从现代文学史的角度来看，东北流亡作家从一开始出现于文坛就表现出一种颇具冲击力的“野性”，这种“野性”也就是在文学创作上的非“正统”倾向。而在这方面表现最为突出的应该就是萧红和端木蕻良了。萧红和端木蕻良是东北作家群中最有文学个性的代表。当初，连颇有资历的文学批评家胡风也不免为萧红非正统的文体所困惑，批评《生死场》的结构散漫，人物性格不凸出，句法太特别。显然，萧红的作品与胡风脑中的文学概念和典型模式大不一样。鲁迅也曾批评端木蕻良的短篇《爷爷为什么不吃高粱米粥？》，认为“开初好像故意使人堕入雾中，作者的解说也嫌多，又不常用的词也太多”。不过，鲁迅毕竟宽容，他更看重文学质量，绝不以自己的观念去强求别人的文学创作。他一字不改地将端木的稿子送到《作家》去发表了。正如俄国文学理论家巴赫金在谈小说和史诗不同时所曾指出的，小说创作是没有定式，没有规则的，其形式还在发展之中。虽然鲁迅没有机会对端木的创作作一个公允的评价，但他和胡风早就对东北作家有过一个直截了当的评价，“萧军是靠用功和努力来写作”，而萧红是靠“凭个人感受和天才在创作”。这一说法实际上恰好给东北作家群作了一个划分。如果再补充一点，就是萧军的创作目的和对象是群体，是国是民；而萧红的创作则始终环绕着个体，写自我，写女人的生与死，写个人的感受。端木蕻良亦属于这后一种。
端木蕻良从一开始就是“个人意识”很强的作家。他的早期长篇作品以其气势澎湃、修辞独特、叙述新颖而著称，不拘小节，注重场面，人物刻画则偏重于粗线条；而40年代的短篇作品却结构精湛，语词华美，寓意深邃，人物塑造则细腻而偏重心理描写。从1936年端木在上海正式步入文坛起到1945年抗战胜利结束有十年时间，他在创作上经历了种种变化，这种变化明显地反映到他的人物塑造上，尤其是他刻意塑造的“自我”形象。
所谓“自我”形象就是作者按照自己的亲身经历，体验，以及自己想做而未能做的，或想实现而未能实现的愿望或理想，加以艺术加工而塑造成的。因而，无论这一形象带有多少自传成分，他并不等于作者本人。端木自己在《科尔沁旗草原》的后记中曾经对他笔下的第一个“丁宁”作过声明，他说：“丁宁自然不是我自己。”可是，明眼人在小说主人公丁宁身上看到了太多的端木影子，也就很自然地把端木的话反读为“丁宁就是我自己”。不过，端木倒并不是完全此地无银三百两。如在第一章里指出的，即使是在与他家史十分相似的《科尔沁前史》中的叙述者“我”也决不等于端木本人。这类与作者相似又不等同的形象就是所谓“自我形象”。
首先，端木从1933年写《科尔沁旗草原》起，经过1941年的《大时代》，一直到1943年写的短篇《前夜》，在这十年时间里，这个同名的丁宁形象反复出现。可以说这是一个处于三个不同历史阶段的丁宁，或三个性格相通的一个发展中的丁宁。为什么在这十年的时间里，他始终无法摆脱这个形象呢？
其次，1942年，另一个以端木小时候的乳名“兰柱”命名的形象又出现在他的姊妹篇《初吻》和《早春》里面了。如前所述，兰柱的本意是端木的母亲用来表示其同音异义的“拦住”，因为她生了端木以后不想再要孩子了。那么，为什么端木也用了这个名字呢？除了暗示这一人物与他的童年有关以外，是否也有要拦住他对“自我形象”塑造的继续呢？不管怎样，兰柱这一形象可以说是童年和青少年时代的丁宁，是寻找自我的失落者，也是对丁宁这一形象的补充。
最后，端木又在1942年底创作的寓言小说《雕鹗堡》里塑造了一个寓言人物石龙，一个生活在常人，或者说在俗人生活之外的人物。但是，石龙和惟一同情他的姑娘代代建立了友谊以后所遭受到的种种非议和排斥，就和端木在与萧红结合后在文坛的遭遇又大有相似之处了。从丁宁到兰柱，再到石龙，这些人物性格的不同与发展变化，不仅反映了端木把握人物和塑造人物形象方面的成熟，更反映了端木在这十年当中对人生的领悟和对社会看法的变化。如果把视野再扩大一些，这种变化也代表了三四十年代的一批知识分子的苦闷、徘徊、抗争和失望。
