圆明园中有“天然图画”一景，颐和园中有“画中游”一处。所谓画中游乃是于建筑四壁各开窗洞一个，于是，亭台楼阁、远山塔影遂成图画尽入游人眼中。又“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山、松柏、古梅美竹，收之圆窗，宛然镜游也”（《园冶·峭壁山》）。选园好似绘画，游园犹若赏画，“刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴”（《园冶·园说》。小李是指唐代山水画家李昭道。其父李思训（653—718年）“书画称一时之妙，……其画山水树石，笔格遒劲，……时人谓之大李将军”（张彦远《历代名画记》）。李昭道颇能继承家学，故人称小李将军。李昭道工画金碧山水，画风工致，细巧，虽画“豆人寸马”，也能纤细毕具，故《历代名画记》评他“变父之势，妙又过之”。大痴，为元代画家黄公望。黄公望善画山水，《清河书画舫》云：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”所作《富春山居图》用笔简练利落，山用大披麻皴、树石多浓墨，全幅苍茫沉郁、精气动人，确为杰作。把园景比作小李、大痴之画，可见园景之美。
园景常需借助白墙衬托，门窗框之，方能引人注目。园林中的门窗与居室之门窗不同。《营造法原》载：“苏南凡走廊无庭之墙垣，辟有门宕，而不装门户者，谓之‘地穴’。墙垣上开有空宕，而不装窗户者，谓之‘月洞’。凡门户框宕，全用细清水砖做者，则称‘门景’”。此处所讲的“地穴”、“月洞”即为园林中通常所说的门窗。“门窗磨空、制式时裁、不惟屋宇翻新，斯谓林园遵雅”（《园冶·门窗》）说的就是门窗之式样若造得时新，不仅屋宇有若新造，而且园林也更加雅致，故园林中门窗之形式可谓变化丰富，《园冶》中有葫芦、莲瓣、如意、汉瓶、月窗、片月、菱花、梅花、葵花、海棠等多种形式。门窗不仅自身成景，可供观赏，而且，还可用于形成框景。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”就是门窗形成的框景。框景有二种构成方式，一种是设框取景，另一种是对景设框。
设框取景，犹如照像，预先有一个固定的框，然后借框得景。有“纳千顷之汪洋，收四时之烂熳”之效果，李渔在这方面可谓是行家、高手。他在《闲情偶寄》中曾介绍了“便面”之作法：四面皆实，独虚其中，而为“便面”之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。是船之左右，上有二便面，便面之外，无他物矣。……坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树。以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。且又时时变幻，不为一定之形。非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篱，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。
便面原是用来遮面的扇状物，此处所言的便面只是一个扇形的窗框，船之左右各设一个，便可尽收两岸湖上诸景。舟行有新景，舟静呈异形，动静之间均为佳景，且所费有限，惟曲木两条、直木两条。此窗不但可以娱己，亦可娱人。内视外，是一幅便面山水，从外视内，亦如同观赏一幅扇头人物画，舟中人与舟外人互望成景，妙趣横生。此便面设于舟中最佳，亦可设于建筑之中。如苏州拙政园中有一小轩，名“与谁同座”。轩依水而筑，构作扇形，轩内有一扇面小窗，窗外翠竹数竿，有若图画。在园林中除扇面之外，常用的还有圆形、方形。拙政园“梧竹幽居”亭，四面均设有圆洞门，犹如四幅图画，其景观正如亭中对联所写“爽借清风明借月，动观流水静观山”。扬州的“钓鱼台”，在瘦西湖小金山之西，是一座三面临水的方亭，亭内四面墙上开门洞，临水三面为圆形，近岸处为方形。从亭内远眺，湖上的莲性寺白塔和五亭桥分别映入两圆洞门内，构成了极空灵的一幅画面，到此游玩的人常感到妙不可言。开门、设窗莫妙于借景，此正是借景之妙。
对景设框，既已有较好的景致，于景之对面设框，将其收入框内。李渔屋后有一小山，高不逾丈，宽止及寻，而其中景色优美，有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥等。李渔见其物小而蕴大，有“须弥芥子”之义，遂日日坐于窗前观赏，不忍关窗。一日，突发奇想，于是，“命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也”（《闲情偶寄》）。李渔将此命名为“无心画”，“尺幅窗”。李渔是有心人，遂能有此独创。李渔所创的“无心画”，对园林框景之发展影响很大，后人造园多有摹仿。李斗于《扬州画舫录》中曾记“西园曲水”之“无心画”。
