阎：对我来说，我是不愿这样的。我不太愿意让人说看几句就知道是我的小说。至少我现在觉得，《年月日》、《日光流年》是一套语言方式，而《坚硬如水》、《为人民服务》是另外一套语言方式。《受活》又是其他的语言方式。这其中的差别对我非常重要，没有差别，我无法写作。
张：我知道，你总是试图不断地寻求着变化。不管怎么说，像你们这批作家，莫言、格非、苏童、余华等，就是说你们不论怎么写，我觉得都是在使用着一种真正的文学语言，怎么处理都是文学。但是有些作家，甚至写了一两千万字，出了一堆文集，但有几篇是真正意义上的小说呢？无疑他制造了大量的语言垃圾，那是一件很悲哀的事情。我说过，许多作家终其一生没有解决一个文学语言的问题，写作首先要看语言是不是你自己的、个性化的、属于你独有的、别人很难模仿的，否则就不要去写作。上次我和李洱谈过，我说，你的《花腔》是一部别人无法模仿的小说。他听了很惊异，说那不好，那很危险。就是说，一个作家的写作，他的结构，叙述方式，他的语言，他的整体的风貌，风格是可以、能够被模仿好，还是不可以被模仿好，这是一个很重要的问题。比如说托尔斯泰是不能被模仿的，陀思妥耶夫斯基是可以被模仿的。托尔斯泰的东西像神一样，那种庞大的东西，包括那种节奏，那种气势，都是很难模仿的，但是陀思妥耶夫斯基很多东西都是可以模仿的，甚至像博尔赫斯都是可以被广泛模仿的。你说谁还能再写一部《花腔》呢，再写一部《受活》呢，你再找一个作家，按照你这种方式，尽管伪饰一下，变化一下，人们依然会看到《受活》的影子。写作就是这样残酷，许多文学叙述方式都是一次性的，绝不能重复使用。
阎：李洱是我的同乡，是我以为最可能有大出息的河南作家。关于能不能模仿，这就出现了一个问题，比如说沈从文的语言是可以被模仿的，可以延续下来；但是鲁迅的语言就难以模仿，这到底是好还是不好？
张：学习鲁迅的小说，需不需要把《呐喊》、《野草》背诵下来？是不是背下《呐喊》、《野草》才能理解鲁迅的语言呢，我觉得可能从另一个方面是有道理的，烂熟于心，包括那个语言，那个句式，那个字，那个词，那个感觉，那个节奏，鲁迅弥漫在文字中的那种气息，那种信息，那种韵律，那种意蕴可能全部都在其中，也许就有人突然开悟了，背会了《呐喊》，也读懂了《呐喊》。我觉得，这是一件很难的事情。这样做，等于是对鲁迅的一种极其浅薄和庸俗的理解。对于一个作家的理解和感悟，我认为，主要还是要从精神的层面去体会，那应该是一个心灵对另一个心灵的精神烛照。如何感受一个伟大作家的伟大的语言，是一个很重要的问题。
阎：还是不要把鲁迅神秘化了为好。一个作家写东西的时候没有那么神圣，也没有那么神秘，包括《野草》在内，比如说到“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，另一株也是枣树”。有人说他是因为看到了这样一句话，才开始写小说的，这也太小儿科。比如咱们今天说语言的通感啊什么的，在鲁迅的小说《药》的结尾，有这样一段话：“微风早已经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。”“发抖的声音……愈颤愈细，”我们能就此说鲁迅的语言通感如何如何吗？通感这样的东西，实际上在日本的“新小说”里遍地都是，他们使用得非常明确，鲁迅的使用只是一时的灵感闪现。沈从文的小说中写到一个妓女对那个男的讲：“我现在还年轻，等我长枯的时候你还爱我吗？”这个“枯”字用得非常好，可我们能由此就把沈从文的语言神化吗？
张：语言是一种天赋。你的语言，苏童的语言，都有天赋的成分。你的小说是在通过语言找到一种或是创造出一种意象性的东西，包括感官性，语言的色彩能力，味觉能力，声音能力。比如说我看《日光流年》，第一句是“嘭的一声，司马蓝要死了”。一个生命的终结就是一种声音的消失，你总是喜欢用很多类似于此的象声词，在很多作品里边都是这样的。我们系里有一个研究现代汉语的老师，我和他说，你研究现代汉语，你知道现在我们的当代作家在使用什么样的现代汉语吗？是在用什么样的现代汉语写作吗？他说怎么写？我说我推荐给你一本书，就是那个时候花城出版社的老版的《日光流年》。他后来拿那本书写了一篇文章，把你的语言大量作为例句，他在谈一个现代语言的张力的问题。试图说明为什么在当代作家的叙述中会出现这样一种语言。其实，这显然已经不是一个单纯的通感的问题了，是味觉，感觉，声音，色彩，是一种事物和一个词之间，或一个象声词和一个事物之间构成了某一种对应关系，那完全是一种心灵的东西，你为什么这么表达？余华非常迷恋博尔赫斯的一个比喻，博尔赫斯写佩德罗达米安生命消失时说，“仿佛水消失在水中”，这是一种叙述，而你自己的独特表达则是“嘭的一声，司马蓝要死了”，像这样的叙述给整部作品定下了一个基调，在你的小说中，这样的句子随时会涌动出来，它承载着生命、时间和文化。
