以来，海外文化对中国的影响，相比佛学文化的影响，要远为广泛和深刻，当然在戊戌以前，这种影响也主要是在宗教和自然科学方面，梁启超在《夏威夷游记》中曾说：“其所谓欧洲意境语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也。虽然，即以学界论之，欧洲之真精神，真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎。”在《饮冰室诗话》中又说：“当时在祖国无一哲理、政法之书可读。吾党二三子号称得风气之先，而其思想之程度若此（按：指只能运用西方宗教名词和极有限的自然科学知识）。今过而存之，岂惟吾党之影事，亦可见数年前学界之情状也。”而梁启超在１８９６年所撰《西学书目表》除宗教外，列算学２２种，重学４种，电学３种，化学１２种，声学３种，光学５种，汽学３种，天学６种，地学６种，地理志略２种，全体学１１种，动植物学７种，医学３９种，图学４种，绘画２种，农政７种，矿政９种，工政３８种，商政４种，兵政５５种，船政９种，史志２５种，官制一种，学制７种，法律１３种，游记８种、报章６种，格致总１１种，西人议论之书１１种（按：主要是时政议论），无可归类１８种，由这张书单，就可知通商以来，中国学界的翻译情况，和海外文化对中国的影响情况，可以进一步证明梁启超对当时中国学界的评论。仅凭这些译著，显然是不足以使传统文化发生质变的，也不足以使中国的思想界发生质变，当然也不足以使文学界发生质变。而在中国当时的生产关系中，资本主义的因素尽管正在日益壮大，但自发产生的资本主义思想，仍处在不发达的、次要的地位，如果没有先进的西方近代文明的进一步的强有力的输入和冲击，只凭中国生产力、生产关系的自然进步，显然，还要经过漫长的时期，才能使中国进入资本主义社会。所以要使中国社会能较快地进步，就必须接受西方的影响，向先进的西方学习。而中国的文学、中国的诗歌，如果只是在封闭的文化环境里，自发地进化，那么，显然也要经过相当漫长的时期，才有可能产生质的变革，具有现代新诗的形态。然而，西方近代资本主义的迅速发展，必然地要打破闭关自守的局面，必然地要使世界各国发生广泛深入的交流，必然地要创造世界市场和世界文化。因此，中国社会之受西方近代文明的冲击是必然的和不可避免的，要想离开西方近代文明的影响来认识中国社会的进步是不真实的，要想离开西方近代文化的影响来认识中国文学和中国诗歌的突变也是不真实的。然而，悠久的历史，辉煌而又庞大的历史文化，作为一个具有鲜明个性的整体，也有着极强的独立性和排它性。因此，西方文化的全面 “侵入 ”是相当不容易的，中、西文化的融会必将经过相当长时间的撞击过程才能实现，当然，这并不意味着要抛弃我们民族文化的精华，相反，是要在光大民族文化的精华和吸收西方近代文明的基础上，发展民族文化。
在戊戌前后，具有进步意识的中国人已经有意识地开始吸收西方近代文明，在思想文化方面，梁启超、严复等人作出了重要的贡献，当然这种贡献主要表现在介绍和启蒙方面。但是梁启超在著《饮冰室诗话》时，对新名词采取冷漠态度，是一种失误。然而，在散文创作方面，梁启超却 “时杂以俚语，韵语及外国语法，纵笔所至不检束”（《清代学术概论》）。自然也较多运用新名词，由于这些文章多刊于《新民丛报》，因而曾被称为 “新民体”。由此可见，即使是就文辞而论，对于不同体裁也不能一概而论。这说明，梁启超在诗歌方面尚未能摆脱旧风格的成见。