三个丁宁的形象是沿着从拯世救国的英雄到玩世不恭的公子这样的轨迹而发展的。与其他流亡的东北作家颇为不同的是，端木蕻良早在1928年就离开了东北老家前往天津求学。在南开中学读书期间，最先使他思索的问题并不是抗日救国，而是如何做一个“新人”，一个与前辈不同的崭新的现代人。很自然，他的第一部长篇小说的主人公丁宁首先就是一个新人形象。
《科尔沁旗草原》是端木最成功、最露锋芒的长篇小说。其中那种气势磅礴的场面，宏伟壮观的史诗般的视野，新颖粗犷不同反响的叙事手法，大胆泼辣的语言早已受到批评家们的注意。但丁宁这个人物却常常遭到非议。连第一个写评论赞扬的巴人，也对丁宁这个形象的刻画颇有批评。他认为作者给予丁宁太多的同情，以致掩饰了他的缺点。其实，问题并不在于掩饰，而在于叙述者的过分介入，在于作者，无论是有意识还是无意识，没有很好地把握好叙述者与人物形象之间的关系，从而使得大段的颇显累赘的叙述者的议论和丁宁的心理活动时而重叠在一起，第一人称和第三人称时而混淆，甚至取代，这样一来，常常使得读者感到困惑，因为错乱的人物形象不能鲜明突出。
然而，对于丁宁来说，最大的悲剧是他根本不可能成为一个他所想做的“新人”。这一点，端木是很成功地描写出来了。端木笔下的丁宁，从小养尊处优，是丁氏大家族的宠儿。丁宁的第一次出现，就充分体现了这一点。作者这样写到：清晨，一睁眼，天已经亮了。
丁宁，愉快地打了个欠伸，眼睛望着那充满了阳光的明朗的淡青的天。一朵白云，冉冉地动着，
像一个披了白纱的修道女样的，在云翳的纯洁里，向晨光祈祷。
灵子悄悄地走来。
“醒了吗？……”
“我作了一个梦，真的，又梦见了小金汤了。”
“……又梦见了那个可爱的小姑娘了吧，……”好一个春风得意的潇洒公子哥儿的形象，又是贴身丫鬟，又是梦见姑娘；又是灿烂阳光，又是纯洁白云。看来作者是有意让他这样出现在读者面前的。
正是这个在南方读书、因病暂时回家休养的丁宁，居然同时又踌躇满志，企图做当代英雄。尽管托尔斯泰的《复活》使他领悟到要为他罪恶之家，为他腐败的父辈，也为他自己过去的荒唐而忏悔，但是他既不能躲开风流的三十三嫂的诱惑，也不能帮助春兄脱离困境，更不能不重蹈聂赫留道夫玩弄女仆而后又一走了之的老故事。他口口声声热爱自然，热爱草原江河森林，但是，当他赤身裸体来到远离尘世的森林，遇到了天使般纯洁的姑娘水水，所有他这个“英雄”可以做到的只是空泛无力的许诺和寻欢一时的做爱，丝毫没法改变水水的命运，更没法改变他自己的性格。他是那么真切地同情农民(尤其是年轻貌美的姑娘)，可是一旦农民起来反抗，他又立刻显示出丁家的威风，连老管家都不得不承认少爷办事“又稳又狠，滴水不漏”，“让你吃亏还得让你欢喜”。在理想和现实的冲突面前，他不是像哈姆雷特那样优柔寡断就是像堂吉诃德那样鲁莽冲撞。他似乎惟一能做的，就是事后的忏悔。此时此刻，丁宁的忏悔只是停留在一种居高临下的救世主式的关怀，其中掺杂了托尔斯泰的贵族气质和尼采的超人思想。他在入世与超世之间犹豫徘徊，最终无法摆脱忧郁，只能在无休止的思索中求得内心的平衡。
他一方面说，“我是要做一番轰轰烈烈的事的，我是亚力山大的坯子”，“凡是我所否认的，我都要摧毁呀！凡是不适于我的估计的，也必须要投到地狱里去呀！……因为我受过新时代的任命和委托，把我所不愿见的不承认的习惯，道德，制度，都投到一切否定的虚无里去了吧，这是必须如此的，这是我对时代的清除！我没有宽恕，我没有原谅，在我的字汇里，我只有暴乱和争强，没有和平，顺受……我想立刻把宇宙摧毁，人类摧毁，自己摧毁，然后……让一切与灭亡同在！”其实，他既没有摧毁宇宙的力量，也没有摧毁自己的勇气。最终，他只好离开他的大草原和日益衰落的家庭，一走了之。至于他在关内能否有作为，就连当时的端木蕻良自己也根本不清楚。
