正如我们所看到的那样，读者大众对于这种僭越性别的故事有着一种深深的迷恋，我们似乎对这种穿越性别迷障的女性抱有自由的幻想，有时我们也为这种男女混穿衣服以及性别无序的现象感到焦虑。只有保持男外女内这个应有的秩序，伦理和道德才能保持其约束力。作为女性来说，毕竟，家庭生活才是女性身份存在的传统根基。在身为女儿的时候，她们会“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”，我们在故事中惯常看到，无论女驸马还是孟丽君，她们都获得了对于一个男性来说最高的荣耀：中状元，着红袍，帽插宫花好啊好新鲜啊。年轻美丽的孟丽君还表现出一种非凡的政治才华，她议论朝政是非，办理国家大事，铲除奸臣佞党，恢复忠良名誉，一时间朝野上不恍然呈现了女系氏族的繁荣景象。这种主动而风光的荣耀，在那个时代的现实中的确只有以男性的身份才能够得到。然而曲终人散，她终究只是在一种虚拟的前提下获得了这些闪光的荣耀，她虽然演得相当出色，但并非本色出演，黎明之前，她必须要脱下身男装，重新回到自己的角色当中去。故事的结局意味着她：重新回到一个与之相爱的男人身后去；重新隐匿在闺房中。当然了，如果失去了亲爱的人，她还可以隐匿在永恒的死亡小，比如祝英台，她曾经凭借男人的衣服和梁山伯有过一段美好的同窗情谊，并且萌发了爱情。她换回了女儿的衣裳，最后选择死亡。这是中国文学中的异数，由此我们可以知道，这种性别之间的松、动和僭越只能是暂时的，它们因获得了暂时的宽有而在文学世界中受到欢迎。在这些故事里，女性得以越过厨房和织机，允许她们暂时成为英雄、战士或者政客，混入男性的衿会当中，这些僭越是有必要的，同时女性特质的定义范围的扩充也成为一种必然。
当然了，男性换装为女人的冲动也时时见之。这个世界上只有两种性别：男与女。原本上帝为这二者之间安排了不可逾越的鸿沟，他们的外貌和身体构造具有不可替换性。但是千百年来，总有人们勇于挑战这不可逾越的鸿沟，打造出“安能辨我是雄雌”的惊异。有时候，一些男人们乐于穿上长筒袜，戴上假发套，并在脸上涂抹胭脂，将自己打扮成具有传奇色彩的女郎。这种僭越性别的扮相，会适当引爆人们的好奇心。
在中国戏曲史中，现在能见到的最早关于男扮女装的文字记载，是三国魏齐王时的优人郭怀、袁信表演的“辽东妖妇”。那时似乎还没有出现真正意义上的戏剧，这些优人的表演只是一种戏谵玩笑式的模仿装扮，它迎合了人们娱乐的需要。当然，在男扮女装的历史上，少不了那些皇帝的昏聩之举。《南史·东昏侯纪》曰：“是夜，帝在含德殿，吹玺歌，作《女儿子》。”《隋书·音乐志》载北周宣帝“好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引入后庭，与宫人观听。”而隋炀帝时每年正月0寸举行百戏大会演：“百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣绵绣增彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花者，殆三万人。”到唐代，崔令钦《教坊记》记载歌舞戏“踏摇娘”的演出情况：“丈夫着妇人衣’徐步入场，行歌。”唐代无名氏《玉泉子真录》还记载了家庭演出中的男扮女装现象崔公铉之在淮南，尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。…僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。”唐代段安节《乐府杂录》“俳优”条记载：“弄假妇人，大中以来有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾人京，籍于教坊。”从这一记录可以看出，唐代已经出现了表演男扮女装的名演员了。到了清代，人们把那些饰演旦角的男艺人祢为相公，整个社会对男性的审美理想似乎更呈现一种阴性的势态那些在戏台上面若冠玉、唇如涂朱的美男子成为人们爱赏的对象，而这些容色美丽的男子，究其身世经历，都有着宿命般的美丽与哀愁，几乎每个人都笼罩在屈辱无奈的阴影当中，仿佛艳丽的花朵偏偏生在污秽的泥沼当中。与人们普遍的重男色的社会风气相应的是，这个时期所涌现的大量戏曲品评著作，都是专议旦角，不及生净，色在首要，艺则次之。那些有闲有钱的男人和女人们，热衷于坐在戏园子里欣赏那些镜花水月的好戏，并为那些男伶装扮的“女色”而痴迷良久。在任何一个时代，艺术、色情与变态之间的界限总是暧昧不清，而应时而动的艺术家们总是能够敏捷地捕捉观众的眼神以及他们内心的需要。在演出时，他们把自己包装得更加柔媚。被称为“狐媚教主”的秦腔男旦演员魏长生，曾将陕西的高跷改装成女性的小脚，并模仿女性的走路姿态。这种举措，使得那些男人的表演更具有女性的味道，他们看上去身段婀娜，步幅轻盈，恍若凌波微步，罗袜生尘。故这些旦角敷粉登场，观者无不咿呀惊叹，简直具有倾倒众生的魅力。
