观赏园林有动观和静观之分，动观为游，妙在步移景异；静观为赏，奇在风景如画。而游赏相间，动静交替则园之景致尽入眼中。中国园林素以自然山水园著称，园中景物均为自然式布置，游路设计尤为奇巧，故漫步园中，景观变化不断，游人可以慢慢地游，静静地赏，其中之奥秘就在园之总体布局的不对称和景物的自然天成。
圆明园是中国园林艺术的集大成之作品，也是中国园林艺术发展过程中所曾达到过的最高水平。在十八世纪的欧洲，圆明园曾轰动一时，人们把它和希腊的巴特农神庙、埃及的金字塔、罗马的竞技场、巴黎的圣母院相提并论，雨果称其为“幻想艺术”。圆明园的艺术成就曾对西方规则式园林产生过巨大的影响。圆明园是禁苑，不要说普通百姓不能入，就是王公大臣，也要经过特殊的许可，才能进入园中观赏。据说李鸿章1897年自西欧出访回国，前往颐和园朝见慈禧之后，曾私带幕僚去观赏圆明园废址，结果也以私闯禁苑的罪名，被罚去俸禄，可见此园禁密之严。不过我们可以通过外国传教士的信件来了解圆明园的造园艺术，来体会中国园林何以能达到“步移景异”的艺术效果。
法国人王致诚，是耶酥会的教士，擅长作画，到北京后，曾在宫廷画院如意馆任职。乾隆九年，弘历曾命如意馆画师绘圆明园四十景图，王致诚也参加了此项工作，故能亲眼见到圆明园之景致。他曾写过一封长信给国内友人，在信中，对圆明园的自然天趣和“美丽的无秩序”表示极大地赞赏。他写道：“离宫里人们几乎处处喜欢美丽的无秩序，喜欢不对称”，丘壑、游路、山崖、磴道等，都仿佛是“自然的作品”，“由自然作成”；“那儿是一片令人心醉神迷的乡野风光”。石缝里长出来的全是天然花草，房屋周围生长着只有在荒僻深山里才生长的野树。道路蜿蜓曲折，水渠富有野趣，天然石块护岸，或进或退，弯曲盘绕。人工堆起的二丈至五、六丈高的小山丘，形成了无数的小谷地，谷地里由河渠、池沼、建筑、花坛等组合成了一个和谐、美丽的整体。“蜿蜒的小径从一个谷地出来，穿过亭榭又钻进山洞，出了洞便是另一个谷地，地形和建筑物都跟前一个完全不同”。于是教士感叹“这是一座真正的人间天堂”，“再也没有比这些山野之中，岩之上，只有蛇行斗折的荒芜小径可通的亭阁更像神仙宫阙的了”。王致诚是一个画家，应该说他的眼光是很敏锐的。圆明园的不对称布局与景观的天然野趣的确是中国园林最突出的特征之一。
另一位向西方介绍圆明园美丽景色的是法国神父蒋友仁。蒋友仁是位设计家，到北京之后，被聘为长春园西洋楼前大水法的设计、施工主持人。他在写回国内的信中，曾这样写道：所有的花园里都有弯弯曲曲的河道纵横交叉，它们在小山之间流过，在有些地方，它们流到岩石之上，在那里下泻成瀑；有些时候，它们汇潴到山谷里，形成一片水，随面积的大小而得名为湖或海。这些河流或者湖泊的岸是不规则的，沿岸有护身。但这些护身不同于我们用人工打凿方整的石块做成的那种，那种太不自然了。他们的护身是用毛石做的，牢靠地立在木桩上。工匠们在它们身上花了很多功夫，花的功夫是为了使它们更加不整齐，使它们的形式更加粗犷。
蒋友仁是一位设计家，对细部的制作工艺更为关注，河岸的护身，东西方都进行加工，但西方是将自然的石料打凿成“方整的石块”，而圆明园中河岸的护身是将毛石变得“更加不整齐”，从而使它们的形式更加粗犷。从对河岸护身石块的处理上，就可见出东、西方两种不同的审美观念和园林风格。黑格尔曾对西方园林的代表——法国园林，作过这样的评述：最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。（黑格尔《美学》）
西方园林是自然的建筑化，它把自然物改造成整齐规则的形体，形成的是一种整体美和图案美。而中国园林则大异其趣，是自然的精炼与浓缩，即“虽由人工，宛自天开”。黑格尔也意识到了中国园林的这个特点，他说：花园并不是一种正式的建筑，不是运用自由的自然事物而建造的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石和它的生糙自然的体积，山谷，树林，草坪，蜿蜒的小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。（黑格尔《美学》）
黑格尔这段话应该说是点出了中国园林的基本特质，即是以“摹仿自由的大自然”为目的的“绘画”。说得更具体一点，是以自然材料如山石、树木、花草、建筑绘就的自然山水画。
