六朝诗一方面在形态上日趋发达，另一方面感悟范围却日趋狭窄和浮浅。无聊的应酬咏物充塞诗坛，最后又陷入声色，缘情一变而为色情。甚至在民间，也许是由于文人创作的反馈，民歌在其自觉过程中，也日益趋向单纯的歌唱爱情，而逐渐成为下层百姓表达恋情的专门形式（当然在北方，转变的步子要晚一些）。中国诗歌至此走进了一条狭窄的胡同，而难以充分实现自己的定性。我们强调文学的特殊存在方式，并不是要否定文学与生活的广泛联系，相反在我们看来，与生活的联系是一切精神文化形态必然的性质。因此，我们研究文学是以此作为当然前提的。割断了文学与生活的联系，文学的存在方式也就失去了它的存在意义和价值。我们重视作品形式，是因为一定的形式对于感悟来说具有独特的深度和广度。“宫体 ”诗也是对于生活的感悟，但是宫廷腐朽的色情生活，是一种毫无价值，或者说只有反面价值的生活，把这种生活作为唯一的生活形式加以歌颂，其结果必然是极大地缩小文学的感悟范围；把宫体形式作为唯一的文学形式，也必然极大地限制文学的表现功能。无疑， “宫体 ”形式是一种发达的诗体形式，但发达的诗体形式，并不止是宫体形式。诚然，如果用汉魏诗的笔墨去表现宫廷的色情生活，不可能取得 “宫体 ”的效果，但用 “宫体 ”的笔墨去表现其他广阔的生活也同样难以奏效。如果说，六朝诗歌形式日趋发达，最后以 “宫体 ”作为主要标志，那么，这种形式上的进展，显然是以牺牲形式和生活感悟的丰富性作为沉重的代价，中国诗歌发展到这里，已经穷困之极。
穷则变，变则通。恢复诗歌形式和生活感悟的无限丰富性，充分发挥诗歌的功能，这一神圣的使命已无可违避地落在唐代诗人的肩上。如果说刘勰已意识到这种历史要求将会出现，那么，唐人不仅把这种要求转变为明确的理论纲领，而且还化作实际的创作行动。陈子昂、张九龄、李白，崛起于穷极之时，受命于危难之际。陈子昂首先在《与东方左史虬〈修竹篇〉序》中对六朝以来的诗风提出了批评，认为 “汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”。他的目标很明确，就是要恢复 “汉魏风骨 ”和“兴寄 ”传统。而他所欣赏的是 “骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声 ”的作品。而这种艺术特征，不是描写宫廷色情生活的作品所能具备的，而他自己也正以《感遇》三十八首，《蓟丘览古》七首和《登幽州台歌》等著名作品拓宽了生活感悟的范围，而为潘德舆所特别器重的张九龄也以他的《感遇》诗为诗坛增添新彩。而真正彻底扭转六朝诗风，唱出盛唐之音的是李白。李阳冰《草堂集序》说：“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁陈宫掖之风，至公大变，扫地以尽。”中国诗歌到李白笔下又展现出极为丰富多彩的姿态，李白用他瑰奇的笔墨，极其生动地表现了广阔的生活画面，甚至可以说六朝以来还没有一个人像李白那样如此充分地显示出诗歌应有的本性。
李白与陈子昂一样以复古为己任，据孟棨《本事诗》所载，李白曾有言：“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁？”又说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》其一）也以六朝，尤其是梁陈诗风作为反拨对象，然而李白的复古绝非意味着在诗体上抛弃建安以来所取得的成果，而复归建安以前的窠臼。他在《古风》第一首中说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。 ……我志在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”隐然以史为己任。李白正是站在这个立场上认为建安以来绮丽不足珍。因此，李白复古的重点在于恢复诗歌对生活感悟的丰富性，打破梁陈以来对诗歌的束缚，更广泛地去表现生活。而对于六朝以来在诗歌形式方面取得的成果，对于其中所有的合理因素都要加以继承和吸取。故杜甫论白诗 “清新庚开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》），而李白亦谓 “览君荆山作，江鲍堪动色”（《书怀赠江夏韦太守》），“解道澄江静如练，今人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》），“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），而名篇如《行路难》也显然受到鲍照的影响，如“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，则全本于鲍照 “对案不能食，拔剑击柱长叹息 ”（《拟行路难》）。