这种男女互扮的现象其实普遍存在于世界戏剧的舞台上。在古希腊戏剧中，妇女不能充当演员，女角只能由男演员扮演。欧洲各国直到文艺复兴后才逐渐有女演员出现在舞台。在17世纪西班牙和英国等国家的戏剧中，一般剧团中没有女演员，女人登上舞台被看成极不道德的行为，女角只能由男孩子来扮演。莎士比亚的很多喜剧作品中，经常运用男扮女装的手法。有时，这种方法的确能创造出富有戏剧性的情节。诚然，那些扮演女角的男演员，在日常生活中去模仿女性的声音、表情和动作，这种对于雄性荷尔蒙的刻意规避，难免会引发生理的变态。事实上，从戏剧表演角度看，让男孩子扮演的女角似乎更受欢迎一些，他们扮演的女性，惟妙惟肖，简直比女演员的演出更符合艺术的真实和人们对于女性的角色期待。成功的男扮女装的舞台形象往往比女性扮演女角更为光彩照人，男性演员对于女性形象的模仿是完全有预谋的刻意模仿——他们总是按照理想的标准去塑造女性的形象，并以不断强化的演技去展示女性形象的各个侧面。表演价值的高低，并不在于角色性别与演员性别的一致，而在于这个形象本身是否具有美感，他女性般的花容月貌、婉转的歌喉和曼妙的舞姿，一直在艺术史上熠熠生辉。
在文学的领域内，我们的每一门艺术都以不同程度的纯粹和精巧表现了艺术家们所认识到的情感和情绪，需要说明的是这其中并非表现了艺术家本人所具有的情感和情绪，它是艺术家的感觉和想象凝结而成的生命图画，在想象当中，艺术感觉、身份角色的移位并非戏剧或电影所专有，事实上，它存在于任何艺术景观当中。在风光旖旎的中国古典诗词的世界里，我们可以看到大量倚红偎翠的妍情丽藻之作。让人感到奇特的是，那些平时正襟危坐，非礼勿视的士大夫文人，在这些温丽柔婉的小词当中，却显得十分风流多情，在明月、细雨或飞花中，他们十分殷勤地对所恋慕之人倾吐着内心略显寂寥的相思之情，这些风月无边的诗句，有着一种奇异的细微和敏感，有时竟宛若空中看不见的游丝。有时甚至是这样，他们高超的艺术才华使得他们竟然可以惟妙惟肖地模仿那些脆弱的女性心灵。至宋代以后相当长的时间里，他们对于女性心灵的模仿和推崇似乎成了一种独立而自觉的行为。在艺术感受当中，这是一种令诗人们相当愉悦的转换，且大都出于诗人的心灵情愿。在那祥一个竞尚女音的年代，“浅笑含双廢，低声唱小词”被看傲枭一种非常风雅的行为。这些情景，我们可以从孟元老的《东凉梦华录》里窥见那样一段绮丽如锦缎的时光。所谓“梦华”，其实是一个和“浮生”差不多的词汇，它优美而典雅，包含了没完没了的风，那些青楼画阁，绣户珠帘，从柳陌花衢中传来的女子的；声，宛如环珮，还有抒情的丝竹之声，一切的一切，仿佛就是用来被浪费、用来沉寂和被我们重新回忆或者遗忘。
当然诗歌的魅力在于让我们亲历这些女性般的脆弱心灵。“春梦正关情”，诗人从一个梦境中醒来，他梦见了3雨和一个含苞待放的女子，他的身体里有一些看不见的声响，有些部位在演奏让人绝望的歌曲，有一些火苗若隐若现。他想到了那些夜晚的女孩子，在春风沉醉的夜晚，她们穿着精美的衣服，住在自己细小腰身和离别相思的寂寥中。温庭筠《萨蛮》词云：
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
我们不妨认为这首词就是词人对于脆弱心灵的模仿，又是这样的明月照耀着寂寞的高楼，春风吹拂，让人感到绿草一样无边无垠的孤独和脆弱。今夜有这样一个纸质的美人，穿着绣有金色翡翠的衣裳，一根蜡烛就能照彻她伶仃的身影这小小的蜡烛，它在融化，最后化成了眼泪的形状。就在这个时候，花朵落下，鸟声依稀，在绿色的纱窗下我刚刚从一个半明半寐的梦中醒来，时间像画面一样有些寂静。透过时间的迷雾，我看见了她寂寞如花朵一样的嘴唇。这些诗句像是写在水面或云朵之上，它是一种没有任何指向的馈赠，甚至这个女子的身影和芳踪也飘忽不定，她只为这一首精美的小词而存在，然而基于诗人对这颗脆弱心灵的成功模仿，我们在无数寂寞的黎明，也有着如同这个女子一样的寂寞时刻。艺术，在本质上，并不规避重复与模仿，他一遍遍地重复描摹这个女子·
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。京塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆张谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。（《更漏子》