其构图、布局则是不对称的均衡，其景物“随基势之高下”，“宜亭斯亭，宜榭斯榭”，全在天然。故园中景观，随着观赏者脚步的移动，景物亦不断地变化，绝无对称相似之处，这就是中国园林的妙处，也是使西方人感到惊奇，感到美的地方。蒋友仁曾感叹地说：“在那儿，美景在一瞥之下如此之多，以致人们不能把想像力集中到特别的几个景物上。在中国花园里，眼光决不会疲劳。因为它几乎总是被限制在同视力范围相称的空间里。你看到了一个景，它的美丽打动你，使你迷醉；而走过几百步之后，又有新的景在你眼前呈现，又引起你新的赞赏。”（《传教士书简》）
中国园林正是以一个接一个的新景，引导人们一步又一步地观景、探景，由一个景点到另一个景点直至游完全园。“步移景异”既是观赏者对景观的描述，也是衡量造园水平高低的标准，能否达到这点全靠设计者能否妥善安排、处理园林中的山水、花木、建筑等造园素材。
圆明园中的石头处理的手法很多，也很巧妙。蒋友仁谈到：河边的这些石头，在有些地方，形成很方便的上船踏步，人们很愿意在它们上面走，在山上，人们用这样的毛石造成悬崖峭壁，……另一些时候，它们形成山洞，在山腹里曲曲折折，把人引到一处处精美的宫殿。在两堵危崖之间，或在水边，或在山上，人们布置了石窟，好像天然的一样。从石窟里长出乔木，有些地方是灌木，花期开着各种各样的花……
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石头是造园的基本素材，在这里石头构成了各种各样的石景，如河边的汀步、山地的悬崖、峭壁、山洞、石窟等，石景与环境融为一体，或河水，或宫殿，或花木，好似天然形成的一般。沿路前行，或水、或山、或建筑、或花木，令人目不暇接，眼花缭乱。建筑的布置也奇巧无比，“有的围绕着一片池塘，有的在湖中央的岛上；也有的在山坡上或山谷里。花园里还有种稻麦杂粮的地方，……还有两侧全是商店的街道”（《传教士书简》）。完全是一幅水乡、农庄、城市的画面，使人感到亲切自然。这与《红楼梦》中大观园的“稻香村”似有相似之处。艺术是现实生活的再现，中国园林正是生活艺术化形成的产物。
如果说王致诚、蒋友仁的这些描写还不免带有西方人初见中国园林时的那种新奇感的话，那么，曹雪芹作为地道的中国人，他笔下的大观园又何尝不是这样。大观园面积“一共三里半大”，由一个叫“山子野”的匠人筹画起造。园中景观极为丰富，贾政与宝玉一行人进大门，过“沁芳”桥亭，至潇湘馆、稻香村，顾恩思义正殿，才游了园之五六。于是，“一路行来，或清堂，或茅舍，或堆石为垣，或编花为门，或山下得幽尼佛寺，或林中藏女道丹房，或长廊曲洞，或方厦圆亭，贾政皆不及进去。”这段话虽是概括的叙述，但却说明了园中景点众多，景观无重复之处，这与圆明园的情形大致相似，只不过圆明园是皇家园林，大观园是私家宅园而已。由大观园上推圆明园，则王致诚、蒋友仁的描绘应该是真实的。而参照江南现存的私家园林来看大观园，则大观园并非纯是文学家的虚构，起码它突出地表现了中国园林妙造自然，步移景异的特点。苏州的拙政园、留园、沧浪亭等名园更能让人亲身体验到“步移景异”的妙趣。
晚清人袁道冲曾说：“西湖为山不高，为境不广，而邱壑岩泉，富有曲折，晦明风雨，四时咸宜，回环百里之中，诸胜毕具，层出不穷，故能步步引人入胜，历久不生厌倦之想。”（袁道冲《湖滨旧影》）。他的话的确道出了景观与游赏之关系。西湖山水最胜，“湖里山中，山屏湖外”，登山兼可眺湖，而游湖亦可看山，山影倒置湖中，湖光映射山峦，二者相得益彰，景观变化层出不穷。西湖之水又最妙，“频湖筑塘，隔江为二，湖锁塘内，江流塘外”
，二者相离相即，江潮湖影，里湖外湖，令人观水不觉平淡。山中湖、湖中山、湖中湖、湖外湖、湖山变化万千。而人之浏览，移行之间，视线高低变换，位置角度不同，则景色各异。“同一湖也，里湖与外湖不同，后湖、南湖又与里湖、外湖不同。观湖者自‘平湖秋月’眺之，得一境；自西氵今印社、葛岭眺之，又得一境；易其方位，而西而南，自苏堤、丁家山、南屏、雷峰眺之，又具无穷各异之境”。这是言观湖，位置不同，境亦不同。“同一山也，南山与北山不同。同游一山，又因取径有殊，而所得之境亦异。北山之西溪与南山之九溪，景象迥异”，这是叙观山，人有其貌，所谓“千人千面”，山亦如此。山水地形是园林中的基本骨架，其布局取自然式，则园景必然处处不同。而蜿蜒曲折的游路，或穿山而过，或临水而行，或穿花度柳、抚石依泉，把人引到不同的景观环境之中。视线忽收忽放，空间或开或合，目之所到，则上下左右远近高低俱成图画，移步其中犹如漫步画廊，美景佳境依次展现。况园中景，景中人常互望而成景，移动而生奇，更使静中有动，景中有情。情景我融，诗情画意，全在移步游赏之中。中国园林的“自然天趣”和“步移景异”全得益于平面构图的不对称，即“美丽的无秩序”。
