张：你在序里边提了这件事。我知道，你一定是有了许多文学因素以外的考虑，写作的复杂性也呈现出来了。
阎：是真的。我读起来觉得特别顺畅，没有任何语言障碍，真是太过瘾了。
张：自己读自己的小说感动了是不是？
阎：不。是你怀疑这是不是你写的小说，怀疑你怎么会有这样一套语言砝码。
张：是啊，你突然会追问自己：我怎么写出了这样的文字来？甚至会突然怀疑起自己来。就是这种文字，后来我就觉得，你的这种语言的确有很大的结构的成分，语言是结构的一部分，也是内容的一部分。这就是你说的结构的力量和结构是内蕴的灵魂吧。
阎：但在结构中，需要警惕的一个问题是，你的结构是否真正是你小说内容不可分的一部分。我觉得，结构好的应该是《日光流年》和《坚硬如水》，甚至包括《丁庄梦》。《受活》当然被大家说得最多，不，可能结构过分突出，而失去了柔和、自然之美。你有一句话说得非常准确：“结构压迫了它的内容。”
张：是啊，记得我们在渤海大学一起开“关于小说的可能性”的会时，我曾跟你说过这样的话。我想，这个可能出现的问题就是结构的意义过分的强烈和明显，导致对内容的压迫。使你原本的、生活本身很多原生态的东西被压制住了。一般都是说内容到一定程度就会要求一种文体，它会胀破这种文体，这就是所谓文体意识。这是一种强大的文体意识。很多问题你都试图用文体这个渠道来解决的，但是你这个意识特别集中，压制了很多你想表达的内容。你努力地摈弃一种叙述的功利，但是，却又不可避免地产生了另一个方面的功利性考虑。我觉得这恐怕也是当代许多作家都面临的一个问题。
阎：这种情况可能存在，别人也说过类似这样的问题。就是说，一方面中国读者也好，评论家也好，对小说的结构还没有重视到我们写作这样的程度，读者可能需要长时间去培养一种对结构的认知。另一方面的确是《受活》的结构过于复杂，但是试想一点，如果《受活》没有今天这样一个结构，它也就没有今天的意义。
张：看到《受活》以后，我就想到韩少功的《马桥词典》，常会把这两个作品联系在一起。它也是带有词典性质的注释或是解释，也是具有小说的形式革命意义的一部作品，也是一部极其讲究结构的小说文本。
阎：最早在正文里出现注释的是米兰·昆德拉的小说，我忘了具体是哪一部，有那么一章的几页的内容，就是词条的解释，这是我看到最早的这方面的文本。其次，当然是《哈扎尔词典》。《哈扎尔词典》也是我特别喜欢的一部小说。因为小说关心的问题是用词典的方式阐释他的民族的历史，特别神秘。民族的最初起源，直至兴旺发达，到接近于消失的那样一个过程，写得扑朔迷离的，非常之好。作为一种结构，一种形式，不管怎么说，我们不能说《马桥词典》和《哈扎尔词典》有什么关系。但是，我们对《哈扎尔词典》第一次用这样的形式去写一部小说，我想还是非常值得借鉴的。而《马桥词典》，我觉得至少是中国九十年代最重要的小说之一。从今天看，他是用词典的方式探讨了一个人类共同面对的一个语言问题，这个语言问题不仅仅是马桥的，湖南的，中国的，也是世界的。词典这种结构，同样是《马桥词典》内蕴的灵魂，是它意义的外延。
张：小说的内在灵魂一旦附着于某种属于它的文体形式，就会使叙述产生奇异的效果和力量。所以，我们可以说，好的、合适的结构本身就具有一种伟大的力量。
二、语言：由故事的灵魂所决定
张学昕阎连科
张：我记得你说过一句话：“不谈结构，就不要谈长篇小说。”你一直是文体、结构意识非常非常强的一位作家，包括你写故事也是如此。但最终，一部小说还是要有一个内核——就是故事的内核。那这个故事的内核一旦进入小说，进入小说这种形式的时候，肯定需要一个好的结构，或准确地说，需要一个合适的结构，但同时，最不能忽视的，这个结构也需要一种合适的语言和这种结构相对应。比如《受活》，在叙述中你现在选择了正文、絮言和注释这么三个主要的部分的同时，你还选择了这种独一无二的方言俚语。我昨天还说，连科，你想想你在《受活》里使用方言写作，就像我们说话的时候，你说的不是普通话啊，你是在用方言和全中国的读者在讲一个如此神奇的故事，或者一个极具寓言性质的故事。这种语言和这种结构之间，我总觉得有一种什么东西联系着。你写的时候是怎么想的呢？也就是说，在注释里面，包括在叙述里面就把这些俚语甩出来，或者在注释和絮言里面把要交代的另一些内容通过这种方式交代出来，产生了今天《受活》这样的语言形式，这样一种叙述的格局，你对此一定有自己的想法和看法。