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。（《玉炉香》）
这个长期将身体安放在烟花柳巷，如此放浪狂荡9终曰酣醉于酒精当中的诗人，早已被功名放逐，而醉心于弦吹之音和侧艳之词的艺术活动中，仿佛他的一生就是为了这些美妙的音乐和诗句而存在。这些曲子词，有的时候就是一种精美的、程式化的艺术，便于被模仿和传唱。他有时仅仅是将环境稍微转换一下，又是柳丝、春雨、鸟声、更漏，又是红烛、罗帐、细雨、梧桐。诗中美人，她就是每一片相似的苦艾叶中的一片，常年寄居在阴冷的棺木和雨水口，已经被锈迹和苔藓所覆盖。有时词人们是如此热衷于模仿这些少女的情态、揣摩她们的心思来写作。这些沉醉在花间樽前的词人们，竟然在这些看似无意的模仿中，微妙地向我们展示了他们在一般的男性化的言志载道的诗文当中所不曾展现的一种深细狭长的情致。如以下词云：
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。（温庭筠《南歌子》）
倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时。（温庭筠《南歌子》）
船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。无端隔水抛莲子，遥被人知半曰羞。（皇甫松《采莲子》）
此四首词，都是男性的词人对于女性口吻与形象的模仿。在这几个连续的情景中，词人们已经完成了对于女性心灵的当行本色的模仿和替代。第一个情景：她开始学会了刺绣，绣出成双的鹦鹉和鸳鸯，在午后的寂静当中，她透过屏风到一个英俊的青年，并且在幻想中嫁给了这个青年。第二个情景：她在镜中巧妙地打扮自己，梳成好看的发髻，轻扫蛾眉。等到春天将尽，花朵都随着灰烬寂灭了，她在寂寞中日渐憔悴。第三个情景：她过早地学会了娴静和拘谨，而丢掉了活泼和生气，她因为隔水拋给少年莲子被人看见而羞涩了半日。仿佛一夜之间，所有的事物都在昭示着一种情感，春风在暗中催开了相思。这些女子们，她们的花期随着春天迅速到来。虽然是在幽禁当中，也会到她们暗中的清香。爱情透过珠帘窥探，它的气息充满了花朵的园圃，“没乱里春情难谴，蓦地里怀人幽怨”。或许她不明白整日令人销魂的那个人到底是谁，但她无端喜欢那个清秀的异性男子。这个男子就是她生活的全部。她在彩虹般的刺绣上绣出了双宿双飞的鸳鸯，她在暗中折磨自己。爱情，它开始有了眼泪的咸淫。这些男性词人，他们将少女的情思描绘得宛若春天般鲜活美丽，像春风一样令人沉醉和伤感。有时候，这种被男性词人模仿的心意不仅仅是僬悴与羞涩，有时还有一分殉身无悔的情谊，它是如此劲直激切，仿佛带着不可抗拒的宿命的力量，有词云：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。级被无情弃，不能羞。（韦庄《思帝乡》）
这是词人在模仿一个女子在游春时对一个风流多情的男子的向往和期待。又是春天，她平时被幽禁的面容在春游的这一天出现在杏花掩映的丛林间。一次必然的出游便触动了这个少女内心的所有情思。舂意盎然，杏花扑面而来，令人躲闪不及，就如那猝不及防的相遇。此词有种斩钉截铁的速度感，全然不似温庭筠词的那种静止客观，这种直截的速度与力量来源于花朵扑面而来的坚硬，还有女子坚定无悔的内心：妾拟将身嫁与，一生休。一个突然的偶遇，决定了她的一生。她为了这个决定而不计代价，有着坚定到无悔的风度。与之相反的是，有时词中也会发现一颗与她一起感到疲惫的心灵：
伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮濛蓉。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。（张先《一丛花令》）
这首词一开始，我们就听见了一种十分慵倦的声音。又是这样没完没了的伤高怀远，永远没有结束的徒劳寻找，几时能够被穷尽？面对这种自然不断重复的疲惫，皇帝兼词人李煜曾经发问：春花秋月何时了？在日复一日的相思当中重复煎熬自己，她开始感到无比厌倦。又是漫长的春天，心绪纷乱如丝，恼人的飞絮，情人远去的尘土也已沉寂，他的踪迹迷失在众人的踪迹当中。夜晚孤独的明月照着帘栊，它周而复始地变化着阴晴圆缺。“又还是”这样熟悉的场景，她感到了深深的厌倦并想要逃离。这些花朵，“嫁与春风不用媒”，在春风中自由地消耗了自己的短暂的一生。如果能够，她愿意从无边重复的时间里解放出来，就这样像一朵花一样在春风中很乐意地自我消逝，也不愿在单调的重复中日复一日地深陷。