在戊戌前后，由于译著以较快的速度递增，新名词也必然也要同步递增。王力先生说：“现代汉语新词的产生，比任何时期都多得多。佛教词汇的输入中国，在历史上算是一件大事。但是，比起西洋词汇的输入，那就要差千百倍”，“从鸦片战争到戊戌政变，新词的产生是有限的。从戊戌政变到五四运动，新词增加得比较快”，“现代汉语新词的产生，有两个特点：第一个特点是尽量利用意译；第二个特点是尽量利用日本译名。”（《汉语史稿》）如革命、教育、文学、文化、文明、经济、封建、机械、机会、唯一、演说、同志、精神、具体、专制、社会、劳动、表象、环境、保险等都是利用古代汉语原有的词语，而给以新的涵义，成为新的词。再如哲学、科学、企业、历史、政策、系统、政党、警察、物质、成分、条件、意识、概念、观念、直觉、目的、主义、原则、代表、前提、进化、意图、现象、现实、关系、单位、反应、绝对、抽象、肯定、否定、积极、消极、主观、客观、直接、间接、内容等则是利用两个汉字构成按照汉语原义讲得通的新词，上述这些在现代汉语中使用频率极高的常用词还只是属于利用日本译名的一类。现代文学（包括现代诗歌）如果舍去了戊戌以来大量递增的新名词，也就失去了它存在的语言基础，也就不成其为现代文学（现代诗歌），至少也会使它暗然失色。因此，对于新名词采取排斥或者冷漠的态度是不可取的。当然诗界革命派诗人在创作上还是相对较多地运用新名词，然而绝对量还是相当有限的。尽管现代汉语正处在逐步的形成过程中，但在五四以前书面语言应该说尚未发生质变，这由当时大量的散文作品可以证明。当然，如梁启超的 “新民体”，可以看作是古汉语书面语言向现代汉语书面语言进化的过渡形态。然而，由于诗歌在文学体裁中处在最高的层次，而且是一种最精炼、最典雅的文学形态，对语言的选择要求比较高，往往采用比较成熟的、规范的语言，因此，对刚出现的新名词具有较强的排斥力。在历史上，如佛学词汇也是首先较多地出现在散文中，然后再逐步渗透进诗歌，在近现代的情形也是如此。当新名词逐步成熟，比较地为人习惯以后，才可能大量地出现在诗歌中。就这一点来看，梁启超对新名词采取的态度也是可以理解的。但是真正要进行诗歌的革命，就必须主动地尽量运用新名词，以促进新名词的成熟，促进汉语言对外来语的消化吸收。因此诗界革命派的 “革命”，在“新名词 ”问题上，并没有革命性的进展，尚不足以改变诗歌语言的性质，基本上仍处在与驱使蛮语、佛典同一的水平上。
二、流俗语
黄遵宪在二十一岁时写了著名的《杂感》，在诗中，他首先批判了唯古是尊，剽窃古人的写作方法：“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃糟粕，见之口流涎。沿习甘剽盗，妄造丛罪愆。”接着又提出了他的正面主张：“我手写我口，古岂能拘牵。即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”其精神实质是要求 “言文合一”，用现在的语言写当前的事。后来又在《日本国志》卷三十三《学术志》一章中进一步发展了 “我手写我口 ”的主张，认为：“周秦以下文体屡变，逮夫近世，章疏、移檄、告谕、批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无，若小说家言，更有用方言以笔之于书者，则语言文字几几复合矣。余又乌知夫他日者不更变一文体，为适用于今、通行于俗者乎。嗟乎！