老、庄哲学是崇尚自然、追求自然之美的代表，儒家和禅宗也欣赏自然之美。孔子的“智者乐水，仁者乐山”的旨趣，以及他所欣赏的“浴乐沂，风乎舞雩，咏而归”的精神，就体现着一定程度的追求自然之美的审美倾向。至于禅宗所追求的禅境禅趣，更是以自然为宗，追求一种超尘脱俗的自然之美。王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》。），表现了一种安闲自得、尘虑皆空的“清幽绝俗”（施补华《岘佣说诗》）的审美心态，禅意绵绵不绝。可以说，自然之美的艺术精神贯穿中国文化思想史，遍涉儒道禅三家，是一种具有普遍意义的审美崇尚。追求自然之美主要表现在如下方面：
1．提倡天然之美，反对人为雕饰
要求艺术具有自然天成之美，反对人工雕饰，露其斧凿痕迹，这是中国古人具有的一种审美要求。这种审美要求的形成，无疑有其深刻的哲学文化渊源。
老庄哲学的“自然之道”，是我国古代美学提倡自然之美的哲学依据。老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，视人——地——天——道——自然为五位一体的关系，其中，道是本体，天地万物都是道的体现，万物归之于道。庄子则把这种“自然”称为“常然”。他说：“天下有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以索。故天下诱然皆生，而不知其所以生；同焉皆得，而不知其所以得。”（《庄子·骈拇》。）“自然”与“常然”，即老庄所说的“道”。在老庄看来，“自然”具有两层含义：一为自然界的自在自为的存在现象；二是自然界的自然而然的生存法则。自然天成是其本质特征，而非人工斧凿、雕饰。
针对六朝文学中出现的片面追求形式技巧、讲求四声八病、滥用典故的弊病，钟嵘在《诗品》中提出“自然英旨”之说，认为“文章殆同书钞”、“拘挛补衲”的文风违反“自然英旨”，有人工痕迹，提倡“思君如流水”、“明月照积雪”这类自然清新之作。陶渊明诗之所以备受后人赞誉，凭据的正是其平淡自然的风格。辛弃疾在一首《鹧鸪天》里写道：“千载后，百篇存，更无一字不清真。若教王谢诸郎在，未抵柴桑陌上尘。”元好问在《继愚轩和党承旨雪诗》里认为：“此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬。”都对自然天成的陶诗给予了高度评价。当然，体现自然之美的文艺作品，并非说它就完全未经锤炼和雕凿，只是不露痕迹，宛如自然天成罢了。李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”胡应麟认为它是太白诸绝句中“无意于工而无不工者”的典范，“妙绝古今”（《诗薮·内编》卷六。）。
2．提倡纯真之美，反对矫情饰性
老、庄认为一切礼法制度，都是人为的限制，束缚了人的天性，所以他们主张“绝圣弃智”、“绝仁弃义”，反对礼乐，提倡“道法自然”，回复到动物的自然本性。所谓“道法自然”，即顺乎自然本性，追求纯真天性之美。而此处的“自然”也就是“马蹄可以践霜雪，毛可以御风寒。龁草饮水、翘足而陆，此马之真性也”（《庄子·马蹄》。）的“真性”，就是“彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德。一而不党，命曰天放”（同上。）的“常性”，即顺应自然，任性天真，不拘执于偏见，不矫情饰性的天然本性。从这种哲学思想出发，庄子强烈反对“东施效颦”、“邯郸学步”之举，认为它们失其“常性”、“真性”，都违反了自然之美。
老、庄的这种重纯真，弃矫饰的美学思想，对中国古代艺术的发展产生了巨大而深远的影响。明代李贽“童心说”可以说是对此种思想的一个历史回响。针对理学的虚伪和当时文坛拟古复古风尚，李贽提出“童心说”的创作主张，“夫童心者，真心也”，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”（《焚书·童心说》。），主张创作必须有真心，表现炽烈真情，以情动人。“童心说”对当时和后来的文艺创作产生了强烈的震撼作用，“公安派”文学和写意绘画无不受其影响。
3．提倡素朴之美，反对繁采寡情
“素朴”是“自然之美”的重要内容，老、庄多有提及。老子认为：“绝仁弃义，民复慈孝；绝圣弃智，民利百倍；绝巧弃利，盗贼无有。此三者以为文不足，故令有所属，见素抱朴，少私寡欲。”（《老子》第十九章。）庄子说：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离，同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。”（《庄子·马蹄》。）又说：“素朴而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》。）。综观老、庄所论，他们认为，事物的未经人工修饰的原始状态就是素朴。这有其偏激之处，但更有它深刻的一面。后世论者对素朴之美作了不少论述。刘勰主张文章应该“斟酌乎质文之间，括乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》。），反对“繁采寡情，味之必厌”之作。李白在《古风》中写道：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复玄古，垂衣贵清真”，批评绮丽文风，赞美清真风格。
