阎：就一个作家来说，对一部作品看后能发出第一种感叹的，那是顿悟力极强的作家。他们也许一生写不出伟大的作品，但一定能写出和别人不一样的、极具个性的作品。对一部作品看后能发出第二种感叹的，没有那样强的顿悟力，但一定有相当的艺术怀疑力。我以为，艺术怀疑力对一个作家非常重要，没有艺术怀疑力的作家，你放心，一定不是什么好作家。一个作家可以没有天才的顿悟力，但你一定要有后天的怀疑力。如果没有这种怀疑力，就没必要去写作，没必要在文学道路上去吃这份苦。第三种人，那是最糟糕的了，永远都觉得他要写的东西被别人写了，他考虑的东西刚走进脑子，就已经被别人发表了。
反过来说，一部作品，能让人发出第一种感叹的，那一定是一部独一无二的好作品；有时候，是可以把“伟大”嘉许给这些作品的。能让人发出第二种感叹的，即使不是伟大之作，也一定是优秀之作。能让人发出第三种感叹的，即使是优秀之作，也不会优秀到哪里去。
陈：回到马尔克斯的话题上，面对《百年孤独》，你第一次看完的感受是什么？
阎：我没有看完。我是那种非常迟钝的人，《百年孤独》在中国问世是八十年代初中期，我买了书，但看了几页就放下了。那么被人模仿和津津乐道的小说的开头，并没有吸引我。但到了1991年，我生病倒下时，一个人长时间孤独地躺在床铺上，常常为此暗自落泪的时候，反倒一口气看完了《百年孤独》，看完了《喧哗与骚动》，看完了卡夫卡的小说。对这些小说有了理解和痴迷。生病与这类小说有什么本质的联系，我至今说不清楚，我们也不去谈它。但看完《百年孤独》之后，我表面没有什么大惊小怪，但内心异常惊异，对写作有了一种绝望之感，觉得人家都把小说写到了这个份上，我们的写作还有什么意义呢？还有什么前景呢？
陈：每个人的写作都有自己的意义，一个作家永远无法替代另外一个作家的价值。
阎：高山永远是高山。马尔克斯是高山，博尔赫斯是高山，略萨也是一座高山。拉美文学是以他们一大批优秀的、各有峰顶的作家组成的一座崎岖的山脉。谈了这座巍峨山脉上的峰顶之一——马尔克斯，我们再回过来谈谈另一座高峰的博尔赫斯。
要重新认识拉美文学，就必须认识博尔赫斯。我非常喜欢博尔赫斯的语言，它的精准、简练、明了，近乎是一种神奇，比如他作品中的比喻，是那种不到奇妙死不休的比喻。这是一种翻译的语言，那么，在他作品的原文中，他的语言到底是一种什么样子和形态？请你详细地谈谈你对博尔赫斯的评价好吗？其作品中的迷宫意象是因为翻译之后的文化差别加强了，还是他小说中原本就有这么强烈的迷宫意象呢？
陈：博尔赫斯的小说文体在西班牙语当中本来就更像散文。这应该与他的哲学理念有关。从最本质的意义说，他首先是个哲学家。他是西方源远流长的形而上学体系在二十世纪的一次极端表现。因此，他对迷宫意象的执著主要来自于他对世界的认知。他认为世界是不可知的。那些顺理成章的事物，在他看来都只是世界的表象。正因为他的出发点是形而上学，是虚无，是相对，是说不清楚，其在表现形式上反而选用了寓言式的简练和精确。这就像古老的芝诺悖论或庄周梦蝶。看上去很简单，但蕴涵的却非长篇大论可以说得清楚。这也是博尔赫斯不屑于长篇小说的一个重要原因。
我曾经煞费苦心地研读博尔赫斯，但并不完全出于喜欢，而是因为他太奇崛、太个性，是拉美当代文学的一景。但文学的奇妙之一就在于它的感染力。博尔赫斯有他特殊的感染力。读他的好处之一是你可以对西方，乃至世界的形而上学来一次观摩。因为从他出发，你可以拽出很多线头，它们无不通向人类的那些既可爱又可怕的玄想。
