中国诗歌的航船已经启动，它将无可阻拦地向着自己应去的方位前进。随着客观上各种文体的兴盛，晋以后的文人已有必要，有可能进一步自觉地去认识各种文体的特征和职能，并探究它们发展的规律。这样就造成了诗文理论和批评的大繁荣。而这种理论和批评的反馈又促进或限制了诗文的发展。
“诗缘情而绮靡”，陆机从诗的内容和形式两方面确定了诗的特征。在内容上他肯定了《毛诗序》“情动于中而形于言 ”的观点，在形式上则肯定了曹丕 “诗赋欲丽”（《典论 ·论文》）的观点。而晋诗也正是在这种认识指导下不断发展。一方面晋诗以主观抒情为主，而且在抒情之中，男女之情占了一定的比重，著名的作品如张华的《情诗》、潘岳的《悼亡诗》、陆机《为顾彦先赠妇诗二首》等。而对历史的感叹，对神仙世界的向慕，也占了一定的比例，左思的《咏史》、郭璞的《游仙诗》就是其中著名的篇章，然而晋诗却失去了魏诗所具有的那种慷慨悲歌的气势和力度。晋诗人是忧郁多思的。他们的诗歌缺少魏诗那种强烈的感性魅力和召唤力量。然而晋诗人却在他们所感悟的范围和深度内，比魏诗人作了更精心的表达。陆机所说的 “绮靡”，就是对于语言修辞的讲究。刘勰说：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。或文以为巧，或流靡以自妍。”在这方面可以陆机为代表，钟嵘论陆机云：“其源出于陈思。才高词赡，举体华美。”（《诗品》卷上）陆机与曹植相比，更注意语词的修饰。陆诗不仅藻采华美，且时出对句。王世贞说：“士衡、康乐已于古调中出俳偶。”（《艺苑卮言》卷三）如果说曹植诗中已偶尔采用俳偶诗句如 “太息经长夜，悲啸入青云”（《杂诗》）、“江介多悲风，淮泗驰急流”（同上）、“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”（《公。诗》）之类，那么，陆机已常常有意在中幅采用俳偶句式，如“振策陟崇丘，案辔遵平莽。夕息抱影寐，朝组衔思往”（《赴洛道中作》）、“俯入穷谷底，仰陟高山盘。凝冰结重涧，积雪被长峦。阴雪与岩侧，悲风鸣树端”（《苦寒行》）、“轻盖承华景，腾步蹑飞尘。鸣玉岂朴儒，凭轼皆俊民 ” （《长安有狭邪行》）、“和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音”（《悲哉行》）等，诸如此类在陆机诗中是很多的。从这些例子中我们还可以看到陆机已十分讲究形容词和动词的使用。而如《苦寒行》、《悲哉行》、《日出东南隅行》等诗，都采用大段铺叙的手法进行渲染，赋体的手法已渗透进来。在音节上如 “逝矣经天日，悲哉带地川”（《长歌行》）之类已近律句。所有这些已逐步失去了《古诗》的风貌。对此，王世贞不无遗憾地说：“陆士衡翩翩藻秀，颇见才致，无奈俳弱何。”（《艺苑卮言》卷三）陆机的诗学观和创作，其影响却是深远的。谢榛说：“陆机《文赋》‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮’，夫‘绮靡 ’重六朝之弊，‘浏亮 ’非两汉之体。”（《四溟诗话》）虽持贬义，却从反面说明了陆机对六朝诗风的影响。王世贞更具体而论，以为：“谢灵运天质奇丽，运思精凿，虽格体创变，是潘陆之余法也，其雅缛乃过之。”（《艺苑卮言》卷三）而胡应麟《诗薮》亦谓：“灵运之词，渊源潘陆。”
在注重形式，竞今疏古，穷新极变的道路上，南朝诗人又向前迈进一步。“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”（《文心雕龙 ·明诗》）刘勰作为同时代的文论家，他的描述无疑是最贴近现实的。从颜延之、谢灵运、鲍照直到谢朓、沈约、庾信等诗人，整个南北朝诗正日趋新途，向着唐代律体诗发展。如果说晋诗从整体上是抒情，那么南北朝诗则在状摹山水景物方面有了长足的发展，本来像陆机等诗人的作品里，已有较多的写景成分，故张戒说： “潘陆以后，专意咏物，雕镌刻缕之工日以增。”（《岁寒堂诗话》卷上）把潘、陆作为写景咏物之祖。但潘、陆与谢灵运、鲍照相比则显然尚处在早期阶段。而谢灵运和鲍照咏物的最突出的对象就是山水。