第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完。你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束。合上剧本，心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起深思。
有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪，或是人物的思想脉络。有的剧本，其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完......这种种印象都是第一次阅读剧本时才能得到的。
“初次印象”对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物放光的地方，反之也一样。
在阅读剧本的过程中，演员对角色最初的往往是直觉的反应极有价值。演员的表演就像一块干净的石板，在这上面他最初的印象能写下对人物的有机评价。这些最初的印象会对人物或动作的一些较为复杂的元素产生一种突袭作用。这些直觉的反应会为性格塑造提供一个核心，以便在拍摄期间由于技术原因引起注意力分散时对演员起着试金石的作用。
我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的初次印象，叫做“开蒙说戏”。
所谓“开蒙说戏”是指过去从小在科班学戏（回忆《霸王别姬》），孩子们年龄小看不懂剧本，就由老师给学员说戏。用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉、身份、性格。
初次阅读剧本，要找个安静的环境，安下心来，全神贯注，一气呵成地把它读完。使读剧本的初次印象不致被其他事情干扰，或因心情烦躁受到影响。读完剧本，要细细地回想一下，剧本最能打动你、给你印象最深的是什么？哪些地方最使你激动？你喜爱哪几个人物？你对自己即将扮演的人物感觉如何？剧本中有哪些不足或过不去的地方？把这些随手记下来。对人物的这些最初印象既包括外部特征，诸如人物如何走路、穿衣、设计发型，如何使用道具，如何微笑、讲话或放松，也包括内部特征，诸如接近生人或老朋友的方式，如何掌握重点或处理问题。内部特征也许还包括自我评价或自我否定的程度以及人物对生活所持态度中乐观主义或悲观主义的程度，这有利于演员尽其所能使这些特征与许多真人联系起来。通过这些特征与实际经验相联系而对人物作出的特定判断，有助于演员在长时间内随心所欲地回忆起这些最初印象。
有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是潦潦草草，粗粗翻阅一下了事，这是不对的。因为一部戏是个有机整体，每个人物、每个情节之间都是紧密相关、彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响对角色的正确理解和掌握。
2.排演
影片实拍前，导演对演员的表演及电影场面所进行的排演一般分三个阶段。
（1）拍摄前阶段的排演
在分析剧本、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯穿动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。
有的主张直接排练影片中的戏，根据不同的目的分别采取不同的排演方式：
①顺序排演———依据剧本的情节顺序进行排演，掌握人物的贯穿动作线，把握每一人物、每一场次在整个剧情发展中的地位和意义；
②抽场排练———选择最富于动作线的关键场面及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展；
③贯穿排演———连排某个角色的贯穿场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。
为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品。即依据剧本和角色的要求，演员展开想像，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品、规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的一系列不在剧本中，然而却是角色生活的组成部分的生活，以丰富和补足角色的历史。这是从演员自我过渡到角色，使形象在演员心中活起来的好方法。