阎：这就是研究者和写作者的差别吧。令中国作家着迷的更多的是他的语言。至于他的形而上、玄虚和哲学的思维和思想，因为文化背景的不同，似乎并没有更多的中国作家去考虑。当然，残雪是个例外。残雪是个执著得令人尊敬的作家。博尔赫斯对中国作家的影响是从他的语言开始的。记得余华曾经说过，博尔赫斯语言中“像一滴水落入海洋”那样的句子令他着迷。有一次和莫言在一块，说起博尔赫斯的小说，他也说到博尔赫斯小说中的比喻。说到博尔赫斯的那篇小说，小说中两个国家为争夺一个荒岛的一场战争，博尔赫斯说那场战争如同两个没有头发的秃子在争一块不毛之地。确实，对于中国作家，对于中国文坛，博尔赫斯最大的贡献，如你所说，是他让我们和现实主义开始分道扬镳了，和那种长期统治我们写作的“社会主义现实主义”开始向东向西了。这种分道扬镳，各奔东西，是从博尔赫斯的语言开始的。
其实，每一次文学的变化，也都是从语言的变化开始的。新时期文学，为了摆脱长期的政治束缚，也正是首先从摆脱文学的政治话语开始的。语言的革命，能从被翻译过来的博尔赫斯开始，这得归功于你们翻译家的功绩。现在，大家都记得博尔赫斯，都知道博尔赫斯给中国文学带来的变化，可忽略了一个问题，就是翻译。就是博尔赫斯的语言在你们翻译家笔下的准确和转换。所以，我总是感叹，现在的许多翻译作品，无法在语言上征服读者，这不知是原作家的写作问题，还是翻译家的问题。
陈：可能是二者兼而有之吧。文学翻译不比其他翻译。我想最好的文学翻译家首先应该是研究家兼作家，比如傅雷先生。他对巴尔扎克等法国作家的了解甚至超过了一般法国学者。
阎：所以，我说博尔赫斯是幸运的。他的幸运不是他在中国遇到了那么多的追随者，而是首先遇到了你们这些能够理解他、并能准确翻译他作品的翻译家。
从某种角度讲，新时期文学革命的开始，其实是从你们开始的，而不是从作家开始的。
陈：可惜现在分工太细，从事文学翻译的已经很少参与创作。这一定程度上背离了“五四”以来的中国现代文学传统。
阎：现在，我们再来谈巴尔加斯·略萨。在拉美作家中，似乎略萨的小说更注重社会现实一些，比如他的《城市与狗》、《潘达雷昂上尉与****女郎》、《绿房子》、《酒吧长谈》等等，都有很强的社会批判色彩，甚至是直切的政治色彩。但同时，他又非常注重小说的结构，被称为“结构现实主义大师”。你对略萨在写作中注重社会内容、关注社会现实如何看待？能谈谈略萨在关注社会现实和艺术追求的结合上的“分寸感”和“黏合点”吗？
陈：巴尔加斯·略萨是少数科班出身的文学家之一。他的很多文学观念与欧洲的现代派思潮一脉相承。欧洲现代派中的多数流派具有形式主义倾向。略萨对此心知肚明，但同时他又念念不忘拉丁美洲的这方水土，且在关键时刻受到了萨特的影响。因此，你说的分寸感和黏合点特重要。也就是说，原本形式和内容的二元对立在略萨身上得到了和谐的统一。虽然现在(即现代主义，尤其是后现代主义或谓解构主义以后)人们很少分开来说内容和形式了，但这并不能否定内容和形式的相对独立性。事实上，它们只有在作家的创作过程中才能得到有机的统一。这就是同样的内容在不同作家笔下产生不同效果的原因之一。略萨为他面前的拉美现实找到了复杂的新巴洛克形式。这就是说，他在运用现代创作技巧方面游刃有余。