所谓 “老庄告退，而山水力滋”，虽然老庄未必告退，而山水之作确是方兴未艾。谢诗如 “白云抱幽石，绿筿媚清涟”（《过始宁墅》）、“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”（《七里濑》）、“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭诗》）、“扬帆采石华，挂席拾海月。溟涨无端倪，虚舟有超越”（《游赤石进帆海诗》）、“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿诗》）、“澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密 ”（《登永嘉绿嶂山诗》）、“林壑敛暝色，云霞收夕霜。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作诗》），对山水风光作如此尽情的描绘、精细的刻划是前所未有的壮举。寂寞的山川第一次在诗人的笔下大胆地展示出幽秀深邃、怡宕迷人的姿态。而另一位诗人鲍照，则从另一个角度较多地展示了山川的雄奇苍茫之态。其诗如 “千岩盛阻积，万壑势回萦。高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经”、“高岑隔半天，长崖断千里。氛雾承星辰，潭壑洞江纪。崭绝类虎牙，岏像熊耳。埋冰或百年，韬树必千祀”（《登庐山诗二首》）、“青冥摇烟树，穹跨负天石。霜崖灭土膏，金涧测泉脉。旋渊抱星汉，乳窦通海碧 ”（《从登香庐峰诗》）、“幽隅秉昼烛，地牖窥朝日。怪石似龙章，瑕璧丽锦质”（《从庾中游园山石宝诗》）、“高山绝云霓，深谷断无光。昼夜沦雾雨，冬夏结寒霜。淖坂既马领，碛路又羊肠 ”（《登翻车岘诗》）、“两江皎平逈，三山郁骈罗。南帆望越峤，北榜指齐河。关扃绕天邑，襟带抱尊华。长城非壑崄，峻阻似荆芽。攒楼贯白日，摛堞隐丹霞”（《还都至三山望石头城诗》），这些诗作与他的《拟行路难》等诗一样，洋溢着一股英特之气。谢、鲍的诗篇与其前人相比，不仅在诗句对偶方面更加普遍，更加成熟，而且也善于调遣语词，更生动地刻划和摹状对象，不仅讲究形容词的设色敷采，而且还特别重视动词，甚至是副词的锤炼，有时还进一步迫使其他词性也暂时改作动词用，如“青翠杳深沉”（谢灵运《晚出西射堂》）、“白花皜阳林”（谢灵运《郡东山望溟海水》）之类。这种刻意雕炼的结果有时不免要影响诗句的通顺流畅，但却换来了对山川景物精细生动的展现。钟嵘评谢诗 “内无乏思，外无遗物”，又评鲍诗 “善制形状写物之词， ……然贵尚巧似，不避危仄”（《诗品》），都注意到了谢、鲍穷形尽相的本领。而在语言修辞手法方面，谢、鲍诗也比较丰富，不仅有叠辞，而且还有顶针联锁，而喻拟手法的使用也比较熟练，这由前面的示例中可见一斑。但与后人相比，谢、鲍对于喻拟手法的运用还是较少的。其中有一些富有喻拟意味的诗句，往往也是缘于主谓和动宾关系中动词的活用，在性质上一般并不是主宾对象所固有，而是借用的。例如 “飞”和“驰”这样的动词，一般只表示人或动物的动态，如果将它们与其他对象联系起来，就有了喻拟意味。但如果这种对象的运动状态与这种动词的性质很接近，那么就很难说是真正的喻拟手法了。因为喻拟的侧重点是它的间接性，它的目的是要让人们在联想的转换中感受到对象的生动性和丰富性，如果依然只能产生属于对象的直接效果，那么还是不作为喻拟手法为好。谢、鲍的本领主要还在于善于捕捉美的形象，用贴切精炼的语言直接传达于目前。故方东树论谢诗云：“观康乐诗，纯是功力。如挽强弩，规矩步武，寸步不失。如养木鸡，伏伺不轻动一步。自命意顾题，布局选字，下语如香象渡河，直沉水底。又如累棋，如都庐寻橦，痀瘘承蜩，一口气不敢出，恐粗也。又如造凌风台，称停材木，分毫不得偏畸。及其成功，如偃师之为像，人人巧夺天工。”（《昭昧詹言》卷五）又论鲍诗云：“鲍诗全在字句讲求，而行之以逸气。”“明远虽以俊逸有气为独妙，而字字炼，步步留，以涩为厚，无一步滑。”（同上卷六）都特别推崇他们选字造句的功力。