从《草原》的第一部完稿一直到1943年端木再次提笔撰写《草原》第二部时，一切创作的氛围和心境早已时过境迁。端木蕻良自己也说，早年写《草原》的“情绪却只有那个时候才能有，离开那个时候，再也不会回来了。那样凄惨而艳丽的心情现在自己想起来也像做梦一样了，情感不会回转来的”。尽管端木此刻仍然壮志不已，在《文艺杂志》主编王鲁彦的敦促下，他也一口气写了《草原》第二部的前五章。端木蕻良原本计划在《科尔沁旗草原》第二部里集中描写大山的故事，可是一开始，端木蕻良的笔却被女仆灵子怀孕、服毒、流产的故事纠缠住了。那似乎是一个非常复杂的故事，整整写了五个章节都没有写出一个头绪来，那个臆想中的主人公大山连个影子也没有出来，大概是连端木蕻良自己也发现力不从心，无法如愿以偿，只好草草收笔作罢，为他心爱的长篇画上了句号。因此端木蕻良的《科尔沁旗草原》第二部就变成了一个没有结束，甚至应该说还没有开始的“半部书”。全书一共才只有五章，丁宁在第二部里连面都没有来得及露。
不过，丁宁却在另一部未完成的写于1941年的长篇《大时代》成了主角。这第二个丁宁依然时不时地显露出与众不同的风范。这个东北阔少丁宁在青岛海滩上的亮相似乎还比在《草原》里懒散起床的样子气派得多。小说这样描写：丁宁深沉地注视在海里而去。他占据的那块岩石是圆锥形的，有两房多高，浪头滚落下的时候，他似乎是被留在尖尖的塔顶上。尽管他还是喜欢登高望远，居高临下，但是实际上他已经是一副花花公子的浪荡像。他无所事事，整天与有夫之妇在海滩调情寻乐。他一进当地的歌妓楼，便会引起台上的歌妓的“一个小小的骚动”。他身上再也没有当年丁宁的那股要当新人的朝气。在《草原》里，有一个所谓的丁宁性格组合公式：“民粹主义(虚无主义) 利己主义(自我中心主义) 感伤主义 布尔什维克主义=丁宁主义。”这些词端木都是用了英文写的，但在1997年新版中加了一个“注”，用了“民粹”来翻译“Nihilism”，不知这是否是端木本人加的。其实，英文本意是指哲学上的“虚无”，而后来19世纪中叶成了俄国一种政治运动，也就是中文翻译成的“民粹主义运动”。这个“民粹”二字从何而来，还有待于考证，但是它和虚无的主要不同是其主张用恐怖和暴力去毁灭。单从这一点上，丁宁似乎很有一些“毁灭一切”的想法，只是并无行动而已。不过有意思的是，1998年由北京出版社新出版的《端木蕻良文集》第一卷的《科尔沁旗草原》中，英文不见了，“Nihilism”就直接翻成“虚无主义”了。但是，不管怎么说，这儿大概还是兼容两种意思的英文更能表示端木的本意。
如果说早期的丁宁尚有一点民粹的意识，那么40年代的丁宁则只有虚无和利己了，根本谈不上什么民粹或布尔什维克主义了。如果说早年的丁宁“有一双儿童的眼睛，一颗老人的心”，那么，后来的他也只有老人的心了。在笔者看来，青岛的丁宁是草原的丁宁面临重重矛盾而无法解决的必然发展。他不可能当革命者，不可能摧毁宇宙，他惟一能摧毁的就是他自己。因而，他只能天天在女人中间周旋，在酒醉金迷中间消磨青春，消磨生命。
端木蕻良的《大时代》有了一个十分壮观的开场，似乎丁宁会有更多奇遇跟在后面，可惜端木又没有能够把它写完。当时日本军队已是兵临城下，香港危在旦夕，加上萧红日益恶化的健康状况，大概端木也很难再有心情去继续写丁宁如何在青岛浪荡了。
