乾嘉诸家对袁枚性灵派的反拨，可以看作是道咸时期诗风转折的前奏。从作家生活的现实环境来看，乾嘉时期也正是清王朝濒临崩溃的前夜。纵观中国几千年的封建历史，任何一个王朝都无法挣脱 “动乱 ——安定 ——繁荣 ——腐化 ——衰败——动乱 ”这样一个不幸的循环。历代王朝的兴衰更迭，实际上就是一个又一个这种不幸循环的连续。
清王朝经过康熙时期的休养生息，又出现了安定繁荣的局面，尤其值得肯定的是城市和工商经济又再度活跃和发达起来。与之相适应，也出现了新的思想文化观念，其重要标志就是具有反传统倾向的 “人欲解放 ”和重视工商的观念有了相当的势力。这自然是一种进步现象。然而与此同时，这种社会环境也为统治集团准备了腐化的温床。长期的安定，使统治者逐渐消磨了开国时期的危机意识和以天下为己任的精神力量，固有的腐朽享乐主义人生观又重新泛滥。乾嘉时代贪污成风，挥霍成癖。虽然乾隆和嘉庆皇帝对官吏有比较严密的考察监督，贪官污吏一经发现，虽位至督抚也严惩不贷。嘉庆上台后，即下决心惩处了权势显赫无比的大贪污犯军机大臣、文华殿大学士、一等公和珅，抄没赃款达十亿两以上。但是杀几个贪官污吏的人头，并无法消除整个统治集团的腐败，鲜血淋漓的屠刀也难以威慑恶性膨胀的贪欲。封建政治制度本身缺乏消除腐化的有效机制，这是历代王朝之所以必然走向衰亡的内在原因。高度集权的金字塔式的一元化政治制度，把皇帝耸立在没有约束的巅峰。表面上看，他似乎掌握着硕大无比的权力，操纵着文武百官的命运。然而，当他的权力往下逐级传递的时候，即形成了向下的逐级层层控制的统治网络，这种逐级层层控制的权力统治，最后在利益原则的作用之下，必然会转化为向上的逐级层层的蒙骗。在虚伪的阴云笼盖之下，最高统治者事实上就成了安徒生童话里那个穿上 “一丝不挂 ”之“新装 ”的国王。于是当腐化开始的时候，即使是清醒的帝王，也无法彻底清查所有的腐败现象。而腐化一经发生，便会像瘟疫一样迅速滋蔓开去，最高统治者他不可能挖去将其耸立起来的每一块统治基石，所以只能眼睁睁地看着整个统治机体腐烂下去。对于这样一种可悲的趋势，清醒的统治者不会不知道，但是，统治权力的私欲比理性更顽强。为了维持专制统治，帝王总是希望通过臣民的 “光明正大”、“忠心不二”的道德自律，以及自己 “洞察奸佞 ”的天才明鉴来消除蒙骗的阴云。然而，古往今来究竟有几根犯颜直谏的铮铮铁骨？几个灭绝私欲、赤胆忠心的灵魂？又有几双能洞察一切的慧眼呢？在至高无上的权力悬剑之下，即是冒死直谏的忠臣，他们的谏章又有几份敢于伤害帝王的自尊心和藐视他的尊严呢？于是像哄骗婴孩吃药似的，忠心耿耿的奴才们便变着花样小心翼翼，战战兢兢地绕着几道弯子进行所谓讽喻，因此，连最大胆的忠谏也都有几份虚伪。在总体上，理性的纲常和道德总是无法战胜最顽强的个人私欲，而在权力之利剑和个人私欲之 “内功 ”夹击之下，“光明正大 ”也总是落荒而走。这就是专制体制无可避免的悲剧。这种悲剧最后总是以整个统治集团的全面彻底的腐败，以致造成社会的大动乱和城市工商经济、农业经济的大破坏作为唯一结局。与此同时，新的经济因素和思想文化观念也常常会遭到粉碎性的打击，这里充分体现了专制体制与新的工商经济之间不可调和的尖锐冲突。