谢鲍以后如谢朓、沈约则尤重音节的和谐流畅，而逐渐向唐诗靠拢。谢榛说：“诗至三谢乃有唐调。”（《四溟诗话》卷一）而谢朓自云：“圆美流畅如弹丸。”由于对音节的重视，因此谢朓不像谢、鲍那样刻意雕炼，以致影响诗句的流畅。但小谢仍然十分注意诗作的生动性。其诗如 “远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田诗》）、“日出众鸟散，山暝孤猿吟。已有池上酌，复此风中琴”（《郡内高斋闲望答吕法曹诗》）、 “花树杂为锦，月池皎如练”（《别王丞僧孺诗》）、“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥诗》）、“白日丽飞甍，参差皆可见，余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”（《晚登三山还望京邑诗》）、“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出”（《高斋视事诗》）、“落日余清阴，高枕东窗下。寒槐渐如束，秋菊行当把”（《落日怅望诗》）、“辟馆临秋风，敞窗望寒旭。风碎池中荷，霜翦江南绿”（《治宅诗》），形象是那样的鲜明清晰，语言是那样的清新明朗，而音节也比较琅琅上口。然而，这些尚不是律诗，与汉魏古诗又相去甚远。故方东树说：“玄晖别具一幅笔墨，开齐梁而冠乎齐梁。”（《昭昧詹言》卷七）吴乔则引冯班之语说：“沈约、谢朓、王融创为声病，于时文体不可增减，谓之齐梁体，异乎汉、魏、晋、宋之古体也。虽略变双声叠韵，然文不粘缀，取韵不论双只，首不破题，平仄亦不相俪，沈宋因之，变为律诗。”（《围炉诗话》卷一）如果说潘陆、谢鲍他们主要是吸取赋体的养分，在诗中发展了俳偶之体，为唐代律诗的形成准备了章句方面的条件，那么，谢朓、沈约他们则进一步在韵律方面为律诗的产生作出了贡献。对于韵律的注意，在魏晋时代已见端倪，如《封氏闻见记》说魏时有李登《声类》十卷，《魏书 ·江式传》说晋吕静有《韵书》五卷，《隋书 ·经籍志》也称晋张谅撰《四声韵略》二十八卷。总之，自西汉哀平以来由于佛教的传入和翻译，启发和影响了对汉语言声韵规律的发现，而在文学方面运用声韵规律也许在建安时代已有先例。范文澜认为：“曹植既首唱梵呗，作《太子颂》、《睒颂》，新声奇制，焉有不煽动当世文人者乎？故谓作文始用声律，实当推源于陈王也。”（《文心雕龙 ·声律篇》注）又举 “孤魂翔故城，灵柩寄京师”（《赠白马王彪》）、“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”、“始出严霜结，今来白露晞”（《情诗》）为例，说明在曹植诗中已具律诗的胚胎（《中国通史简编》第二编）。而陆机在《文赋》中又从理论上对文章作了声律方面的要求。但是，真正在理论和实践方面造成广泛影响的还是谢朓和沈约，沈约作了《四声谱》，又在《宋书·谢灵运传论》中阐明了创作应遵循的具体方法。可见当时诗人对声律的具体运用已有了比较清楚的认识，因而他们能比前人更为自觉地在诗歌创作上注意声律协调，进行比较广泛的尝试，诸如谢朓的《铜雀悲》、沈约的《咏芙蓉》、何逊的《铜雀伎》等已是平仄和意义完全对偶的诗篇。不过 “永明体 ”诗往往只对不粘，少量如何逊《夕望江桥》等已是既对又粘、俨然律体的作品。
整齐的七言体，在齐梁时代也开始流行。吴乔认为：“七律托始于汉武、魏文等七言古诗。萧子云《燕歌行》始有偶句。自此渐有七言六句似律之诗，如梁简文帝《和萧子显春别》云云、梁元帝《春别》云云、陈后主《玉树后庭花》云云。又有七言八句似律之诗，而末二句似五言者，如梁文帝《春情》云云、梁元帝《闻筝》云云。又有七言八句，前后散，中四语偶者，如梁简文帝《鸟夜啼曲》云云。”（《围炉诗话》卷一）不过还应当指出，鲍照在七言体形成过程中也作过不可抹杀的贡献。他的《拟行路难十八首》中大量采用七言句，而如 “君不见枯箨走阶庭 ”一首，除起两句因采用 “君”字领起而为八字外，余皆七言，而“今年阳初花满林 ”一首已纯是七言，且起首和中幅也间杂对句。
