传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国人的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。
§§§第一节中国传统艺术基本审美崇尚
一、天人合一
天人合一是中国传统哲学的基本思想。“天”指宇宙主宰或自然，“人”指人类。天人合一的思想远在先秦时期就已经产生。庄子从恢复人性本真的目的出发，强烈主张“无以人灭天”，“法天贵真”，“游心于物之初”，追求一种“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的天人合一的精神境界。儒家则从“克己复礼”，改造世道人心的目的出发，主张“天则”向道德化的“人事”合一，以培养成一种“浩然之气”，成为天下第一伟人。到汉代，硕儒董仲舒则把天人合一的观点解释为“天人感应”，认为“以类合之，天人一也”（《春秋繁露·阴阳义》。）。北宋著名哲学家张载则首次提出“天人合一”的命题。在其名著《西铭》中，对天人合一观作了经典性的论述：“乾称父，坤称母，予兹藐焉，乃混然中处。天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民，吾同胞；物，吾与也。”乾、坤即天地；天地之塞，指充满于宇宙万物的气；天地之帅，指气之本性。就是说，天地犹如父母，人与万物都是天地所生，都由气所构成，气的本性也就是人和万物的本性。人民皆是我的兄弟，万物是我的朋友。这种观点，肯定人是自然界的一部分，人与自然界统一于物质性的气，对后世产生了深远的影响。后人的论述几乎没有超出张载的所论范围。
中国古代的天人合一思想，强调人与自然的统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，充分显示了中国古代思想家对于主客体之间、主观能动性与客观规律性之间关系的辩证思考，为中国古代美学奠定了坚固的哲学基石。
从天人合一的思想出发，中国美学强调人的审美意识应顺应符合自然，强调审美过程中的物我同一，心物感应。儒家美学认为“乐者，天地之和也”，主张“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》。）。道家美学则指出：“圣人者，原天地之美而达万物之理”，认为“与天和者，谓之天乐”（《庄子·知北游》。）。陆机《文赋》中认为，创作时应“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰《文心雕龙·原道》中说，文“与天地并生……实天地之心。心生而言之，言立而文明，自然之道也”。天人合一成为中国古代艺术的审美追求，同时也成为了中国传统艺术精神的一个突出部分。是否体现出一种天人合一之美，成了判断中国传统艺术优劣的一个重要标准。
陶渊明的《饮酒》（其五）诗千百年来人诵人爱，主要原因之一便是诗中充溢着一种天人合一之美。诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这首诗和大部分陶诗一样，在自然恬淡的语言之下深蕴着丰富深刻的哲理：人，只有纵浪大化中，复归于自然，获得精神上的充分自由后，才能做到心静如水，心明如镜，方能排除世俗的思虑，不受功名利禄的诱惑，达到“心远”而“地自偏”的淡泊超远的境界。这在被誉为千古名句的“采菊”二句中有着集中的体现。一个“见”字，犹如点睛之笔，绝妙地把主体宁静悠然的心态端现于眼前，传神地表达出了那种物我相契，天人和谐，真气浑融的至人境界。全诗把人引领到了一个审美的人生极境。
在中国古代绘画中，高度体现了天人合一的审美追求的绘画不胜枚举。中国绘画讲求“气韵生动”，追求“神似”，最忌只求形似。为获“神似”之妙，国画创作注意“外师造化”，更讲究“中得心源”，使物我合一，主客相融。所以有画家宣称：“山性即我性，山情即我情。”“水性即我性，水情即我情。”（唐志契：《绘事微言》。）米友仁干脆说：“画之为说，亦心画也。”倪瓒认为：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。”（倪瓒：《论画》。）画中之物，已是画家心中之物。此时，形似与否已不重要，重要的是画中之形是否体现出画家浓烈的审美情感，情与景是否妙合为一，物我之间的樊篱之隔是否已经消融。以朱耷《荷花双鸟》为例。画面从左角起画着扭扭曲曲但直躜而上的两根荷花，荷花荷叶呈支离破碎状，其状表现了作者坎坷而高洁的人生。画中的岩石上大下小，怪诞变形，其险峻之态如向世间挑斗，似有一种不屈的反抗意绪。石上双鸟一上一下白眼相互斜视，是作者发泄愤世疾俗情绪的典型手法。整个画幅除两方印章之外，没有一点儿彩色，酣畅的墨迹证明是作者一气呵成之作。此画可视为作者的自画像，他向人们讲述自己几度出入山门，亦释亦道的惨淡人生，在沉沦与毁灭的边缘，仍然洁身自好奋斗挣扎的遭遇。整幅画情景浑融为一，物我契合无间，“我”即是“鸟”，“鸟”即是“我”。