有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词，掌握人物的基调和性格。
还有一些导演为了避免理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递和接受”的练习（俗称“擦肩而过”，一种不用结构的即兴练习）。只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作。通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。
即兴表演在排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合电影要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在电影排演中运用各种即兴表演的方法。
电影演员来自四面八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的。通过这一阶段的排演，导演可以了解演员的表演素质并统一整部影片的表演风格。
（2）拍摄前夕的排演
拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门包括摄影、灯光、美术等的综合排练，亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定电影的场面调度；结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。
（3）拍摄现场的排演
它将排演引向实拍的最后阶段。一般按分镜头排练。此时演员须寻找到准确的人物心理感觉，产生正确的外部节奏和心理节奏，捕捉到最佳的表演状态以投入实拍。
在与导演的商讨会上，演员决定他与摄影机是一种什么关系，因为摄影机能影响和规范他的表演。有些导演像英格玛伯格曼，总是要弄清楚演员是否理解他与摄影机的关系。剧本的哪些瞬间留给特写镜头，导演在特写镜头上要表现什么，个人的特写镜头将持续多长时间，这些都是演员必须回答的重要问题。这些问题将决定演员可以挑选什么姿势或细节来传达至关重要的性格塑造的那些基本元素。
导演将会把场面很快地过一遍，对台词或动作作出最后一分钟的改动。摄影师将会和导演开个小会以策划出拍摄的机制，并安排好包括即将拍摄的镜头所需要的任何角度。如果演员有个替身的话，他自己就可以往后坐，利用这个时间为场面做准备。
§§§第二节影视艺术基础常识
本篇以极度精简的方式提炼出一个合格演员应该了解的表演以外又与表演密切相关的从胶片、镜头到银幕放映的电影艺术各项基础常识。力求知识准确，文字简洁，供学习查阅参考。
一、胶片
胶片是以透明塑料薄膜（常称片基）作为感光乳剂层的，未曝光的底片是枣蚤造皂泽贼燥糟噪或则葬憎泽贼燥糟噪。未曝光的底片由两种物质构成：透明有弹性的支持物称为片基，感光膜称感光乳剂。感光乳剂是感光材料最核心的部分，由明胶、银盐和一些补加剂组成，涂布于片基上。胶片上的银盐具有感光性，经过曝光后会发生化学变化。这一化学特性使得视觉再现成为可能。一旦曝光，通常称为枣蚤造皂。特定一段曝光的影片，称为枣燥燥贼葬早藻。
1889年，美国人乔治·伊斯曼制造出第一个具有挠度的透明电影胶带。100多年来，伊斯曼·柯达公司在全球专业电影胶片市场上几乎完全居垄断地位。由此亦可见，电影虽然是一门艺术，但同时也是一项超级企业（伊斯曼·柯达公司每年的专业电影胶片收入接近于全美故事片业收入的两倍）。
电影胶片从性能上分，大致有两大类：高感光胶片与低感光胶片。
高感光胶片对光极敏感，其中有些能在不用照明只凭自然光源的条件下记录下影像，甚至夜景也能拍摄下来。高感光胶片的颗粒都比较粗，成像相对而言较低感光胶片模糊。在黑白片中，感光度高的胶片还会造成明暗强烈对比，使中间的细微灰色层变化完全消失。一般来说，低感光胶片的色调比高感光胶片的还原逼真，彩色不失衡，不会产生偏色现象。低感光胶片对光的反应较慢，对照明强度的要求比前者高出十几倍。因此尽管在白天拍电影，也会不时动用大型专用灯光照明，而且通常把照明归到摄影部门。
拍摄原底片十分珍贵和娇嫩，储藏在黑暗无尘的环境中，只在剪接最终影片或用来制作拷贝时才拿出来。通常一份拷贝的正常放映寿命可由干净的放映机放300次以上。
电影胶片从性质上分，也可分为两大类，黑白片和彩色片。