总之，随着诗的自觉和诗的形式成为专门的意识对象，诗体也就必然日益远离它原始的自然形式，而成为人们施展才华的特殊对象。“黄歌 ‘断竹’，质之至也；唐歌 ‘在昔’，则广于黄世；虞歌 ‘卿云’，则文于唐时；夏歌 ‘雕墙’，则缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。”（《文心雕龙 ·通变》）刘勰已经看到了这种由质朴、简约而日趋华采繁缛的演进规律。其后萧统更清楚地概括说： “若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”（《文选序》）再后叶燮又进一步解释说： “大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之而益用之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。”（《原诗》卷一）把踵事增华与人类无穷的创造本能联系起来，从而揭示了踵事增华的内在原因。汉魏以来诗歌的演进也正是如此。然而，事物的发展是一种内在矛盾的辩证运动。萧统、叶燮他们还只是注意到了事物向前运动的主要趋向，仅仅用他们的观点尚不能解释诗歌发展过程中纷纭复杂的矛盾现象。元好问曾说历代诗论大凡以 “脱弃凡近 ”为工，“虽然，方外之学，有为道日损之说，又有学至于无学之说，诗家亦有之，子美夔州以后，乐天香山以后，东坡海南以后，皆不烦绳削而自合。”（《陶然集诗序》）叶矫然也说：“诗家熟后求生，密后求疏，巧后求拙。盖诗之熟者、密者、巧者，终带伧气，非绝诣也。”（《龙性堂诗话初集》）而朱庭珍又进一步概括说：“大约朴厚之衰，必为平实，而矫以刻划；迨刻划流于雕琢琐碎，则又返而追朴厚；雄浑之弊，必入廓肤，而矫以情真；及情真流于浅滑俚率，则又返而主雄浑；典丽之降，必至饾饤，则矫以新灵；久之新灵流于空疏孤陋，则又返而趋典丽。”（《筱园诗话》）这番议论虽然似乎侧重于风格，但也说明了创作精神和创作趋势方面的矛盾现象。可惜的是这些诗论家尚停留在现象描述的层次，而缺乏本质上的探索。诗歌在其发展过程中一方面固然是 “无日不趋新，古疏后渐密，不切者为陈。”（赵翼《论诗》）但另一方面还存在着与这种方向完全相反的作用力，元好问、叶矫然、朱庭珍他们都隐约看到了这股相反的作用力。人类的创造活动一方面既是对自己的一种肯定和解放，但同时又是对自身的一种否定和束缚，因为人类在创造的同时，又为自己增设了对立面，人类的创造物既能帮助人类去进一步征服客观世界，而同时这种创造物又将迫使人类屈从于它，按照这种创造物的性质和规定去行动，去生活，为此，人类还将设法去协调自身与创造物之间的关系。这样，人类在创造的同时，也就束缚了自己。当然，这种矛盾将促使人类向新的深度和广度发展。诗体在它形成和发展的过程中，由于诗人的创造活动“由简而趋繁，由疏而趋密，由朴而趋华”（罗惇曧《文学源流》），使诗的感悟不断更新，达到新的水平，取得新的成就，这可以说是一个形式化过程。但与此同时，新体的出现，又必然地增加了新的规定，新的要求，它们构成了一种外在的力量，迫使诗人去适应，去接受新的规则，这样诗人在创作过程中就不得不首先去考虑这种外在的形式要求，诗人也就不能无拘无束、随心所欲地表达 “心声”。其结果也就必然会产生冲破束缚，回归自然的要求，从而能不受阻碍地表达心声，这可以看作是反形式化过程。这种要求具体表现出两种意向：一是主张新变，也就是以我为变；一是要求恢复最初的自然状态。这后一种意向，又表现为二种情况：一是追求语言表达的质朴无华，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；一是以古格为我格。第一种意向，由于是以我为变，所以情况比较复杂，在风格上或者趋向质朴如话；或者自求新异，独出巧妙，前者与后一种意向的第一种情况相似，在方向上，完全与诗体发展的基本趋向相反；后者，则是以反形式化手段实现的形式化与诗体发展的基本趋向大体一致。第二种意向的第二种情况，由于以古范为最后归缩，所以并不能真正冲破束缚，只不过是趣味的变换而已，在实质上，它体现了人类本能中与创造力相对立的惰性力一面，它虽然具有稳定的作用，但严格地说，它并不能体现消除异化力量的本质，诗歌发展史上的拟古派，往往具有这种特征。