欲令天下之农工、商贾、妇女、幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一简易之法哉！”已有创造通俗文体的愿望。黄遵宪的《日本国志》完成于１８８７年（光绪十三年），因此黄遵宪的这个愿望在近代可谓是开风气之先的。其后，裘廷梁于１８９７年（即戊戌变法前一年）在《苏报》上发表了《论白话为维新之本》的著名论文，更加明确地要求 “崇白话而废文言”，并编辑《白话丛书》，创办《无锡白话报》，当时如王照、陈子褒等都是同道者。在他们的倡导下逐步形成了一个颇具规模和声势的白话运动。在十九世纪末，二十世纪初涌现出了许多以提倡白话为己任的报刊。除裘廷梁创办的《无锡白话报》以外，重要的刊物还有《觉民》、《中国白话报》、《湖州白话报》、《杭州白话报》、《苏州白话报》、《安徽白话报》、《福建白话报》、《江苏白话报》、《直隶白话报》，等等，“真是万口传诵，风行一时，如半阙《西江月》所咏：‘爱国痴顽肠热，读书豪侠心坚。莫笑俺顺口谈天，白话报章一卷’。”（阿英《辛亥革命文谈》）这是中国历史上从未有过的局面。
语言的发展，本来就是一个不断建构的过程，即是一个不断突破和不断规范的过程。生动的活生生的言语总是作为一种革命力量向前突破，而书面语言则总是作为一种规范的力量使新的言语系统化。因此，随着言语的发展，书面语必然也会随之而发展。在历史上，“言文合一 ”的要求，也是语言文字发展进程中的一条基本线索。孔子所说的 “辞，达而已矣”，即可看作要求言文统一，不致过分相离的观点。其后随着先秦言语的发展，在汉代王充又提出了 “口则务在明言，笔则务在露文”，“文字与言同趋”（《论衡 ·自纪》）的要求。晋代葛洪也反对文字拟古，主张趋今 “易晓”，认为 “古书之多隐，未必昔人故欲难晓，或世异语变，或方言不同 ……是以难知，似若至深耳”（《抱朴子 ·钧世》）。故不必故作 “文隐”、“至深 ”之文而为古人之优孟。而汉魏的散体文也与先秦散文有较明显的区别。在唐代刘知几又复倡言文合一之说，矛头是针对南北朝以来好用古语代替今词，华而失实，书面语与口头语差距愈益增大的倾向而发。他以江芊骂商臣、汉王怒郦生，以及单固谓杨康、乐广叹卫玠之口语为例，指出：“斯并当时侮慢之词，流俗鄙俚之说，必播以唇吻，传诸讽诵，而世人皆以为上之二言，不失清雅，而下之两句，殊为鲁朴者，何哉？盖楚、汉世隔，事已成古，魏、晋年近，言犹类今，已古者即谓其文，犹今者乃惊其质。夫天地长久，风俗无恒，后之视今，亦犹今之视昔。而作者皆怯书今语，勇效昔言，不其惑乎？”（《史通 ·言语》）其后的唐宋古文运动，一个重要任务就是要创作比较接近口语的散体文以取代言文差距过大的骈体文。其结果，使唐宋古文与汉魏古文有了较多的区别。至宋代的道学家竟直以口语为文，有所谓 “语录体”。明代前后七子，因求雅而拟古，效法秦汉古文，使他们的散文佶倔聱牙，难以卒读，又增大了言文之间的距离。故先有唐宋派以 “文从字顺 ”为宗旨，起而矫七子之弊。唐顺之肯定了 “直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤 ”却“具千古只眼 ”的文章，是“宇宙间一样绝好文字”（《答茅鹿门知县二》）。继之，又有公安派标举性灵，破除复古陈见，进一步要求言文合一。袁宗道认为：“口舌代心者也，文章又代口舌者也”，“唐虞三代之文，无不达者。今人读古书，不即通晓，辄谓古文奇奥，今人下笔不宜平易。夫时有古今，语言亦有古今。