我觉得中国最大的诗歌、文学的生态的破坏还是在教育方面。我在学校里面教书，对文学教育的堕落深恶痛绝。我感到非常的恐怖。在座的有些大学教授，像陈超老师，我觉得也应该有同样的认识。教授和学生，根本不读作品，他们只读对作品评价的粗略结论，只读教材。当然这里面，也有在座的批评家们制造的一些结论。过去文学界跟文学教育界，跟文学研究的学术界就是一个界，比如说在鲁迅的时代，它就是一个界。20世纪三四十年代就是一个界，现在学术界跟文学教育界是分裂的，各整各的，这是时代文学的一个巨大的笑话。一个教授完全不读作品，完全不了解这个时代的文学，他就可以当教授。一个文学教授不搞创作，你怎么能教文学，其实理论和创作的关系是理论本身它也是创作。哪有什么独立的文艺理论？理论这种东西，不过是一个个逻辑模型而已。理论不过是逻辑的一个个谎言。大量的人去研究文化、研究美学，什么是美学，美学就是美过来，美过去的学。最近我要出一本书，叫《美学的谎言》，书中对各种逻辑谎言的批判是不太留情面的。
我非常赞同黄梵的说法，文学史的写作确实存在很大的问题。比如当代诗歌史的写作，我们读到的，是些什么样的诗歌史！把诗歌史写得那么难读，本身就不是诗歌史。好的诗歌史应该是好诗和好诗人的诗歌史，但这样的诗歌史在当代中国是没有的。诗歌史已经变成了诗歌利益集团，诗歌“江湖”座次史。
我觉得在座的我们大家要共同努力，多多少少改变一点儿这种现状，我希望不在学校教书的人也都能够关心文学教育。
谢谢。
林莽：现在已经是12点20。下面请唐晓渡来作最后的总结性发言。
唐晓渡：刚才梁平说我可能要说“大话”，但我只想说点儿“小话”。关于当代诗歌的生态问题，大家刚才已经谈得非常多了，还可以谈得更多，谈不完。我想这个问题是否有两个层面，一是尽可能中性的描述和分析，二是立足诗歌的价值诉求。现在的情况是两者纠缠在一起，有点儿乱。乱也没什么不好，因为当代诗歌生态的特点就是乱，而我们的讨论本身就是它的一部分，甚至是一个表征。对我来说，所谓“生态”有大小之分，内外之别，界限不必泾渭分明，相对而言，但重要性大不相同。对大的、外在的诗歌与人文生态，我们除了领受，更多的恐怕只能充当一个观察者、评论者的角色：它的盲目，它的自在，它乱七八糟的复杂性，足以支持两个截然相反的结论，比如最好的时代和最黑暗的时代，因为角度不同；唯有和个人密切相关的小的、内部的生态，是我们可以着力之处，可以通过自觉的努力参与改变和建构之处，如果这些改变和建构作为某种必要的平衡，还能多少影响到大的、外部的生态，那就谢天谢地了。
不管怎么说，我们在这里讨论诗歌生态，是因为我们知道诗对生态有特别的要求，是因为目前的诗歌生态让我们感到不舒服，有许多伤害诗的东西需要我们共同应对。我们的讨论能改变什么吗？显然不能，至少不能指望。诗歌生态不是孤立的存在，它和整个文学的生态、文化的生态以至社会的生态密切相关，许多发生在诗歌领域内的现象和问题，都有更深广的社会和文化根源，包括一系列软性的观念因素，也包括一些硬性的制度化因素。它们自行其是，不会在乎我们的讨论。好在我们也可以不在乎它们。但我们自己应该清楚我们的目标。对一些性质恶劣的事件表示义愤是一种正当的反应，说来说去一肚子牢骚就没有多大意思了。像黄梵那样做一些具体的研究，尽可能搞清楚其根源和机制，或许更加可取。我们确实有理由搞清楚这些。
我们都希望有一个比较理想的诗歌生态，都希望这生态能让诗人们感觉舒服一点儿。但这个时代会让诗歌、诗人舒服吗？会有谁为诗歌预备下一个这样的时代吗？我也不知道什么时代让诗歌舒服过，可能是唐代吧。然而近现代以来，诗歌和时代之间似乎越来越格格不入。上世纪90年代初曾有人欢呼一个大众传媒的时代降临了，那个时候谁也没有想到它对我们的生活，特别是诗歌意味着什么。