当然，素朴并非简陋寒伦，真正的素朴之美，应该是“质而实绮，癯而实腴”（苏轼：《与苏辙书》。），“外枯而中膏，似澹而实美”（苏轼：《东坡题跋·评韩柳诗》。）。以自然本色取胜的陶渊明诗，“采菊东篱下，悠然见南山”，“种豆南山下，草盛豆苗稀”，“方宅十余亩，草屋八九间”……全都明白如话，但却给人一种回味无穷的韵味，“词真意婉”（蒋熏评：《陶渊明诗集》卷一《答庞参军》。），“词淡意浓”（张谦宜：《斋诗谈》、《家学堂遗书二种》，清乾隆刻本。），融素朴与豪华、平淡与瑰奇为一体。
对自然之美的追求，使得中国传统艺术创作注重以自然为师，反对人工雕琢，注重艺术表现情感的真切自然，崇尚浑然天成的艺术风格。同时，也使许多中国古典文艺作品因此淡化甚至回避对现实矛盾的表现，缺乏对人物内心世界作深刻的描写。震撼人心的史诗性巨著在中国屈指可数，应该说跟追求自然之美的审美趣味不无关系。
四、神韵之美
神韵，是中国古典文艺美学中所特有的概念。神韵之美，是人们所追求的一种审美趣味。何为神韵呢？千余年来，尽管在我国古代文艺批评和审美鉴赏中，人们一直在使用这个概念，但目前为止仍未有一个公认的确切的解释，人们多从前人的有关论说中去管窥神韵一词所具有的深厚的美学内涵。
神韵二字，原本用来指人的风度、气韵，“敬弘神韵冲简”（《宋书·王敬弘传》。），用以评论文艺作品，则始于品画。南齐谢赫《古画品录》评顾骏之时说：“神韵气力不逮前贤。”唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中说：“至于鬼神之物，有生动之可状，须神韵而后全。”用来评诗，则是明中叶以后的事。胡应麟《诗薮》中说：“矜持于句格，则面目可憎；架叠于篇章，则神韵都绝。”王夫之和翁方纲也多有论及。到清初，王士祯积极倡导神韵之说，提出了许多深刻的见解，并对以往的相关论述作了理论总结，提出了“神韵说”。结合前人有关的理论，我们认为神韵说具有如下的主要内容。
1．风神、兴象、气韵是构成神韵的基本要素
“风神”，包含有“神”和“风”两层含义。神的含义十分丰富，就其与形的关系而言，神指精神、灵魂、生气，即生命现象。风在文艺中则专指诗歌思想感情表现出的一种感人力量，是诗歌的内在精神力量的艺术表现。概观之，风神包含有两方面的意思：就内容说是思想感情和人格精神；就形式而言，则指这种思想感情和人格精神通过特定的艺术形式表现出来的一种感染力。胡应麟认为：“张子寿首创清淡之感，盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清而益以风神者也”（《诗薮》内编卷二。），“文当典实，诗贯清空；诗主风神，文先理道”（《诗薮》外编卷一。），“至庚肩吾，风神秀郎”（《诗薮》外编卷一。）等等。王士祯认为：“来教必具悬解，另有风神；无蹊径之可寻，乃入其室，数语尽之”，“格谓品格，韵谓风神”（《带经堂诗话》卷二十九“答问类”。）。他们认为，文艺作品有风神才有强烈的感染力，有风神才有生气，有风神才有个性风格和审美韵味。
兴象是一种审美意象，它包含两层意思：一是指审美主体的思想感情和意趣所产生的创作欲和艺术趣味；二是指艺术形象的感染力量，即艺术的形象性及其美学特征问题。胡应麟说：“作诗大要不过二端；体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执……兴象风神，自尔超迈，譬则镜花水月，体格声调，水与镜也，兴象风神，花与月也。必水澄镜朗，然后花月宛然。”（《诗薮》内编卷五。）王士祯谓：“咏物之作，须如禅家所倡不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”（《带经堂诗话》卷十二“赋物类”。）追求的仍是一种镜花水月的审美意象。
气韵是一个至今无明确定义的概念，最初用来论画，南齐谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”列为“六法”之首。后世对气韵一词多有论及。就诗论来说，胡应麟常以气和韵分别论诗之神韵，《诗薮》内编卷四说：“宋人学杜，得其骨，不物其肉，物其气，不物其韵，物其意，不物其象。至声与色并亡之矣。如无己《哭司马相公》三首，其瘦劲精深，亦皆得之百练，而神韵遂无毫厘。”（《诗薮》内编卷四。）又说：“太初（左思——自注）以气盛者也，‘振衣千仞岗，濯足万里流’，至矣；而‘岂必丝与竹，山水有清音’，其韵故足学也。（谢）灵运以韵盛者也，‘清晖能娱人，游子淡忘归’，至矣；而‘百川赴巨海，众星环北辰’，其气也可称也。”（《诗薮》外编卷二。）从这段话中，一般认为气重在气骨、骨力、气势，而韵侧重于清远含蓄，有余意。气韵指艺术作品所表现的美感力量。
综观之，风神、兴象、气韵作为构成神韵的几个重要因素，风神赋予神韵以精神风貌，气韵赋予神韵以生命活力，兴象则赋予神韵以具体可感的审美形态。
2．清远、自然是神韵之作的主要特色
王士祯论神韵，十分强调作品的“清远”特色，他说：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘“自云抱幽石，绿筱媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也……“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。’”（《带经常诗话》卷三“要旨类”。）何谓清远？清远有时又称“清越”，形容意境的莹澈玲珑而深远超越。从思想内容来说，它即指思清而意远；就艺术品格而言，就是格清而调远；就审美心态而言，则是“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”（司空图：《与李生论诗书》。）。概言之，清远就是要求作品的思想境界要超尘拔俗，格调音响要清扬飘逸，又要有言外之意，味外之旨，有逸响，有余音，有余味。