今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？ ……左氏去古不远，然传中字句，未尝肖《书》也。司马去左亦不远，然《史记》句字，亦未尝肖左也。至于今日，逆数前汉，不知几千年远矣。自司马不能同于左氏，而今日乃欲兼同左、马，不亦谬乎？”（《论文》）袁宏道也认为：“文之不能不古而今也，时使之也。 ……夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”（《雪涛阁集序》）又说： “大都入之愈深，则其言愈质，言之愈质，则其传愈远。”（《行素园存稿引》）而公安派的诗文也以文从字顺，近于口语为特点。如果再着眼于文学作品本身，上溯到唐宋以来的现状，我们很容易发现，在诗歌方面，唐代就有近于口语白话的作品，如寒山、王梵志、白居易、张籍、王建、皮日休、聂夷中等都创作了不少白话的或接近白话的诗歌作品。在宋代，苏东坡、杨万里，甚至如黄庭坚都有点化俚俗口语、民谣杂说入诗的作品，苏、杨较为突出，而杨尤以善写口语著名。而理学家如邵雍之流，更写作了大量的口语诗。而在 “俗文学 ”方面，唐代变文，宋代平话，元明杂剧传奇，直至明清长篇章回小说，也都是趋近于口话的文学样式。这样来看清季的白话运动，就不仅能注意到海外文化的巨大影响，而且还能认识到历史文化的前提。
我们在前面侧重强调了言文合一的方面。但事实上，书面语与口语之间是不可能完全合一的，它们之间的合一只是相对的，而保持一定距离则是绝对的。我们前面已经指出，书面语是一种规范化的语言。由于规范化，一定的语言，才能保持其相对的稳定性，才能具有更广阔的时空范围，才能成为一种准确的思想交流工具。中国是一个地理条件相当复杂，领土辽阔的国家，山川、河流将这个国家切割成许多大小不等的自然区域。落后的交通，又使这些自然区域处在相对封闭的环境之内，于是形成了许多复杂的差异很大的方言口语。如果没有一种统一的规范化的语言，人们的社会交流将会发生很大的困难。所以阮元曾说：“是必寡其词，协其音，以文其言，使人易于记诵，无能增改，且无方言俗语杂于其间，始能达意，始能行远。”（《文言说》）而统一规范的国语，也确实是使我们这个地理条件复杂的国家保持高度统一的一个重要力量。因此，当生动的口语突破了原来的规范，有了较大的发展以后，就要作新的规范，这实际上是书面语与口语之间调节距离的过程。言文趋一与规范化是一对基本矛盾，它们构成了语言发展的内在辩证运动。孔子在注意到 “辞达 ”的同时，又注意到 “文”的一面，重视修辞，这实际上就是一个规范化问题。魏晋时代的文笔之争，文体的区分，实际上也是从体裁的角度，对各种类型的书面语进行规范化，对发展了的言语进行规范化。唐宋古文家虽然反对言文的过于分离，但也重视 “文”，不赞成趋于俚俗。清代的桐城派，强调 “义法”，主张“雅洁”，也是要求文体和语言的规范化，所以他们不满意公安派以俚俗为文。总的来说，在戊戌以前，中国古代的语言发展中，规范化的力量大于言文趋一的力量。因此，书面语与口头语之间一直保持着较大的差距。语言发展，尤其是书面语的发展比较缓慢。而戊戌以后，受到海外文化的强烈刺激，新语词数量激增，使固有的书面语结构难以容纳急剧丰富起来的新思想、新感受，而口语与书面语之间本来已经差距较大的情况便更加严重。因此，终于逐步蕴酿起了真正的语言革命，其目标就是要极大地缩小言文之间的距离。