阎：《日光流年》可能是被大家谈论语言最多的一部长篇小说。对此，我没有什么心得和感受，我没有刻意地在语言上如何如何。而我所刻意的，就是觉得故事的灵魂决定结构，也决定叙述的样式和语言的风格。甚至有时候是故事灵魂决定结构，结构反过来决定语言的样式。《日光流年》、《坚硬如水》和《受活》这三部小说，如果说语言差别大的话，那不是我努力的结果，而是故事内在的要求。像《日光流年》，有好几个同行朋友和我说过，说写作的时候感到语言枯竭时，会随手翻开《日光流年》读半页，要寻找的语言就又回来了。这不是说《日光流年》的语言有多好，而是说《日光流年》的语言有它的个性、丰富性，给人一种新的、我讲不清的东西。这种新东西是我们传统语文里没有的，规范的语法里没有的。
张：我想是《日光流年》的语言最大限度地丰富了叙述和表达，所以有人愿意把它当做语言的词典放在床头吧。但是你如此要求语言和故事匹配的变化，是给自己出了一道语言的难题，是在不断地对自己进行着一种语言的挑战。作为一个有抱负的作家，就是应该在不断地打碎自己的过程中找到自己新的叙述的方向。这是一个很累人、很折磨人的问题。一种语言创造出来之后，生成一种新的语言形态以后，在你的下一部作品里就要避免它了，要让它消失掉了，也就是哲学上讲的有个词叫“扬弃”，不断扬弃自己的东西。格非说过类似的话，他说，一个作家和一个学者不同的是，一个学者可以积累很多东西，包括他做文章的时候，从第一篇开始，一篇篇地做，从十篇到第一百篇就积累了很多很多东西，这个东西可以供他用一辈子，这个经验是不用换的，包括如何梳理资料、考证、求证、注释，渐渐地形成了自己的一种作文方式，学会怎么来处理一些问题，提出一些问题，解决一些问题。那么，一个作家在完成一部作品以后，他积累了这一部作品的经验，包括结构，包括语言，包括对生活的那种感悟方式，形成了一部作品的形态以后，到下一部作品这个经验对他就不再好用了，就会在下一部作品中寻找另一种新的东西，可能就是说，前一本的东西真的就彻底结束了，我不知道你是不是这样的？
阎：格非的感悟可以给人很大的启发，这就是写作中语言探索的意义，也是语言值得尊敬的神圣之处。
三、创造和变化应该是全方位的
张学昕阎连科
张：现在看来，求变与求新是你和莫言、韩少功、余华等作家能一直挺立于文坛前沿的重要的支撑点，哪怕有时候变化在一定意义上可能是一种失败。我觉得近十年来你的写作就始终处于不断的探索和创造之中。对此你有什么感受？
阎：对此没有更加新鲜的见解，只是觉得不变，就只有重复。而重复，是艺术之大忌，是作家的一种自我埋藏。变，不仅是一种自觉，而且是一种无奈。
张：对。求新求变的问题，其实就是创造的问题，而且你不得不这样做。比如说苏童现在就面临这样的问题。我不仅是赞美他的小说，我也提出了他写作中存在的一些问题。很早就有人说他写作中间的重复，包括语言，包括故事，有人说他总在过去的阳光下行走。我想，这不是说他小说中的香椿树街选错了，也不是说枫杨树乡村选错了，而是说他的语言方式，结构方式，包括一些人物、故事。总是在那样一个情境里边写不同的故事，这不是很危险的事情吗？尽管他的小说作得很精致，但是精致到一定程度以后，那种“匠气”就容易出来了，这是很危险的事情。苏童也说过，保持风格和重复常常是同义语。这对于一个作家来说是很难控制、把握的。
阎：苏童一开始就在一个非常高的高度上写作，而且今天他仍然在这个高度上写作，这是非常难的，也是了不起的。而我不一样，我的写作起点很低，这给我后来的写作和变化留下了较大的空间。人们觉得我的写作在进步是因为我开始的小说不好，人们说别人的小说没有进步是因为他们一开始就写得太好，这个进步和不进步的关系是不一样的。
张：你太谦虚了。
阎：我说的是实在话。
张：还说苏童。苏童是我的好朋友，说什么他都不会生气。上次我在南京的苏童作品研讨会上说，说苏童的写作起点太高了，一上手就是《妻妾成群》，就是《红粉》，把自己拉高以后，无论是中、短篇，还是后来大量的长篇，就很难轻易地超越自己了。当一个作家的天分发挥到一定程度时，写作向上的坡度就显得尤为重要。甚至于到后来，写作，对于一个伟大的作家来说，已经不是天分和智力水平的问题，而是一种胸怀和气度。
阎：还有莫言、王安忆、贾平凹、余华、格非等，他们都是起点非常高的作家。但一个作家重复的原因，不能简单、完全归结于起点太高这一点。作家的写作，不仅是马拉松式的赛跑，而且这个跑道，还有一个向上的坡度。你必须在写作的长跑中从这个高度跑到那个高度，然后，再到下一个高度。这就是作家的人生跑道，是没有办法和无法更改的事情，就像一列火车向上缓爬的轨道，你只能在这两条轨道上努力的前行，要么努力上去，要么向下滑行。还有一种就是情况就是停滞不前。
张：坡度和高度，就是一个作家在一定的时候对前一个阶段的超越、变化，这是作家创作的必由之路。