那么，艺术如何才能达到天人合一的境界呢？庄子作了很好的论述，他认为，通过“坐忘”、“心斋”这一审美观照过程，便能进入“身与物化”、“物我冥合”的审美境界，即天人合一的境界。何谓“坐忘”？“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”（《庄子·大宗师》。）。“心斋”则指“虚心”（《庄子·人间世》。），“虚心”就是“无为”，“无为”即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。就是说，在凝神观照的审美过程中，应保持虚静，忘掉审美主体的存在，去掉一切功利之心，让审美主体自由地畅游于审美客体之中，进而把握对象的本质，人生的本质，乃至天地万物的本质，最终臻至天人合一的艺术境界。在“解衣般礴裸”的故事里，庄子形象地对这一审美创造的心态作了描绘：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立。因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也。”
宋元君凭什么判定这个大模大样、不拘礼节、裸露身躯的画者是“真画者”呢？主要是就其精神状态而言。其他的画者创作时拘于礼法，患得患失，精神紧张，难以进入“无我”的审美状态。而“解衣般礴裸”者，则“喜怒哀乐，不入于胸次”，心无杂念，精神处于“自得”的状态，也就是处于“心斋”、“坐忘”的精神境界，所以认为其是“真画者”。庄子之论，深得艺术创作的妙谛。
天人合一精神贯穿于整个中国古代文化史，是中国传统艺术精神的重要内容之一。有论者将中西方文化比较后得出结论，认为中西审美文化因为天人合一与主客二分这一本源性差异，各自呈现出了不同的审美特征：中国审美文化重感兴，重表现，音乐、抒情诗早熟，人伦色彩浓郁，崇尚物我为一的自然美；西方审美文化则重摹仿，重再现，雕刻和叙事诗发达，对自然之美发现较晚，对其评价也较低（朱立元主编：《天人合一——中华审美文化之魂》，上海文艺出版社，1998年出版，P89-128。）。这种结论虽然有以偏概全之嫌，倒也基本符合中西艺术发展的事实。二、中和之美
“中和之美”是今人为了表述“中和”的美学价值而创造出来的一个美学术语，指的是主客体彼此协调适中，人与自然、个体与社会和谐统一而形成的美。它是儒家对美的本质的根本性看法，集中地体现了儒家的审美理想和艺术准则。
“中和”包含有“中”与“和”两层含义。“中”，朱熹认为“中者，无过无不及之名也”（朱熹：《中庸章句集注》。），即情感的适中，不偏不倚。“和”则指多种事物在既不违背“礼”，又不违背“中庸”原则的基础上的和谐统一，它既包括杂多要素的统一，又包括对立要素的统一。在儒家思想里，“中和”是一个普遍和谐的观念，但具体运用到美学之中，则有其特定的含义：首先，这里的和谐是中正和平的和谐，体现出来的是一种合乎适中精神的和谐美。其次，儒家提倡“礼乐治国”，因此这种“中和之美”，完全服从于伦理道德的原则，并非一般意义上的和谐。
中和之美与儒家的中庸之道有着密切的联系。朱熹在《中庸章句集注》中认为：“以性情言之，则曰中和，以德行言之，则曰中庸是也。然中庸之中，实兼中和之义。”由此可知，“中庸”与“中和”有着内在关联，中和之美的基本精神，正是中庸之道的体现。而儒家的中庸之道，不仅只是一种折中调和的人生观和政治观，也是他们的宇宙观和方法论。什么是“中庸”？朱熹的解释多为后代学者认可，他说：“中者不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。”（同上。）不偏不倚，即适中的意思。中庸就是“执其两端用其中于民”，中庸之道就是“正道”，也就是“时中”。所谓“时中”，就是“有君子之德而又能随进以处中”。因此，中庸的思想，就是“过犹不及”的意思，过和不及，都不符合中庸之道，中庸就是要不偏不倚，无过不及，如此才能不移于易，守道不渝。
具体来说，中和之美的艺术精神在文学艺术中，主要表现在以下几个方面。
第一，情与理的中和。《礼记·中庸》里说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节者谓之和。中也者，天下之大本也；私也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”明确地提出“致中和”的辩证思想。这种“致中和”的思想运用到艺术领域，逐渐便形成了一种追求“中和之美”的艺术观。孔子从这种艺术观出发，认为“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪”（《论语·为政》。）。“邪”与“正”相对，“无邪”即中正。具体到某部作品，“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”（《论语·八佾》。）在孔子看来，写情诗应如《关雎》，“乐”不过“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，“哀”不过“悠哉悠哉，辗转反侧”，语不涉淫荡，思不入亵渎，真正做到“思无邪”。当然，《诗经》中也有“怨刺上政”的诗，孔子认为只要“怨而不怒”，则诗“可以怨”，例如《小雅》，辞不激切，情不怨怒，真正做到了“温柔敦厚”。由此可以知道，“乐而不淫，哀而不怨”。“怨而不怒”，“温柔敦厚”是孔子诗学批评的重要标准。对于违反这些标准的作品，孔子便深恶痛绝之，比如对郑声，他就主张“放（禁绝）郑声，远佞人”，因为“郑声淫（过分），佞人始”（《论语·卫灵公》。）。