然而对于黄遵宪乃至于裘廷梁、王照他们来说，在写作实践上尚未能克服潜在的规范化势力，他们自己所作，仍采用文言文，其情形恰如古文运动的前驱刘勰、苏绰、萧颖士、李华等惯用骈体文一样，他们还只是呼唤者，还不是身体力行的实践者。即使是在理论上，黄遵宪的主张，也尚未能超出唐代刘知几、明代公安派的认识范围，在诗歌创作方面，甚至还不如公安派能够言行一致，这就使诗界革命的旗帜大大地减了色。就当时的客观条件而言，他们本是有可能在创作实践上比前人向白话方面迈进一大步的。当然如梁启超在散文创作方面还是有很大成绩的，“新民体 ”是文言文体向现代白话文体过渡的一座桥梁。然而，在诗歌创作上，他仍然比较保守，甚至在白话新诗取得了相当成绩的本世纪二十年代，他还是不能完全站在白话新诗一边，坚决地倡导白话新诗，他曾吞吞吐吐地表示：“其实白话诗在中国并不算甚么稀奇 ……那些老先生忽然把他当洪水猛兽看待起来，只好算少见多怪。至于有一派新进青年，主张白话为唯一的新文学，极端排斥文言，这种偏激之论，也和那些老先生不相上下。 ……我不敢说白话诗永远不能应用最精良的技术，但恐怕要等到国语经几番改良蜕变以后。若专从现行通俗语底下讨生活，其实有点不够 ……我想白话诗将来总有大成功的希望，但须有两个条件：第一要等到国语进化之后，许多文言，都成了 ‘白话化’；第二要等到音乐大发达之后，做诗的人都有相当音乐智识和趣味。”（《晚清两大家诗钞题辞》）这一番议论在梁启超而论，自然是十分通达的，然而，就当时的情形来说，白话文学不是太多，而是需要进一步努力去实践，去探索。靠等待是不会迎来梁启超期望出现的条件的，只有在实践中，现代白话才能成熟起来，现代文学才能成熟起来。文言在整体上已经不适合新时代，它们只能作为一种语言的历史养料，为现代白话消化吸收，这是一种历史的趋势。当然，当改革文言文的时代要求出现的时候，黄遵宪他们能在理论上顺应这一要求，进行倡导和呼唤，为１９１７年白话运动的兴起，作了观念意识方面的铺垫，而当时出现的大量 “白话刊物”，也为现代白话的形成和现代文学的诞生，作了语言方面的物质准备，对于这份功劳，我们还是不应当抹杀的。
三、歌词
诗界革命派诗人除了创作传统的古体、近体、乐府体以外，还尝试创作了一些 “歌词”，严格地来说它们不属于狭义的诗。梁启超在《饮冰室诗话》中曾例举黄遵宪的《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》二十四首、《小学校学生相和歌十九章》，这些歌词在形式上有相当的独创性。如《出军歌》其一、其二：
四千余岁古国古，是我完全土。
二十世纪谁为主？是我神明胄。
君看黄龙万旗舞。鼓鼓鼓！
一轮红日东方涌，约我黄人棒。
感生帝降天神种，今有亿万众。
地球蹴踏六种动。勇勇勇！
采用七、五间杂句式，句句押韵，句尾用叠词作呼语。二十四首末字相连为 “鼓勇同行，敢战必胜，死战向前，纵横莫抗，旋师定约，张我国权”。在形式上鲍照《行路难》“泻水置平地 ”一首，也采用五、七言相间句式，但并非句句押韵，当然结尾也不同。黄诗具有极强的咏叹性，激昂慷慨，是很有力量和气势的军歌。再如《小学校学生相和歌》其一：
来来汝小生，汝看汝面何种族。
芒砀五洲几大陆，红苗蜷伏黑蛮辱。
虬髯碧眼独横行，虎视眈眈欲逐逐。
於戏我小生！全球半黄人，以何保面目。
也以五、七言句式结构成章，韵律也较紧凑，适宜于歌唱。然而语言仍较文雅，非通俗流行之歌。