然而，一定的形式具有自己独特的表现力，并不是随便能够替代的。审美的历史继承性也往往使一个成熟的形式在一个时期内保持稳定。因此，重视形式的诗人又往往要求自己去掌握一定的形式，达到出神入化的程度，以人工造天巧，带着镣铐跳出最美的舞蹈。但当一定的形式最充分地发挥了自己的表现力以后，重视形式的诗人就会去创造新的形式，以突破旧形式的限制。它代表了诗体发展的基本趋向。
诗歌正是在这种矛盾的辩证运动中不断向前发展，同时又形成千姿百态、丰富多彩的现实局面。六朝诗歌在其发展过程中，一方面是 “竞今疏古”，与之相适应的则是重视形式，重视新变的理论，最有代表性的是陆机的《文赋》、葛洪的《抱朴子 ·钧世》、萧统的《文选序》；另一方面是要求返璞归真，在理论上的代表主张是裴子野的《雕虫论》，裴氏云：“其五言为家，则苏李自出。曹刘伟其风力，潘陆固其枝叶，爰及江左，称彼颜谢，箴绣鞶帨，无取庙堂。 ……荀卿有言，‘乱代之征，文章匿而采’，斯岂近之乎。”抨击华辞，可谓激烈。而在创作上则有陶渊明独立于风会之外。然而，陶诗虽质朴平淡，但与汉诗相比，也并不相似。从形式上来讲，陶诗显然更为成熟。诗中也采用偶句，其诗如“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳阴后檐，桃李罗堂前。暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”（《归园田居》）该诗除首尾不对外，中间都用偶句，而且还较工稳，描写也很周密。
当然，陶诗大多采用单笔，一气盘旋。但观察和描写都较细致，诸如 “晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣 ”（《归园田居》）、“行行至斯里，叩门拙言辞。主人解余意，赠遗副虚期。谈谐终日夕，觞至辄倾杯”（《乞食》）、“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》）、“万族各有托，孤云独无依。暖暖空中灭，何时见余辉。朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归”（《咏贫士》），用辞朴实而准确。而如《饮酒》“清晨闻叩门 ”一首，从叩门、问答到心有所感，叙述相当细腻。然而，陶诗与潘、陆、颜、谢、鲍等又全然不同。陶诗相对侧重于从总体上把握对象，而不拘泥于细部的精雕细刻，陶诗较少使用形容词，尤其是绮丽的辞藻，动词的运用也很自然轻松。语言明白如话，是接近于口语的书面语。钟嵘虽然将陶诗列入中品，而其评陶诗 “文体省静，殆无长语，笃意真古，辞兴婉惬”（《诗品》卷中），还是比较恰当的。陶诗虽然叙写真切细致，但并不冗沓雕琢，诗语简洁干净，省去一切无谓的装饰。即如《古诗》中常有的 “比兴 ”语，也罕有运用。一切以所见所感为准。故方东树说：“读陶公诗，专取其真，事真景真，情真理真，不烦绳削而自合。谢、鲍则事事绳削，而其佳处，则在以绳削而造于真。”（《昭昧詹言》卷四）苏轼以为陶诗 “外枯而中膏，似澹而实美”（《评韩柳诗》）。而重翰藻者如萧统亦谓：“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”（《陶渊明集序》）他们都能在陶诗背后，看到浓郁的文学意味。陶渊明无疑找到了最恰当的形式来表现他对田园归隐生活的特有感悟。
陶诗的方向虽然与六朝诗歌的趋向相矛盾，但这是发展中的矛盾，是诗歌运动在新的高度，新的层次上的辩证现象，而不是整个诗歌的倒退。而刘勰的文论似乎也正意识到这种矛盾的辩证运动，所以他一方面讲新变，同时又反对 “竞今疏古”；一方面看到踵事增华，重视藻采，同时又认为，“练青濯绛，必归蓝蒨。矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌于质文之间，而括乎雅俗之际，可与言通变矣”（《文心雕龙 ·通变》）。诗歌正是在 “质文”、“雅俗 ”的矛盾运动中不断前进。而刘勰的观点则带有调适的倾向。