乾嘉时代，随着腐化瘟疫的扩散，社会的各种矛盾趋于激化，也刺激着生活于其中的诗人们的心灵，危苦之音已经起于青萍之末。生活在社会基层的敏感诗人，最先用诗歌唱出了心中的哀愤。他们抨击官场的混浊黑暗、世风的衰敝、人情的淡薄，揭露贪官污吏的巧取豪夺，慨叹黎民百姓的饥寒困顿，抒发个人生活坎坷和怀才不遇的悲愤。从黄景仁、宋湘、黎简到舒位、王昙，我们可以程度不同地听到这种不得已而发的危苦之音。甚至如赵翼这个人生道路尚属平稳的人物，也对清王朝的世运深感失望。他曾在《读史三首》中写道：
历历兴衰史册陈，古方今病辙相循。
时当暇豫谁忧国，事到艰难已乏人。
九仞山才倾篑土，一杯水岂救车薪。
书生把卷偏多感，剪烛傍皇到向晨。
这首作于嘉庆五年的诗篇，似乎已在白莲教的剑光中预感到清王朝的末日即将来临。在这样的社会背景下，性灵派轻儇的调子已经逐渐无法继续歌唱下去了。对于那些有志于济世的诗人来说，则不仅要抒发危苦之音（当然程度各有不同），而且还要从正面去匡救时弊。即使像姚鼐这样一个温柔敦厚的人，他的敏锐目光也时时能穿透时政世运的深处，揭露社会内在的巨大危机。姚鼐以后，宋大樽、潘德舆也着眼于社会伦理的角度去批判袁枚的性灵诗，企图用传统的伦理道德观念去阻止人欲横流，希望通过道德自律来挽救清王朝腐败的颓运，其结果当然是无济于事的。但他们的出发点是从正面匡救时世，是社会责任心对他们的召唤。只是他们所采用的思想武器却是保守落后的，在本质上只能阻碍社会的进步，所以他们只能成为封建大悲剧中的殉葬者。
当清王朝由盛转衰、腐化加剧、危机四伏的时候，西方新兴的资本主义国家却正在突飞猛进地日趋强盛。他们朝气流溢，野心勃勃，终于毫不犹豫地将舰队开进了古老中国的海湾。一个是气息奄奄，一个是如日方升，战争的结果是不言而喻的。从此中国的社会矛盾变得更加复杂。为了拯救清王朝，这个社会的诗人们越来越明确强烈地要求文学经世致用，干预时政，于是文学的政教功利意识又空前地强大起来。人们不想再把文学作为娱乐陶冶的对象，而指望它能成为挽救国运的利剑。而各种社会矛盾对诗人心灵的刺激，也使诗人们不能不放弃悠然自得地浅唱低吟的情趣，而去呻吟、去哭泣、去嘲讽、去咀咒、去揭露、去抨击、去控诉、去呐喊！无论是龚自珍、魏源，还是张维屏、姚燮，或者是桐城派、宋诗派，都程度不同地强调了文学的社会功用，并用他们的诗歌表现了对这个社会矛盾空前尖锐复杂的时世的感悟，“为变风变雅，之后，益复变本加厉。”（陈衍《小草堂诗集序》）于是道咸时期的诗歌在情感内容方面，进一步转变了乾隆盛世性灵派的诗风，将乾嘉时期出现的危苦之音越唱越响亮，越唱越深沉。
而在艺术形式方面，中国诗歌内在的 “踵事增华 ”与“返璞归真 ”的矛盾运动也有了新的展开。
为了淋漓尽致地、痛快地抒发心声，有一些诗人具有藐视艺术成规，冲破传统束缚的倾向，他们不计较局部艺术形式是否工稳，只求鲜明地将个性坦露于世。在诗歌发展史上，他们体现了消除异化，回归自然，“返璞归真 ”的趋向。龚自珍就是其中最醒目的一个。他对于历史传统没有明确的取舍，不名一家，但并不趋于俚俗浮滑，这是他与明末公安派和乾隆性灵派之间迥异之处。他在创作中比较自然地发挥了文字学方面的学识，他的诗在语词运用方面没有走上通俗化的道路，而具有明显的文人化、学者化色彩。另一位诗人金和则较多地继承了性灵派的艺术特色，并较多地吸取了笔记小说的艺术营养，在通俗化的道路上作了有益的探索，并取得了许多值得肯定的成果。但是不管是龚自珍，还是金和，他们都是喝着传统文化的乳汁成长起来的，深受传统文学的薰染，而现实条件又没有提供彻底摆脱传统束缚的可能性，因此他们的诗歌仍然保持着传统诗歌的本质特点，他们并没有跳出古典的模式，就像孙大圣跳不出如来佛的手掌一样，他们被传统文化的引力场强有力地限制住了。