以清远论诗，王维、韦应物一派以冲和淡远为特色的田园山水诗特别受神韵论者的推崇。王士祯说：“东坡谓柳柳州诗在陶彭泽下、韦苏州上，此言误矣。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下、柳柳州上……又尝谓陶如佛语，韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”（《分甘余话》。）又说：“晚唐人诗‘日暖鸟声碎，日高花影重’……然总不如右丞‘兴阑啼鸟缓，坐久落花多’，自然入妙，盛唐高不可如此。”（《池北偶谈》。）“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’、‘明月松间照，清泉石上流’……妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，通其解者，可语上乘。”（《带经堂诗话》卷三“微喻类”。）王士祯认为，这些诗幽静闲淡，自然含蓄，是神韵之作。
3．兴会神到是神韵之境得以产生的重要手段
王士祯在《渔洋诗话》中说：“萧子显云：‘登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落，有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和谐诗也。”这里所谓的“伫兴”，就是强调创作必须顺乎自然，认为兴会神到，自然高妙，若是苦吟强作，必无神韵。在王士祯他们看来，具有神韵的诗歌境界，只有在诗人灵感爆发、兴会神到之时方能创造出来。何谓“兴会神到”？王士祯是最早完整使用“兴会神到”一词的人，他在《池北偶谈》（见《带经堂诗话》）中说：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白。’下联用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。”王维画“雪中芭蕉”，一般人多认为不合乎节令时序，有违常理。沈括却认为：“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”（《梦溪笔谈》。）又说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”（同上。）显然，王士祯是赞同沈括之论的，并联系诗歌创作实际作了发挥，在《带经堂诗话》中又多次提及“兴会”、“神会”和“神到”，如“古人诗只取兴会超妙”、“读者当以神会”、“皆神到不可凑泊”等等。由此可以不妨认为，兴会神到指的是审美主体（包括作家和鉴赏者）具有的一种自由的审美心态，此时注意力高度集中，伴随有灵感的产生，精神处于“精鹜八极，心游万仞”的自由状态。兴会神到之作，讲究的是艺术真实，无任何雕琢之迹，有的是自然之风趣，神韵之境灿然毕至。
值得一提的是，神韵之美并非冲和平淡的诗所独有，雄浑劲健的诗歌中同样也可能具有神韵之美的特色。钱钟书引《沧浪诗话》：“其（诗）大概有二：优游不迫、沉著痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣至矣，蔑以加矣。惟李杜得之。”他接着说：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，尽善尽美。”（钱钟书：《谈艺录》，P40～41。）认为在严羽眼中，李杜有李杜的神韵，王韦有王韦的神韵。钱钟书所论极是。神韵论者之所以特别推崇王韦的诗作，主要有两个原因：一是冲和淡远的诗歌确实更易于体现神韵的特色；二是出于论者个人的喜好。王士祯选《唐贤三昧集》，以“隽永超诣”为标准，不录李、杜之作，个人爱好是一个原因，标榜“清真雅正”（“清正雅正”，是清初科举场中取录文章的标准，影响遍及当时一切文学。）是另一个原因。
§§§第二节中国传统艺术审美的基本范畴
一、刚与柔
作为中国古典美学的审美范畴，“刚”与“柔”又称“阳刚”与“阴柔”。在中国艺术史上，它们常被用来标示不同的艺术风格，又有“阳刚之美”和“阴柔之美”之说。阳刚包括雄浑、壮丽、豪放、劲健等风格；阴柔包括修洁、淡雅、高远、飘逸等风格。在语言修辞上，凡阳刚一类，则如掣电流虹，喷薄而出，表现为雄伟劲直；阴柔一类，则如烟云舒卷，蕴藉出之，表现为温秀深婉。在情感表达上，阳刚以热烈奔放为尚，阴柔以含蓄绵密为贵。阳刚之美体现为一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美，而阴柔之美则指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤浓明丽之美。从总体上，中国艺术可分为阳刚与阴柔两大基本类型。青铜器、汉画像砖、杜甫诗、范宽的全景山水、颜柳楷字、宫殿建筑、民间打击乐，属阳刚之美；彩陶、宫廷舞蹈、婉约词、行书、园林，属阴柔之美。