广泛的生活，需要用更为丰富的形式去表现。李白在诗歌发展的道路上，既没有停步，更没有退步，而是又向前迈进了一大步。不过李白并没从雕炼语言的角度去发展诗歌。他喜欢清新自然的语言风格，“一曲斐然子，雕虫丧天真”（《古风》三十五），“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《书怀赠江夏韦太守良宰》）当然与陶渊明的质朴平淡不同，白诗是俊逸的、丰富的，又是鲜明流畅的。李白对诗歌艺术发展作出的最大贡献在于进一步丰富了诗歌的语言修辞手法。不仅夸张比喻、比拟等手法得到了相当广泛而成功的运用（这也是唐代诗人在诗歌形式方面对汉魏六朝诗人的一大突破），而且，尤为突出的是，李白自觉地、极大地开拓了想象空间，如果说楚辞中神奇的想象尚与南方的巫风保持着千丝万缕的联系，仍是 “祭神歌舞的延续”（参见李泽厚《美的历程》），而汉魏六朝的文人诗又侧重于实情实景的描写，那么，李白就是中国诗史上第一个最自觉地在诗的领域广泛地展示人类巨大想象力的诗人。“西岳莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍惚与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨”（《古风》五十九首），“云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。裂缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”（《梦游天姥吟留别》），“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏炼晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒”（《梁甫吟》），“登高望蓬瀛，想象金银台。天门一长啸，万里清风来。玉女四五人，飘飘下九垓。含笑引素手，遗我流霞杯。”（《游泰山》之一）诸如此类，五彩缤纷的意象在诗人笔底澜翻而出，在读者眼前展现出一个自屈骚以来还没有过的神奇世界。与李白相比，两晋的游仙诗将黯然失色。刘熙载称李白诗：“海上三山，方以为近，忽又是远，太白诗言在口头，想出天外。”所谓 “升天乘云”、“凿空而道 ”者也。又认为： “‘有时白云起，天际自舒卷’、‘却愿所来径，苍苍横翠微’，即此四语，想见太白诗境。”（《艺概 ·诗概》）当然仅以神奇的想象来论定李白的诗还是很不够的，龚自珍说：“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。儒仙侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也已。”（《最录李白集》）李白诗是多姿多彩的，然而我们在这里并不打算去完整地展示李白诗的风采，而只想指出，李白的复古并没有造成诗歌形式的倒退，相反却使中国诗歌产生了一次飞跃，这个飞跃的一个重要标志就是中国诗歌从此不再主要依靠语辞的直现能力来直接展示对象，而是凭借各种修辞手段间接地突现对象。如果说，汉魏六朝诗主要凭借语言功夫，用的是硬劲，那么，唐诗则凭借整体的构思修辞，用的是巧劲。李白的神奇想象并不是最终的对象，它或者是某种情绪，某种寄托的外化，或者是某种气氛，某种形象的传神，因此在本质上只是一种表现手段。当然，唐代大量的诗歌并不完整展现神奇的想象世界，诸如 “月下飞天镜，云生结海楼”（李白《渡荆门送别》）、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》）、“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”、“川为净其波，鸟亦罢其鸣。 ……幽音变调忽飘洒，长风吹林两堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”（李颀《听董大弹胡茄兼寄语弄房给事》）、“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌》）、“照日秋云迥，浮天渤海宽。惊涛来似雪，一坐凛生寒”（孟浩然《与颜钱塘登障楼望潮作》）、“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）、“鳌身映天黑，鱼眼射波红”（《送秘书晁监还日本国》），这类诗歌则主要是通过借助各种修辞手段而取得力半功倍的效果。当然如王维和孟浩然，相对来说较多采用直接的描写法来呈现对象。然而，他们对于自然环境的描绘与谢灵运、鲍照等人很不相同。他们并不以局部的刻画为满足，而更重视整体的构思，以意境的完整浑成、耐人寻味为目标。如《终南山》、《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《晚泊浔阳望庐山》、《宿武阳即事》、《游风林寺西岭》之类，都不以穷形尽相为能事，而是力避枝蔓芜杂，以局部的简洁省净换取整体的和谐浑成。他们与汉魏六朝诗人相比，在艺术技巧方面变得更加自觉和纯熟。