黄遵宪在１９０２年曾写信给梁启超，建议说：“报中有韵之文，自不可少，然吾以为不必仿白香山之《新乐府》、尤西堂之《明史乐府》，当斟酌于弹词、粤讴之间，句或三或九或七或五、或长或短，或壮如《陇上陈安》，或丽如《河中莫愁》，或浓如《焦仲卿妻》，或古如《成相篇》，或俳如俳技词，易乐府之名，而曰杂歌谣，弃史籍而采近事。”（《与梁任公书》）梁启超接受了这一建议，在１９０２年创办《新小说》月刊时，特辟 “杂歌谣 ”专栏。而黄遵宪本人的歌词创作，正是他这种愿望的具体实践。在艺术形式上师法民间的说唱文艺，在艺术风格和精神上则以汉魏晋唐乐府为典范，因此实际上仍未摆脱古典文学的束缚。另外，由于黄遵宪本人尚 “不能音律”，所以尚不能为这些歌词谱曲，对此梁启超不无遗憾地说：“使其解之，则制定一代之乐不难矣。此诸编者，苟能谱之，以实施于学校，则我国学校唱歌一科，其可以不阙矣。”梁启超并且还设想：“今日欲为中国制乐，似不必全用西谱。若能参酌吾国雅、剧、俚三者而调和取裁之，以成祖国一种固有之乐声，亦快事也。将来所有诸乐，用西谱者十而六七，用国谱者十而三四，夫亦不交病焉矣。”（《饮冰室诗话》）很明显，他们创作歌词是为歌唱而用。黄遵宪所作歌词不知当时是否有谱，而梁启超自己所作《爱国歌》、《黄帝》、《终业式》诸歌皆有谱。《爱国歌》实为乐府体杂言，后两首则仿黄遵宪《军歌》，采用七五言相间句式，当然结尾不同（见《饮冰室诗话》）。这些歌词在章句方面虽然不同于汉魏 “歌辞”，但笔调气息颇能传汉魏歌辞庄重文雅的精神。如梁启超的《黄帝》四章就颇有《大晋篇》的神采，当然梁歌的体制小于《大晋篇》。至如康有为的《演孔歌》在体裁风格方面则基本模仿汉魏郊庙歌辞。
为了给歌词创作张目，梁启超甚至以前古诗、歌合一为证，说明词与乐相结合的合理性。但是事实上，诗与歌的分化异途是客观事实。当然自从诗成为案头阅读欣赏的诗以后，各代也仍有歌词创作，如汉代的《郊庙歌》、《铙歌》、《鼓吹曲》、《相和歌辞》、《琴曲歌辞》等便是属于歌唱性的体裁。而且歌词的形式也给诗歌艺术以重要的影响，如“乐府”，后来就成为诗歌的一种重要体裁。晚唐的词起初也即是歌词，以后逐渐失去了它的音乐性，而成为一种独立的文学样式。继起的曲，其始即承担了词的歌唱职能，后来也逐渐文字化、案头阅读化了，当然它的歌唱性相对较强。而在民间，民歌小曲则一直保持着它的歌唱性，因为文化层次较低的普通平民百姓，他们的娱乐和文艺欣赏一般不是通过阅读品味和神思遐思来实现的，而主要是依靠视听感官的直接感知来实现的。民歌小曲正是以它的歌唱性来满足平民百姓的需要，而具有存在的价值。但民歌小曲比较短小，不适合叙事，它主要满足平民百姓抒发爱情的需要。为满足平民百姓（也包括士大夫）更广泛的文艺需要，一种长于叙事而兼有音乐性的歌体也就应运而生了，宋元的 “鼓子词”、“诸宫调 ”便属于这种说唱性的文艺。明清出现的 “宝卷”、“弹词”、“木鱼书”、“鼓词”、“子弟书”、“道情”、“粤讴 ”之类也属于说唱性的文艺，当然说与唱的比重不同，如“子弟书”、“道情”、“粤讴 ”等皆以唱为主，这些文艺样式往往由艺人演唱为主，不宜于平民百姓日常的歌唱，而民歌小曲几乎充斥着缠绵的爱情主题，因此总会产生一种缺憾。