到了1943年，端木蕻良还是依依不舍地再次提笔在《前夜》里写了第三个丁宁。有意思的是，青岛的丁宁这一次是出现在日本占领前夕的香港，但仍然一副浪荡公子的模样。不过，这一回端木采用了短篇小说的形式，或许是为了容易收尾。在这篇《前夜》里，丁宁并不一直露面，却始终是女人们谈论的中心。他一副漫不经心、无所谓的样子，似乎与青岛的丁宁差不多。他还是与有夫之妇们、富家小姐们周旋调情。不同的是，这里是一片“世界末日”前夕的空虚和绝望。闲得无聊的富家女人们为了取乐居然假造丁宁的生日开了一个茶会，以便在虚假之中寻求感官刺激和心理平衡。而丁宁却仍然是表面糊涂心里明白。这一点倒是表明了他和草原的丁宁之间的联系。香港的丁宁说：“世界恐怕都毁了。”他又说，“一切种种比如昨日死，一切种种比如昨日生。”此刻，他自然再也没有十年前那个草原的丁宁那种拯世救国的雄心和抱负。“世界”倒好像真的面临毁灭，只是这种毁灭与他并没有太大关系。他似乎做了旁观者、局外人，或至少表面上如此。小说出来不久，评论家许杰便写了一篇措辞颇为厉害的批评文章，认为《前夜》主题不清，电影式的叙述手法使得故事支离破碎。大量描写的糜烂的“桃色生活”只能迎合暴发户、车夫和小市民的口味。他认为端木蕻良的这种“倾向是要不得的”。然而，虽然这篇小说确实不像传统叙述结构得有头有尾，事件交代得清清楚楚，但是端木采用这种独特的叙事方式却很能把当时香港穷富市民们处于沦陷前夕的心态通过貌似不相干的忙乱镜头剪接起来，倒是表现得别具一格，相当不错，绝不像许杰说的“失败”。许杰的另一个批评就是读者根本没法知道“丁宁是个怎样的人”，因为有的时候读者甚至不知道丁宁是男是女。这对没有读过《草原》和《大时代》的读者来说，也许是个问题。这里既没有心理刻画，又没有叙述者的从旁介绍。但是，作为一个真实的生活片段，或一个真实的人物素描，旁观者当然就得靠自己理解力去分析解释。作者为什么要把什么都说得一清二楚呢？再说，如果能够把这十年当中前前后后的三个丁宁连在一起来看，从抱负远大到醉生梦死，从思索探寻到及时行乐，从一个满怀重整乾坤气度的“当代英雄”，随着时间的流失和时局的动荡，竟成了颇有些愤世嫉俗而又玩世不恭的花花公子。倒是生动地勾画出了战乱时期一类知识青年的必经之路。
我们似乎可以把《初吻》、《早春》中的兰柱看做是童年和少年时代的丁宁，但又不完全连得起来。毕竟兰柱是后创造的人物，他更多地带着端木蕻良40年代的思想烙印。最大的不同是，丁宁在为确立自我而寻找拯救他人的新路，而兰柱则在否定自我中求得自我解脱；丁宁在为“反对”同时又是“维护”父辈而忏悔，兰柱却是为自己的过去、自己的失误而忏悔；丁宁所忧虑的是草原、家族和民族，而兰柱始终是沉浸在自我失落中进行反思。最明显的是，丁宁的那种居高临下的超人姿态在兰柱这儿已经化解成自我嘲讽和自我否定了。惟一剩下的共同之处是他们的忧郁和孤独的性格，这也是作者端木本人的性格特点。在某种意义上，兰柱是对丁宁的否定，是对丁宁的嘲讽，是对丁宁这一形象之继续发展的“拦住”。或许，这也是丁宁在香港露面以后就销声匿迹的原因之一。
按照端木的自我分析，养育他成长的辽阔而苍凉的土地造就了他的个人气质，那就是他的忧郁和他的孤独。在作品里，他的自我形象恰恰深刻地反映了这两个特点。早期的丁宁总是被无法解决的矛盾思维所困惑，因而陷入无法自拔的忧郁之中。而后期的丁宁干脆用颓废和虚无来抵御忧郁，来掩饰自己在现实面前的无所事事。40年代的兰柱，尤其是石龙，却是孤独者形象。一种自我失落后的孤独，一种不被人理解、不被人认同的孤独。如果说丁宁这一形象是和家庭历史掺和在一起，那么，兰柱则是个人史，是用一种痛苦的回忆来编织成的心灵史。石龙是一种入世与超世的平衡。他像丁宁一样要做新人，不同的是，他是第一个真正行动的人，而不是停留在无休止的思索之中。他的死要比丁宁的活更能发人深省。真实的历史对象并不是一个纯客体，而是主体自身与客体的统一，是一种关系。端木既把“自我”作为叙述主体又作为叙述客体。同时，端木在叙述之中追寻自我，考查自我，反思自我。无论从气质心态还是从生活经历来看，草原上的丁宁和兰柱是最接近作者的。青岛和香港的丁宁以及雕鹗堡的石龙各代表了一种丁宁这一人物在特定环境下可能的发展倾向，一是向下，一是向上。无论哪一种都深刻地反映了端木蕻良对“自我”的挖掘和剖析。这些人物的塑造也正是端木蕻良对丰富和繁荣中国现代文学人物形象画廊所作的贡献之一。