在20世纪30年代和50年代之间，绝大多数电影艺术家抵制使用彩色片。他们坚持认为黑白片比彩色片更真实、更符合电影美学的要求。因此在1955年以前，黑白片仍然是标准的电影形式，彩色影片则专门供特殊影片使用。20世纪30年代的一些电影已经采用了彩色片，但那时的彩色是以染印技术为主，简称“染印法”。
直到1952年以后，伊斯曼·柯达公司推出一种彩色负片，最后印制拷贝时可以用蒙片法修正其色调，彩色胶片才变得更为成熟和稳定。因此在1955年到1968年期间，彩色片得以流行，一些严肃的电影艺术家也开始用彩色片来拍摄。1968年以后，一种感光更快、色彩更为逼真的彩色电影胶片开始流行。除了影片风格的特殊需要才拍黑白片之外，彩色片已成为一种全球标准。彩色片更为艺术还是黑白片更为艺术的话题，从此在电影界销声匿迹。由此可见，电影艺术是以技术的发展为前提和基础的，技术材料的进步，在一定程度上影响到电影美学的观念。
默片时期摄影机卷片的平均速度在每秒钟16格至18格画面之间。我们今天再来看这些早期影片会感到人物和物体在移动时有“闪动”或者说“跳动”的感觉，显得有几分滑稽。当代摄影技术把这种特点加以改造，从而有了“缩时拍摄”的手法，经常用来拍摄花卉的生长或几秒钟内拍下一天的全过程。当摄影机的卷片速度超过了每秒圆源格时，放出来的影像就会把动作放大，也就是俗称的“慢镜头”。例如以每秒240格画面代替标准的每秒24格画面，每秒钟拍摄的画面在放映时便延长成为10秒钟，显示出的动作细节是我们平常用肉眼根本无法观察到的。如运动员奔跑撞线时的动作细节和子弹穿过物体的过程。这两种技法被摄影师大量运用到了故事影片和音乐电视以及广告片的拍摄中。
二、镜头
尽管电影是光学媒介，电视是电子媒介，但无论电影还是电视，其成像都必须依靠光学透镜。镜头是光学成像的第一步，必须对透镜有所了解，才能自如地运用透镜去表达意义或情感。
视听语言在以下几个方面与舞台语言不同：
①观看者与对象间距离的变化；
②景深的变化；
③对象大小的变化；
④对象真实性的变化；
⑤运动方式的变化。
以上五个方面都与镜头有直接的关系。同一个拍摄对象，由于运用了不同的透镜，上述五个方面都会发生相应的变化。
主要镜头分为三种：短镜头、标准镜头与长镜头。
长镜头──最长的称望远镜头，视野较窄。意思是它具有较高的倍率值，可将相当小或远的东西收入景框内。其中焦距不仅影响透视，也影响视野的宽与紧（倍率值）。
最常用的是标准镜头，如此称呼是因为它会产生与人类眼睛看来相同的透视，其视野介于广角与望远之间。
标准镜头对特定的影片规格是“标准”的。要达到相同的倍率和透视效果，35毫米影片需使用50毫米的镜头，16毫米影片则使用25毫米的镜头（假设在35毫米影片规格之下）。
短或广角镜头比标准镜头的视野宽。短镜头是指焦距少于25毫米的镜头，长镜头的焦距则大于50毫米。透视短镜头会夸大深度的关系，物体越接近广角镜头，显得越深、越扁平，且越呈球体状；长镜头则会压扁深度的关系。透视关系视物体和镜头（或观者）间的真实距离而定，越远离观者，等距离面显得越近。
摄影机开机后，改变焦距的动作称为镜头伸缩。直到1950年，现代的伸缩镜头才被广泛使用。在此之前假如摄影师想将视野由宽变窄，需要换镜头或是移动摄影机。
镜头的伸缩不是摄影机的前后运动。摄影机向前、后及侧边运动最常见的方法。当摄影机移近物体，即推前或推进；当它远离时，即拉后或拉出。当伸缩镜头由短焦距调整为长焦距，则为前伸或伸进；反之则为后缩或缩出。
人感觉景深的一种方式是注意背景及前景面的关系（或是在此面上的物体，也就是与观察点的距离）。当摄影机推前或拉后时，这种关系改变了———不只是空间上的，也是时间上的。镜头伸缩时虽然视野变了，前景与背景物体的空间关系并不随着时间而改变。因为透过广角镜头所见，视域较深，而望远镜头较浅，前伸镜头会将主体压扁。
伸缩镜头以其焦距的范围来认定：20—200毫米的伸缩镜头可由焦距20毫米调整至200毫米。好的伸缩镜头在其焦距改变时，同样的物体仍在焦点之中。
伸缩镜头最大的好处不在于它能使镜头伸缩，在于它是一套完整的镜头系统，可维持光线传送的一致。当我们使用多种主镜时，必须留意所有的镜头都有相同的精锐度、解像度和效率。由于伸缩镜头实际上只有一个镜头，不论是设定在45毫米或145毫米，其单片会使光线从同一方式进入。也可以说它提供了相当于100个镜头组。伸缩镜头在取镜时相当方便，缺点是相对于最好的主镜，其精锐度和解像度稍差，无法靠得更近（关于焦距、焦点详见下一节）。
