异域传薪——古琴北美教学心得
［美］于水山
古琴的很多特色使其在非汉字文化圈的传播尤为困难。这里所说的非汉字文化圈主要是指欧美等西方国家，也是笔者古琴教学实践的主要对象。当代日本、韩国等东亚国家都或多或少还有汉字文化传统，情况有所不同。笔者认识一些在西方的日本、韩国朋友，其中国传统文化造诣之深为很多国人所不及。
笔者在美国的一所大学任教，学生大多数没有中文基础，要向他们传授古琴很难。因为古琴具有以下几个突出特点：第一，从人文层面上看，古琴与中国历史文化有密切联系。其中，强调“文以载道”的儒家传统和强调综合贯通的文人艺术对古琴尤为重要，例如古琴的演奏和欣赏要求参与者对书法、绘画、历代掌故、诗词文学等有相当的熟悉程度。这一点他们很难做到。第二，从音乐观念层面上看，古琴传统即便在中国传统音乐中也是独特的。例如，古琴音乐的节奏是一种与诗文相类似的句法结构，没有大多其他中国传统音乐所具有的板式概念；而后者与西方的节拍概念相对应，因而易于为西方人所理解。再如，指法的核心地位和西方音乐指法只是实现声音的一种手段的概念不同，对于古琴来说，指法的逻辑性本身就是一个审美要素。第三，从交流传承层面上看，古琴的记谱法，不识汉字的人学起来很困难。第四，从艺术层面上看，古琴对演奏者的再创作有比其他乐器更高的要求，一方面是打谱过程中的节奏处理，另一方面是细节装饰音（吟、猱、绰、注等）的取舍。第五，从技术层面上看，古琴演奏中弦法的改变（即古谱中所谓某某均，某某调；本文采用“均”一词代表不同的弦法，而用“调”一词代表同一弦法上的借移转调）所要求的对左手指位的调整，指法的逻辑性和观赏性，把位概念的缺失，对音色的强调，等等，都与其他乐器不同。
针对以上所提出的特点和困难，笔者做了一些古琴教学的尝试。笔者在美国遇到的学古琴的人大致可以分为三类。第一类是对音乐感兴趣的，包括学校里音乐系的学生。其中有的是对音乐观念感兴趣，例如作曲、指挥、爵士乐、音乐学等专业的学生；有的是对乐器本身感兴趣，尤其是那些吉他、小提琴、大提琴、贝斯等弦乐类专业的学生。这些学生的目的是通过学习古琴拓展西方音乐。第二类是对中国感兴趣的，包括中国研究、人类学、中文、历史、比较文学、民族音乐学，以及中国艺术、美术、美术史等专业的学生。再有就是有中国文化背景的人，虽然本人并不一定懂中文，但对中国感兴趣。第三类是华人第一代移民，有深厚的中国文化艺术背景。这一类琴人在纽约、旧金山等华人聚居的地方很多，但笔者在美国中西部，这类学生并不多。笔者所做的教学尝试主要是针对前两类学生，教华人第一代移民和在国内教琴没什么不同。
针对人文层面的特点和困难， 笔者曾将古琴活动与书画展览相结合，并选用相关的文人画作古琴音乐会不同曲目的背景。这些活动主要是针对大众和第一类学生。第二类学生对古琴的人文背景大多已有相当程度的了解。对古琴人文背景的理解需长期熏习，别人可做的事有限，只能耐心培养，靠学生自己努力。笔者要求学生了解，但不要求学生一定要认同传统古琴的人文取向。不同人文背景的学生有时候学古琴的成就可能更大。
针对音乐观念层面的特点和困难，笔者有意识地让学生在实践中体会。对古琴独特的音乐观念的理解，理论解释并没有什么作用，最有效的是具体实践，再加以适当的引导和点拨。笔者在教第一个曲子《秋风辞》的时候就教两个版本，情绪，节奏，装饰音处理都不同。这样不用理论解释，学生就明白了节奏的相对性和打谱的意义。在教完《关山月》的时候，笔者用一个小小的例子说明指法的核心地位和古琴音乐的独特观念：将弦法改变，用《关山月》的指法逻辑演奏，毫不费力便可以奏出一首听起来全新的曲调。这说明合理优美的指法是绝对的，固定的，是创作的主要方面；而旋律和节奏是相对的，可变的，虽然不能说是创作的次要方面，但有了既合逻辑又富于变化的指法，同样丰富性的旋律可以自然产生。反之则不然。一首很好的曲调，如果用逻辑混乱或没有想象力的指法弹，在古琴上便索然无味。实际的创作当然是两者兼顾。