此外，无论是他，还是马尔克斯，都很清楚自己在做什么。因此，不能说他们毫无匠气(尤其是略萨)。用他们自己的话说，他们都相信宏大叙事，想写“美洲的《圣经》”。
阎：说到“宏大叙事”，这曾经在中国文学中成为“史诗”的写作方式，也在很长一段时期成为作家追求的唯一。但是后来，在我们新时期文学之后，所谓的“宏大叙事”，被我们像一盆脏水一样倒掉了。说谁的小说是“宏大叙事”，更像是一种嘲弄。“宏大叙事”被我们嗤之以鼻，这是导致我们今天的文学“自我”、“小我”、“个我”的原因之一。李陀曾经称这一时期的文学为“小人文学”。非常值得思考的是，当年希望文学摆脱宏大政治叙事的正是李陀，他为新时期的探索文学推波助澜，甚至许多时候起到那一时期文学发动机的作用。但是，后来发现文学有些矫枉过正的也是他。所谓“小人文学”，恰恰源于那时的矫枉过正。所以，从这个角度去看，略萨的文学观和世界观，非常值得我们思考和借鉴。
陈：这里确实有许多值得思考的问题。反对或解构“宏大叙事”一定程度上是同“反对”和“解构”意识形态联系在一起的。我们好不容易摆脱“****”(“****”其实它也是一种“宏大叙事”)，反对“宏大叙事”是可以理解的，甚至无法避免的。但矫枉过正也经常是人类易患的毛病，尤其是我们自己。我们的文化传统之一是中庸、中正，但恰恰特易患过正的毛病。其次是情怀，情怀缩小可能是放弃“宏大叙事”的另一个重要原因。
阎：比起略萨，比起马尔克斯，其实我们从来就不会宏大叙事。新时期之前，我们的宏大叙事，不是文学意义上的宏大叙事，而是政治上的叙事宏大。新时期之后，我们丢掉了那个“宏大叙事”，却像倒脏水时，把孩子也倒了出去样，把文学引入了“自我、小我、个我”的“小人时代的小人文学”。正是从这个环节上说，我更加尊重略萨的小说，尊重俄罗斯文学中如《战争与和平》、《静静的顿河》、《古拉格群岛》和《日瓦格医生》等真正的宏大叙事。正是因为这些，我以为略萨和马尔克斯、博尔赫斯一样，给我们的文学提供了别样的写作坐标，提供了一种新的写作资源。
陈：这正是“多元化”的好处之一，但其弊端在于容易让人莫衷一是。
阎：好在，中国作家现在都已经意识到了文学中的缺失。莫言2006年的《生死疲劳》，王安忆2007年的《启蒙时代》，还有贾平凹的《秦腔》等，正是一种新的“宏大”的开始。
陈：还有你的《受活》。
阎：我们还是谈谈胡安·鲁尔福吧。这是我个人非常喜欢的拉美作家，他那个中篇《佩德罗·巴拉莫》让我臣服，给我的写作带来了很大的启发。而他其他有限的几部短篇，我几乎看不进去。请你谈谈他在拉美文学中的地位和影响好吗？你以为他的文学贡献主要是什么？
陈：鲁尔福的情况有些不同。和上述作家相比，他似乎更纯粹、更原始。他的作品就像是一个老农在田间地头说出来的。你在他的作品中看不到或不易看到别人的影子。马尔克斯年轻时读到他便颇感震撼。他之所以选择“外祖母的口吻”，不能说没有鲁尔福的影响。但前面说过，马尔克斯更清楚自己在做什么，甚至可以说他太清楚自己在做什么了。于是，在撷取那样一种叙述语言的同时，他搬来了《圣经》结构：从创世纪到最后的末日，从预言到逃避预言到预言灵验，从原始社会、奴隶社会、封建社会到资本主义社会和跨国资本主义社会……