“觞泳楼”之左，作平台，通东边楼，楼后即“小洪园”射圃，多梅，因于楼之后壁开户，裁纸为边，若横披画式，中以木嵌合，俟“小洪园”花开，趣抽去木，以楼后梅花为壁间画图，此前人所谓“尺幅窗，无心画”也。
又苏州网师园，有“看松读画轩”一处。墙上特辟一砖框花窗，两边悬挂对联，于是窗外的景物遂成图画一幅，在挂落飞罩和两侧对联的映衬、烘托下，显得十分醒目而又趣味无穷。
“看松读画轩”，所“读”之画，就是这幅巧借自然的“无心画”！在园林中除了对景设窗之外，也有对路设窗，门在一侧的作法。此种设置，路上游人均入窗中，好似一幅流动的人物画。立于窗前或人行窗外，均十分有趣。
上述两种方式均为有景可赏，只不过是将天然景色集中、突出而成画面。观赏时距离不能太近，需离窗数步，则框与景连，无分彼此，宛然一幅天然图画。
窗有什锦窗和漏花窗两种。什锦窗是指外形各异的窗框，在园林中连续排列于墙上，即可形成框景。窗框本身也以形状奇异、有趣而引人注目。在江南园林和皇家园林中均可见到。另有一种称之为“漏花窗”，《园冶》中称之为“漏砖墙”，苏州上海一带通称“花墙洞”。
“漏花窗”既可以起“避外隐内”之作用，同时，也是沟通内外空间的一种造景手法。此窗多为窗外无景可借时采用，在造型上有多种形式，如几何形曲线、花鸟形等。制作材料，多用砖瓦砌就，也有用木制成的。李渔曾作“梅窗”一个，自称“生平制作之佳，当以此为第一”。其制作方法是：取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廊具矣。再取枝柯之一面盘曲，一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。（《闲情偶寄》）
除“梅窗”之外，李渔还设计了“桃花浪”，又名“浪里梅”的漏花窗。李渔对窗式的研究、创新，对后世影响很大。清代园林中出现了大量的花窗形式，如苏州之沧浪亭，全园大小窗式共有108种，式样多变，构制精巧，实为园中一景。令人游园，观赏窗景，得意酣歌之时，真应该“高叫笠翁数声”。
园林不仅外部山水景观如画，室内空间亦精美如画。《红楼梦》中关于怡红院之室内布置有这样一段描写：四面皆是雕空玲珑木板，或“流云百幅”，或“岁寒三友”，或山水人物，或翎毛花卉，或集锦，或博古，或万福万寿，各种花样，……一一，或贮书，或设鼎，或安置笔砚，或供设瓶花，或安放盆景；其式样，或圆或方，或葵花蕉叶，或连环半壁；真是花团锦族，剔透玲珑。倏尔五色纱糊，竟系小窗；倏而彩绫轻复，竟如幽户。且满墙皆是随依古董玩器之形抠成的槽子，如琴、剑、悬瓶之类，俱悬于壁，却都是与壁相平的。
居室环境的艺术化与外部环境的园林化是彼此联系，互相呼应的。墙面的装饰起于周代的明堂壁画。《孔子家语》载：“孔子观乎明堂，都四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”战国时壁画大盛，内容丰富，圣贤事迹、神话传说，自然现象等均有。士大夫住宅也绘有壁画。《庄子》载：“叶公子高之好龙，雕文画之。无龙闻而示之，窥头于牖，施尾于堂，叶公见之，五色无主。是叶公，非好龙也，好其似龙非龙也。”魏晋时，山水画兴起，画家宗炳曾“栖幽饮谷三十余年”，当年老力衰无法再游时，在其居室四壁都画上自己早年曾游历过的山水名胜，以求“卧游山川”。唐代书法家张旭、怀素等人，也常常借助酒兴，“狂草于壁”。此风至宋后便见衰退，文人转而多以素壁悬画为雅事，一直沿续至今。怡红院室内墙面的处理，集功能与装饰于一体，确有其独到之处。其中有些处理手法，后来在园林中已被借用。
墙本来是用于分隔空间的，但园林中的墙已带有明显的装饰性。《园冶》中列出的墙面形式有四类，即白粉墙、磨砖墙、漏砖墙和乱石墙（又叫冰裂墙），其中白粉墙常常是作为花木、竹石的背景，所谓“粉壁为纸”正是这个作用。以白墙为背景，可使园林景致集中、突出。
陈从周先生曾就南北园林中之色彩，说过这样一段话：“北国园林，以翠松朱廊衬以蓝天白云，以有色胜。江南园林，小阁临流，粉墙低亚，得万千形象之变。白本非色，而色自生；池水无色，而色最丰。色中求色，不如无色中求色。”江南园林之所以清秀，与白粉墙和池水的“无色”是分不开的。
除白粉墙之外，园林中的照壁、云墙亦有较强的装饰性和艺术性。如北京北海的“九龙壁”
，墙体用多彩琉璃砖砌成，前后壁各有蟠龙九条，戏珠于蓝天云涌、波涛汹涌之中，蟠龙的色彩、姿态各异，栩栩如生，为北海中著名的一景。云墙为顺应山地起伏地势而砌筑的围墙，墙头起伏不平，形成一条自由的曲线。因其轮廓线通常为云纹曲线，故名“云墙”。云墙亦可建于平地。苏州狮子林、拙政园、南翔猗园和扬州小盘谷等均建有云墙。白色的云墙即可作艺术、竹石之背景，亦可形成整个园林空间的大背景，以高低起伏不平的墙头曲线来勾勒园景之框架，控制游人视线，从而突出园景。
总之，门窗洞墙为形成框景之关键。“伟石迎人，别有一壶天地；修篁弄影，疑来隔水笙簧。”佳境宜收，巧在调度适宜。“处处虚邻”，留出观赏空间，才能“方方侧景”，园景如画。造园、赏园亦于绘画、赏画同理。