一个诗人最大的幸福是直接面对诗说话，但现在我们和诗之间隔着太多的东西，隔着时代、资本、传媒、评奖，诸如此类。这些东西本身无所谓恶意不恶意，却迫使我们一再远离诗。我不能说这是某种劫持，因为我们并非别无选择。清理、穿透那些把我们和诗隔开的东西是一方面，更重要的恐怕还是自我反省、自我加持。比如刚才黄梵说到的言清行浊，这个问题就值得我们深刻反省，事实上，精神和人格的分裂，精神内部的分裂，早已成了当下诗歌生态最不可回避的病征之一。我们的病和时代的病，从一开始就互为表里地纠缠在一起。
面对大环境、大气候我们更多地会有一种无力、无助感，但致力于小环境、小气候的改善却大有可能。在座的很多都办过民刊，为什么要办民刊呢？不就是要为自己创造一个小环境、小气候吗？以此抗衡、影响、改变大环境、大气候必须依靠历史的合力，但作为一个内部的生态空间却有相对的自足性，在这里面我们可以活得干净一点儿，舒心一点儿，可以更多地亲近诗，对诗说话，感受到与诗的直接关联。要建立和葆有这样一个空间需要一些基本元素，而我们并不缺少这些元素。比如友情。保罗·策兰有一句诗，大意是说写诗对他而言相当于从生存之海中透气，对友情我也愿意用这样的比喻。友情也是一个生存的透气孔，和文学之间、写作之间存在一呼一吸的关系。像围棋一样，有这两个眼你就能活。我相信让我们聚在一起的理由，很大程度上正是友情。它不仅是一种自我加持的力量，还是一种互相加持的力量。问题是什么样的友情才能成为这种加持的力量呢？话既然说到了这里，我就多说几句。
友情是中国古典诗歌最重要的母题之一，有关作品汗牛充栋，相比之下爱情却很少，有也多是悼亡诗。造成这种情况有多方面的缘由，但恐怕主要和中国特有的“知音”传统有关。我多次谈到过标举选本和品话的古典诗歌评价系统不重编年而重内质，应该也和这一传统有关。可以说，“知音”统合了友情和审美判断力。知音传统的原型是“高山流水”，对这一典故大家不用说早已耳熟能详，但是不是同时也有所忽略呢？从这一典故的情境看，俞伯牙弹琴最初应该是无所期待的，至多是暗中有所期待；换句话说，他的知音可以，但并非必然存在于世俗红尘中，充其量他是虚席以待。那么必然的知音在哪里呢？我们会注意到伯牙是在高山密林，在荒野中弹琴的，独自一人。这是中国传统里的一个经典场景，关涉到个人和最高存在，即“道”的关系，所谓“独与天地精神之往来”。刘勰《文心雕龙》开篇第一讲“原道”，就是讲和最高存在的关系，关键也是在独与天地精神之往来中领悟。可能有人会批评我这样说是在谈玄，把事情搞神秘了。当然不是这样，我更愿意不仅就“天地精神”的本意，而且就其引申义，即存在本身的意义上讨论这种关系，而且我更想强调“往来”，往来即对话，即互参。但无论如何，这个场景首先突出了个人与最高存在，与“道”的关系。
钟子期也很有意思，他可不是什么高雅之士，而是一个樵夫，一个砍柴的。这个樵夫偶然路过那里，偶然听到了俞伯牙的琴声，居然一下就听懂了。他显然也没有事先就揣着什么寻找知音的念头，一切都是无意的，自然而然的。
由此我想到，所谓“知音”传统，更有意思的恐怕还是这个“音”字。不说“知我”而说“知音”，是不是在说，“音”喻示了一种高于奏者和听者之上的存在，据此才能在同属偶然的二者之间建立某种必然的关系呢？这里的必然和偶然是一体两面，钟子期恰好就是那个和伯牙怀有同样境界的人。二者的关系一方面是无限开阔的：俞伯牙并非只有一个钟子期，反之亦然；另一方面又是受到严格限制的：钟子期一死，俞伯牙就把琴摔了。可见知音极其罕见，像真正的爱人一样可遇而不可求，不是想找就能找到的。