黄遵宪、梁启超这些人由于长期生活在国外，因而有可能了解到国外的歌曲。梁启超认为：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件 ……至于今日，而诗、词、曲三者皆成为陈设之古玩。而词章家真社会之虱矣。”又抱憾说：“昔斯巴达人被围 ……此教师为作军歌，斯巴达诵之，勇气百倍，遂以获胜。甚矣声音之道感人深矣。吾中国向无军歌 ……于发扬蹈厉之气尤缺。”后“读杂志《江苏》，屡陈中国音乐改良之义，其第七号已谱出军歌，学校歌数阕，读之拍案叫绝，此中国文学复兴之先河也”（《饮冰室诗话》）。由此可见梁启超对歌唱文学的重视，其宗旨在激厉国民精神。为此他认为：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可阙者。”（同上）并且尝试创作了前述那种不同于民歌小曲和说唱歌词，却取神于汉魏歌诗的作品，称得上是一种文人化的风骨端严庄重的歌曲。从而为现代歌曲的形成，作出了开创性的贡献。然而黄遵宪、梁启超所创作的歌词，显然还不够通俗。梁启超所引曾志忞《告诗人》中有言：“近数年有矫其弊者，稍变体格，分章句，间长短，名曰学校唱歌，其命意可谓是矣。然词意深曲，不宜小学 ……欧美小学唱歌，其浅易于读本。日本改良唱歌，大都通用俗语。”而梁启超则欲调适于雅俗之际，认为 “盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精粹，真非易也”（同上）。
从前面的分析中可以看出，黄遵宪、梁启超等尝试创作的 “歌”体，可以看作是一种新兴歌曲的滥觞。但如以此一点，而加以过度演绎，认为这就是代表诗界革命成果的新兴诗体，是诗界革命所实现的革命目标，甚至是古典诗歌与现代白话新诗之间的过渡形态，这似乎不太确切。如果真是这样，诗界革命的艺术突破，也实在是太可怜了。这不仅因为黄遵宪、梁启超、金天羽等所作歌体数量很少，在他们的整个诗歌创作中所占比重也相当有限，而且，在语言艺术上除了采用有限的新名词外，也并无多少新进展。如果放在整个中国韵文发展的背景里作对照，它们与历史上词、曲以及说唱体的兴起相比，显然大为逊色，而词曲、说唱体的兴起，尚且并未享有诗歌革命之誉，又何论其亚呢？当然我们也不想抹杀这些歌体对新式歌曲的开启之功。歌曲是海外文艺对传统文艺发生直接影响的最早突破口之一。王韬与张宗良于１８７１年合译《普法战纪》时，曾随译德国、法国国歌各一首。译者虽然无心，而在梁启超看来却极有意义，认为 “于两国立国精神大有关系者”（《饮冰室诗话》）。梁启超曾在《新民丛报》第二号，以“棒喝 ”为题刊登《日耳曼祖国歌》、《日本少年歌》、《德国男儿歌》及日人中村正直所作《题进步图》诸译作。这可以看作是自觉的歌诗翻译。梁启超等创作歌体，也正是受到海外歌词影响的结果。只是在形式上尚未能真正对海外歌词有所借鉴，因为即使是译作也仍然采用古典诗歌的形式，与原作有相当的距离，与稍后马君武、苏曼殊的译诗属于同一类型。其启发作用主要是使人能有意识地去创作歌词。
从整体上来说，诗界革命派还未能设计出真正的新诗形式，甚至连雏形也尚未形成，而且在实践上也未能跳出古典诗歌的手掌。但诗界革命派在诗外为介绍海外文化所作出的努力，以及“诗界革命 ”的呐喊，却在客观上预告了春天的消息，并且为春天的到来作着耕耘的准备。他们对青年一代进行了诗界革命的启蒙，新文学运动的重要倡导者，几乎都受到过梁启超的影响。后继的年青人，更容易也更多地接受了海外文化的影响，而且现实也为他们准备了比启蒙者好得多的客观文化条件，既然在最寒冷的时代已有人喊出了 “革命 ”的口号，呼唤着春天，那么当春气拂动时，血气方刚的青年人自然更有勇气高举文学革命大旗，向真正崭新的文学世界挺进。