孔子的这种“中和”的文艺观对后世的艺术创作和批评都产生了深远而巨大的影响，使中国艺术对情感的表现在极大多数情况下，都保持着一种理性的节制。朱熹《诗集传序》里认为：“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而害于和者也。”汉代刘安和司马迁高度评价屈原的《离骚》，因为他们认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”（班固：《离骚序》；司马迁：《史记·屈原贾生列传》。）苏轼作品有时好讥诮时事，坦荡的黄庭坚竟也批评说：“东坡文章妙天下，其短处好骂，慎勿其轨也。”（黄庭坚：《答洪驹父书》。）作品是否中节有度，情理合一，成了判断其优劣的重要标准。
第二，美善和谐。儒家提出“中和”思想，目的是为了“国治而后天下平”，有着强烈的功利色彩。《乐记·乐化篇》认为：“礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生而乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而行，神则不怒而威，治乐以治心者也。致礼以治躲则庄敬，庄敬则严威。”这里的“易直”是简易正直，“子谅”应作“谅诗”，是一种和善之心。所谓“易直子谅之心”，就是一种“中和”的精神。认为接受“中和”之乐的熏陶，可以感发人之善心，起到“治心”的作用，使人们“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。儒家的这种“中和”思想体现在其审美标准上，那就是要求艺术不仅要美，还要善，要美善相兼，尽善尽美。《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”在孔子看来。美善和谐统一的《韶》乐是至乐，因此在他欣赏《韶》乐时，陶醉得“三月不知肉味”。
美善和谐的审美要求，在中国古代艺术中得到了深刻的反映。就古典文学而言，它表现为文与质的统一、文与道的统一、风骨与辞采的统一等等。以处于中国诗歌发展顶峰的盛唐诗歌为例。王孟、高岑、李杜等一大批灿若群星般的诗坛巨匠，把古典诗歌艺术推向了尽善尽美的极境。殷璠在《河岳英灵集》里评价盛唐诗歌时说：“文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为佳，论宫商则太康不逮。”认为盛唐诗歌兼具《诗经》和楚辞的优点，内容上继承了建安诗歌的“梗概而多气”的传统，而形式上则高于以辞藻华丽著称的太康文字，认为盛唐诗歌是内容与形式高度和谐的典范，达到了“尽善尽美”的程度。综观盛唐诗歌，殷璠的评价是十分中肯的。
当然，强调美善和谐，并非说中国传统艺术轻视真，而是说在重感兴、重表现、重抒情、重人伦、崇尚自然之美的中国古典艺术传统里，“真”不占有突出的位置，不像在重摹仿、重再现的西方艺术传统里居于举足轻重的地位。其实，任何优秀的艺术都是真、善、美的有机结合体，只不过在不同的艺术传统里，对真与善的侧重程度有所不同而已。中国艺术也讲究艺术的真实，“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。”（左思：《三都赋序》。）“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”（刘勰：《文心雕龙·辩骚》。）不过，这种写真写实与“美刺”的观念紧密相连，最终还是为了“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》。）。真从属于善！
中和之美在中国艺术之河中闪烁着夺目的光辉。在其影响下，中国艺术在总体上呈现出中正平和、含蓄深沉、意味隽永的艺术特征。但另一方面，中国艺术也因此缺乏一种震撼人心的“真”与“诚”的艺术魅力，至真之情、至深之爱的表达受到严重削弱，甚至扭曲；人性与人格不经意中受到“礼教”血腥气的沾染，使中国艺术既是抒情的但又情有所忌，欲言又止，既是重义轻利的却又有“礼教”、“诗教”、“乐教”的功利色彩。中国人的人性呈现出严重的二重性，或许与中国文化注重中和之美有着某种潜在的联系。
三、自然之美
如果说“中和之美”体现的主要是儒家的美学思想，“自然之美”则主要是道家的一种审美追求。追求自然之美是中国传统艺术普遍具有的另一种审美倾向，历代对此多有论述。早在战国时代，庄子就认为“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》。）。天地自然自有其美，人们只须听其自然，就可以达到目的。南朝刘勰从缘情言志的角度论述自然表现的必要：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（刘勰：《文心雕龙·明诗》。）北宋欧阳修认为自然风格是艺术永恒的标准：“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。”（欧阳修：《唐元结阳华岩铭》。）晚明袁宏道倡“趣”，以为“趣得之自然者深”（袁宏道：《袁中郎全集·叙陈正甫会心集》。）。清初叶燮发挥庄子思想，认为“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也”（叶燮：《已畦文集·滋园记》。）。诸如此论，在中国古代文化典籍中浩如烟海，举不胜举。这一切充分说明，自然之美在我国历来受到人们的普遍关注。