另外还有一批诗人，如姚燮、魏源、张维屏、张际亮、贝青乔等，他们虽然也具有直抒性情、“返璞归真 ”的愿望，但不像龚自珍、金和他们那样勇敢、彻底。他们鉴于性灵派的流弊，不愿在艺术上流于荒率，希望保持高雅的风格，这就把他们引向汉古唐律的 “高格”。然而明七子和沈德潜格调派的流弊，他们同样也想避免，因此，他们对于传统的学习范围就不像明七子和沈德潜那样狭窄、单一，而比较广泛，并不排斥宋诗，当然重点仍在汉唐。这批诗人，在理论和创作意识上，最具有调和折衷的色彩。而在创作实践上，因各人创造才能的高低，其成就也有较大的差距。有的偏于独创的一端，有的偏于拟古的一端，这就需要具体而论。当然，由于他们在创作意识上，不是刻意与传统 “高格 ”立异，所以，传统的影响相对来说就更深、更明显。
以上三种倾向有一个共同的特点，就是既不明确打出自己学古的旗号，也并无建立流派的野心。这批诗人在创作实践上体现了消除异化的两种意向。关于这两种意向，我们在第一章已作了分析，这里不再复述。
与上述这批诗人不同，为了在艺术形式上能在唐宋以后有新的突破，道咸时期的桐城派及宋诗派希望沿着清初以来尚未得以很好展开的 “学宋 ”途径，作进一步的发展，以求在宋诗的基础上，以宋人求变的精神，“踵事增华”、“变本加厉”，最终跳出唐宋诗的艺术模式，以形成新的艺术面貌。在这方面，清初以来的学宋诗人已经积累了相当丰富的经验，为新的发展作了较好的铺垫。在一个艺术传统相对封闭的国家里，诗人们几乎不可能摆脱传统的启示和影响而进行成功的艺术创造，传统既是他们的根，又是他们的出发点；既是他们扬弃的对象，又是他们获取艺术启迪的历史源泉。历史以一种展开的方式呈现于诗人面前，由他们去领会和选择。而对于那些重视艺术形式，希望沿着“踵事增华 ”的方向进行艺术突破的诗人来说，“学宋 ”无疑是一条最佳的途径。在当时的历史条件限制之下，桐城派及宋诗派所进行的艺术探索是无可厚非的，尽管他们最终不可能把诗歌引出古典的模式，但他们还是在古典模式之内作了几乎是最大限度的发挥，虽然那只是很有限的进展。而对于在唐宋诗以后，几乎将趋于饱和的古典模式来说，即使是这一点进展也是很不容易的，我们应该珍惜它，而不能随手抛弃。
从前面的叙述中可以看出，道光以前的诗歌运动从不同角度，多方面地影响了道咸时期诗歌的现实，它们是道咸诗歌发展的历史前提，离开了这个前提，我们将无法理解整个近代诗歌的艺术流变。中国古典诗歌的发展是一条连续不断的历史长河，虽然有起伏和曲折，但总是后浪推前浪，一浪接一浪地滚滚向前。鉴于在近代诗歌的研究领域，好标举现实的首创性，而忽视艺术之历史流变的偏向，我们尤其需要注意把握近代诗歌发展的来龙去脉，在整个诗歌发展史的宏大背景中，来认识古典诗歌在其最后阶段的演变和归宿。肩负着沉重的历史包袱，古典诗歌在其最后阶段，哪怕是迈出微小的一步，都要比前人付出更多的辛劳。它表明古典模式所允许的创造余地已经发掘殆尽，它的历史使命即将结束。它预示着只有彻底地打破古典模式，才能获得创造的崭新天地。而如果我们掩去了近代诗歌的历史前提，将很难对近代诗歌作出恰如其分的评判。