针对交流传承层面的特点和困难， 笔者编写了三套练习曲，从低到高依次是《基础指法与减字谱识谱》 《指法组合与减字谱解读》和《自编指法与打谱再创作》。前两套每首练习曲针对一个指法或一个指法组合，要求学生学完后既记住视觉符号又记住中文读音，同时知道如何演奏。这一做法最初只是针对第一类学生，后来发现其实对懂中文的琴人也大有裨益。练习曲的训练使“符号-读音-指法操作-乐音”形成条件反射的联系。笔者在教学中尽量以语言提示为主，对弹示范为辅。古琴核心的指法并不是很多，一般不会中文的学生也可以很快地记住诸如“大九勾三”之类的语音提示的含义。
针对艺术层面的特点和困难，笔者一方面采用传统的教琴方法——对弹。学生在节奏处理方面，吟、猱、绰、注等等，先模仿老师，有了足够积累以后再加进自己的东西。另一方面，练习曲第三套给学生两种训练：一是拿到一首旋律谱自编指法；二是拿到一首减字谱打出旋律。这套练习曲是给第四个学期以后的学生用的，学生完成课后作业后，在集体课上汇报演奏，同一个谱不同学生赋予不同指法，而同一首减字谱又被不同学生解读出不同旋律。学生们互相品评，取长补短，同时加深了对古琴艺术特色的理解。
针对技术层面的特点和困难，笔者也是先以练习曲加以解决，并尝试着将经验系统化和理论化。例如，以“徽域”的概念代替其他乐器“把位”的概念。徽域以左手大指和名指的常用指法跨度界定划分，所有的练习曲都在专攻某一个指法的同时反复加强徽域的概念。先练最常用的“九十徽域”和“七八徽域”；再练次常用的“低外徽域”和“五六徽域”；再练较少用的“三四徽域”和“一二徽域”。要求学生重点记住“非常指位”如“十徽八分”和“八徽半”等；“非常指位”的位置随弦法的改变而顺移，从仲吕均的三五弦，到夷则均的四六弦，如此类推；特殊弦法如《广陵散》或借调演奏如《洞庭秋思》则当作变异处理，以相应弦法的常规徽位为坐标记忆其差别，正如其他弦乐器在转调时要做的指法调整。
尽管有以上所列的新尝试，笔者严格要求所有学生都要能看懂传统的减字谱，有没有中文背景的学生一视同仁。笔者认为减字谱断不可废。不但因为浩如烟海的古谱的复活要求琴人有这个能力，更因为减字谱既是古琴音乐的技术载体，又是古琴文化的精神载体。一首《平沙落雁》，数十个不同版本，个个精彩，不能不说是减字谱巨大包容力的具体诠释。另外，笔者也认为古琴的表演一定不是视谱演奏，所以将古琴谱旋律化对独奏来说并无助益。不看左手演奏在古琴上一定听得出分别。视线暂时离开左手是可以的，有时甚至是值得提倡的，例如在打谱的时候，笔者就认为应该完全不看手，但在表演的时候一定要离开谱子看左手才能精准而肯定。
以上的看法和尝试只是针对笔者自身的环境和认识所做的应对。笔者认为，古琴在当代的发展应该具有多向性。笔者遇到过音乐学院里的古琴老师和毕业生，他们对音乐的广阔视野、高超的识谱能力和全面而精湛的技艺，都令我深深地佩服。笔者也有很多富有文人气质的琴人朋友，他们琴音的境界、儒雅的风度和对琴曲独到的诠释，都让我感到望尘莫及。笔者认为当代琴派的概念应当是学派的概念，而不是风格流派的概念。古代因为交流不便，琴派的划分注重风格的传承。今日有飞机和网络，天涯咫尺，琴派的划分便应该是观念上的区别、价值取向上的取舍和对具体文化环境所做的应对。让音乐学院培养出来的琴人拿起一个新谱就能和管弦乐队排练合奏！让有缘于传统魅力的琴人精进数曲便可明心见性！也让介于这两个价值取向之间的琴人有广阔的发展空间。这是笔者的期望，就教于前辈和琴友。
(于水山，北美梅庵琴社社长，琴师于吴自英。北美梅庵琴社成立于2009年， 现在美国密歇根州罗切斯特市， 有成员十余人。琴社致力于古琴音乐在非华人社圈的传播，从事古琴教学和演出，举办中国传统文化讲习，定期组织古琴雅集和中美大学间的交流)