在诗体方面，经过初唐四杰和沈佺期、宋之问等人的努力，格律诗得到了基本确立，而成为中国古典诗歌富有代表性的体裁。如果说六朝诗体几乎是沿着一条单线向 “永明体”发展。那么，唐初的复古运动，则使诗体更加丰富。在唐代不仅律诗得以形成，被广泛采用，而且由于对历史的再认识，汉魏以来那种比较自由，韵律限制不严的诗体，也为唐人吸收过来作了新的推广和发展，五古、七古、杂言、歌行、乐府，成了与律诗并驾齐驱的几种主要形式。不过唐代以后的古体与汉魏六朝，尤其是六朝古体不同，刘熙载说：“七古可命为古近二体：近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵，古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《诗概》）又说：“诗以律绝为近体，此就声音言之也。其实古体与律绝，俱有古近体之分，此当于气质辨之。古体劲而质，近体婉而妍，诗之常也。”（同上）由于六朝诗歌是向律体发展，所以六朝古体也即是刘熙载说的 “近体”，也有人认为这种诗 “实堕律体”（徐师曾《文体明辩》）。唐代诗人作古诗为了与律诗和齐梁诗区别开来，就有意向 “单”、“拗”、“瘦”、“劲”的方向发展，李重华说：“自唐沈、宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然二途，犹度曲者南、北两调矣。”（《贞一斋诗说》）因此而有所谓 “三平调”，用律诗之所忌。而且在体制篇幅上，唐诗也更加博大，故唐以后古体非汉魏古体所能限制。当然，唐人既是最好的创造者，又是最好的继承者。吴乔引冯班语曰：“沈、宋既裁新体，陈子昂崛起，直追阮公，遂有两体。开元以下，好声律者则师景云、龙朔，矜气格者则追建安、黄初，而永明文格微矣。然白乐天、李义山、温飞卿、陆鲁望皆有齐、梁格诗。”（《围炉诗话》卷一）可见齐梁诗体在中晚唐以后尚未绝迹。另一方面，由于律诗的发展，又反过来影响古体。陈僅说：“如李、韩诗体，断不可参入律诗一语，杜、王、高、岑体则可偶参一句。其有两句者，必仄体也。唐初四杰体，则有两句，长庆体，则更有四句纯律。结语则高、岑体亦间有以律句收之。然此种惟施于转韵七古，以助其铿锵之节奏耳。”（《竹林答问》）同时律体又有与古体相融合者。陈僅说：“盛唐人古律有两种：其一纯乎律调而通体不对者，如太白 ‘牛诸西江夜’、孟浩然 ‘挂席东南望 ’是也，其一为变律调而通体有对有不对者，如崔国辅‘松雨时复滴’、岑参 ‘昨日山有信 ’是也。虽古诗仍归律体。”（同上）可见唐诗一变六朝的单调局面，显示出异常丰富的风貌。
比李白稍后最集中地体现唐诗的丰富性和高度艺术技巧的诗人是杜甫。元稹在回顾有诗以来诗歌发展现状后说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋；古傍苏李，气夺曹刘；掩颜谢之孤高，杂徐庚之流丽；尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）评价之高可谓至矣。虽然，杜甫未必能囊括四海，包容古今，因为我们曾经强调过，各种形式都有自己特殊的表现力，因而不可随意替代。而历史的发展，又是一种不断的扬弃过程。时间不可重复，历史上的一切现实条件都将成为过去而不复再来，因而，现存一切传统形式也无法完满地重呈当年英姿。但是，后人却可以从历史上吸收养分，创造出自己的艺术。想用杜甫来代替前人固然是不可能的，但是认为杜甫能够尽量利用历史精华，比前人更为丰富地进行艺术创造，却并不夸张。杜甫一方面不愿 “与齐梁作后尘”（杜甫《戏为六绝句》），在齐梁诗人身后亦步亦趋。另一方面，又主张“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”、“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（同上）。因此又说 “李陵苏武是吾师”、“熟知二谢将能事，颇学阴何苦用心”（《解闷五首》）、“清新庚开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》），杜甫并没将六朝诗人一脚踢开。正是这种虚心好学又勇于创新的精神，再加上高度的艺术才华，铸造了 “集大成 ”的杜诗。
在诗歌形式上，杜甫不仅使五、七言近体诗趋于高度成熟，而且还创造了拗体，并开启了新乐府的先声，而《北征》又把古体推向新的高度。在广义的修辞范围里，杜甫不仅善于运用各种语言修辞技巧，如“忧端齐终南，洞不可掇”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）、“观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骄龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》）、“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《古柏行》）、“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》）、“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》）等，而且还善于创造想象世界，如“得非玄圃裂，无乃潇湘翻”、“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。反思前夜风雨急，乃是蒲城鬼神入。元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣。野亭春还杂花远，渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔，歌岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时，至今斑竹临江活”（《奉先刘少府新画山水障歌》）、“此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋。湘妃汉女出歌舞，金支翠旗光有无。咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意”（《渼陂行》）等。杜甫不仅善于锤炼语辞，凭借深厚的语言功夫，从正面刻划对象，如“身轻一鸟过，枪急万人呼”（《送蔡都尉诗》）、“晓看红湿处，花重锦官城”（《春雨》）、“雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪”（《何将军山林》）、“飞星过水白，落月动沙虚”、“地坼江帆隐，天晴木叶闻”（《春宿左省》）等，而且也善于 “平平说出”，浑涵无痕，如“烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军河南河北》）、“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》）、“罷人不在村，野圃泉自注。紫扉虽芜没，农器尚牢固”（《宿花石戍》）等。不仅善于大笔勾勒，如 “会当凌绝顶，一览众山小 ”（《望岳》）、“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》）、“高标跨苍穹，烈风无时休”（《同诸公登慈恩寺塔》）、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）等，而且善于刻划细节，如“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”（《江村》）、“瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼籍画眉阔”（《北征》）、“妻孥怪我至，惊定还拭泪”、“娇儿不离膝，畏我复却去。忆昔好追凉，故绕池边树”（《羌村》）、“澄江平少岸，幽树晚多花。细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心》）、“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）等。不仅善于实写可见可闻之景、可明可晓之理，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天 ”（《绝句》）、“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”（《漫成》）、“却绕井栏添个个，偶经花蕊弄辉辉”（《见萤火》）、“漆有用而割，膏以明自煎。兰摧白露下，桂折秋风前”（《遣兴五首》）等，而且善于虚写可感而不可见之态、莫名难言之意，如“碧瓦初寒外，金茎一气旁”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》）、“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》）、“晨钟云外湿，胜地石堂烟”（《船下夔州郭宿雨湿不得上岸》）、“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）、“瓢弃樽无绿，炉存似火红”（《对雪》）等。汉魏六朝以来几乎还没有一个诗人能像杜甫那样善于运用各种艺术手法来表现他对生活的丰富感悟。从国家民族的安危，到家人骨肉的日常琐事；从雄奇的山川，到平淡的田园；从历史兴衰，到现实哀乐；从物质生活到精神生活，杜甫的视野是那样的宽广，而情感的动荡波澜又是那样富有力度和生气。杜诗的风格是以沉郁顿挫为核心的异常丰富多彩的有机整体。正因为杜诗成功地创造性地发展了中国诗歌的历史成果，铸造了异常丰富多彩的艺术风貌，从而对后代发生了无与伦比的广泛而深远的影响。清代田同之说：“惟老杜声音格律，克集大成，则无所不有，故中晚宋元皆得从中分其一体。”（《西圃诗说》）而叶燮又从风格方面加以阐述：“杜甫之诗包源流，综正变，自甫以前，如汉、魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤、谵远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇奡，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者无虑数十百人，各自炫奇翻异，而甫无一不为之开先。”（《原诗》卷一）虽然后人未必完全恪守于杜甫，但杜甫对后人的启发和暗示，无疑是多方面的。当然李白诗的个性也是相当独特而鲜明的，非杜甫能包容，故后人往往以李杜并称，虽有扬杜抑李，或扬李抑杜者，而两人光芒终究不能相掩。清代鲁九皋总结诗学流变，至唐而谓：“贞观之际，王杨卢骆号称四杰，其诗多沿旧习。陈杜沈宋继之，格律渐高，而陈拾遗尤为复古之冠，其五言古诗，原本阮公，直追建安作者。自后曲江起，浸浸称盛。开元、天宝之际，笃生李杜二公集数百年之大成。 ……要自子建、渊明而后，二家特为不祧之祖。其辅二家而起者，有王维、孟浩然、高适、岑参、李颀、王昌龄、刘若虚、裴迪、储光羲、常建、崔颢诸人。”（《诗学源流考》）概括可谓全面。总之中国诗歌发展到盛唐，犹如百川归海，烟波浩渺。然而，沧海奔流，翻腾不息，它又将成为百川之源，形成滚滚向前的波涛。