打个比方，马尔克斯们旨在创造美洲的金字塔，志向高远，气势恢弘；而鲁尔福却是金字塔上的一颗明珠，是可遇而不可求的神来之笔。也许鲁尔福根本不知道自己笔下造就的是这样的一颗明珠。因此，你说的《佩德罗·巴拉莫》是个奇迹。而奇迹是不能重复的。他的其他作品则明显停留在一般现实主义的层次上，和“大地小说”等没啥差别。
阎：是这样。写作是需要一种神性或者理性。《佩德罗·巴拉莫》确实是一种神性之作。神性是不可以模仿的，理性是可以供人借鉴的。这其中很难说是神性伟大还是理性可靠。但《佩德罗·巴拉莫》这部作品，让我着迷，让我感到有许多不可思议之处。比如说，他对时空的穿透和运用，我一直无法明白鲁尔福为什么会有那样的写作功力，能那样地不露痕迹。就此一点，让我想到《西游记》、《聊斋》、《牡丹亭》等对时空的运用。相比之下，后者就有些相形见绌。当然，这不是一个时代的作品，也不是一块土地上的文化传统，我们不能进行这样的比较。然而，就写作的神性而言，《佩德罗·巴拉莫》给人感觉是最足的，也是天衣无缝的。可惜，神性的写作，往往也是一次性的写作，可遇不可求，失之不再来。因此，鲁尔福抓到了这一次神性的写作，就足以让他在西语文学中成为一个巨人，成为一个伟大的个案。
相比之下，如你所说，马尔克斯在写作《百年孤独》时，是太明白他在写什么样的作品了，理性自始至终都贯穿在这部长篇之中。但《百年孤独》的伟大和不凡，我以为是作家能够恰到好处地掌控、分布和使用他的理性。他在理性的控制之下，落笔处又尽显神性。简单地说，马尔克斯的写作是理性之下的神性写作。也许我这样说是错误的，是个人化的理解。但在这里，我们可以把卡夫卡拉出来做一下比较。无论是《变形记》、《城堡》，还是《审判》，其实都是非常理性的写作，是一种“思考后”写作。写什么、如何写，作家是可以掌握的，至少是可以隐隐约约感知的。但《佩德罗·巴拉莫》不一样，它是一种“思考前”写作，作家并不明白或不十分明白，自己在“写什么”。把卡夫卡和鲁尔福放在一块做比较，从表面看，似乎有些关公战秦琼，风马牛不相及。但要注意的是，这两个作家都是马尔克斯喜欢的作家，他们的作品，都曾经让马尔克斯大感吃惊，都曾经对马尔克斯产生过影响。正是卡夫卡和鲁尔福这对风马牛不相及的作家，在马尔克斯的身上找到了交汇之处，在马尔克斯的头脑中有了碰撞的融合之后，马尔克斯才有了理性之光照耀下的神性写作，有了《百年孤独》这部人见人爱的作品。
所以，我对鲁尔福作品的情感，有甚于对马尔克斯作品的情感。可惜的是，鲁尔福只有一部《佩德罗·巴拉莫》，如果他有两部呢？三部呢？五部呢？
陈：呵呵，奇迹不能重复，重复了就不是奇迹。我记得在谈及诺贝尔文学奖的时候，马尔克斯和略萨都曾提到过鲁尔福。他们的原话我记不清了，但核心意思是文学不能用磅秤称。从经典的角度看，人类历史长河中能流传下来的，一个时代也许就这么几本。当然，现在不同了，在全球化背景下，文学愈来愈具有物的品质。这是事实，是文学市场化的必然结果。一个作家想要保持一定的“人气”，就必须接二连三地创作出好作品(或坏作品)。这对于一个好作家是极不公正的。瑞典文学院也常常因为要求相当量而受到批评。但在马尔克斯和略萨看来，拉美当代作家中最有资格获得诺贝尔奖的，首先是鲁尔福。
阎：请谈谈其他的作家如卡彭铁尔、富恩特斯、萨拉马戈和阿连德等。他们的作品都是那么重要，但就其在中国的影响，却远远比不上博尔赫斯、马尔克斯和略萨。原因是什么？