阎：其实，在写作中我一直强调一点：当我们的文学一路走来，从十六世纪、十七世纪、十八世纪、十九世纪走过来的时候，到了二十世纪，到了二十一世纪的时候，文学必须在写作中越来越复杂、精细，而不是越来越简单。比如我们要求时间在钟表上的行走越来越准确时，实际上要求的是钟表的制作越来越复杂和精细，而不是越来越粗糙。也许这种要求是一个误区。但我相信，当你的头脑中有了一个特别好的故事时，你要考虑用什么结构来讲述这个故事。你可以有一百个结构，但与这个故事相匹配的结构其实只有最好的一种。同时，叙述也是这样，叙述的语气、腔调，也只有最合适的一种，就像有了舞台剧本，最好的唱腔只有一种一样。这个故事你是要讲得娓娓道来，还是讲得长江黄河，大江东去，阔斧大刀，简陋粗粝，这都要你的叙述来决定。当然，叙述中最为神灵的是语言，这一点，王安忆在《长恨歌》的叙述中应该最有体会。我们必须相信，叙述中和这个故事、结构相匹配的语言和其他小说要素一样，只有一种。也只有一种。你要相信，在叙述中你使用的语言——包括字、词、句子、语气和段落的形式与风格，本身就是结构方式。就是说，当你有了一个好的故事，必须有最为完美的其他的小说元素与之相匹配。只有这样，才能成就一部比较理想的，甚至是伟大的小说。我一直说，我们举所有的例子，都不如举马尔克斯的《百年孤独》。《百年孤独》这样一个故事，一个民族、一个家族一百年来的风雨历史，这么庞大、复杂、漫长，而且他又讲得那么清晰，如果没有叙述上“魔幻”这样一个现实与想奇妙杂糅的混合，没有语言上“舍静而动”的快速的讲述，这个故事会被讲成什么样子？二十多万字能够讲完它吗？在二十世纪的文学中，《百年孤独》的结构和语言是和它的故事结合得最为完美的一部典范，不然，一百年的历史，把作家打死也无法在二十多万字中完成故事的叙述。
张：《百年孤独》的结构暂且先不要讲它，我倒是很想听你以一个作家的眼光给我们分析一下它的语言。
阎：《百年孤独》的语言，我们看到的只能是翻译的语言，但有一个问题特别值得我们分析和借鉴。为什么一百年的历史，马尔克斯只用了二十多万字就把故事讲得那么清晰和条理？要我们讲是不是需要一百万字或者三部曲那样洋洋洒洒？分析这样一个简单的问题，一是结构的作用，二是语言的作用。不说结构，单就语言来说，《百年孤独》的语言风格没有我们汉字说的那些简洁、纯朴、诗意、忧伤、白描、素描、乡土俚语、生活气息那样的东西，但有一点，却是我们的小说叙述语言中都没有的，那就是所有的叙述都在语言的流动中行进，几乎没有语言在静止中停顿。时间在语言中是流动的、奔袭的，而不是静止不动的，这是马尔克斯在《百年孤独》中的语言观、时间观。正是这样的语言观和时间观，使《百年孤独》能在二十多万字中完成百年历史的漫长叙述。
张：能否说得再具体一点？
阎：每位作家都说他的写作最难的是开头，是开头的语言。那么我们就以《百年孤独》的开头为例：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”。我们在谈论这个开头时，大家都在说这个开头隐藏的结构的意义，致使九十年代许多作家在小说的开头都模仿它，但有一点都被大家忽略了，就是这个开头还蕴藏着快速流动的时间。“许多年之后……”既说了现在，又说了二十多年以后，“面对行刑队”，不是静止的雕塑、油画，而是“生死”的时间之界，生与死之间有多大的空间，必须用“动”来衡量，而不能用“静”来衡量，而且这个动，还必须是飞速的动，不是常态的动。“布恩地亚上校将会回想起他父亲带他去见识，去见识冰块的那个遥远的下午。”这里的“回想”、“去见识冰块”、“遥远的下午”，无不是“动”的叙述。小说中接下来一句是：“那时的马贡多是一个有二十户人家的村落，”这句话，从表面看是一句静止的叙述，而实质上，其中的“那时”，又一次把我们从现在推向了二十多年之前，这仍然是时间的跳跃，让时间在平静中成为狂奔的河流。“用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河边，”这句话的确是静止的描绘，但“一条河边”又把静止置位于动的背景之上。“清澈的河流急急的流过”，这句话中的流动自不必讲，看后边的“河心那些光滑、洁白的巨石，宛若史前动物留下的巨大的蛋。”“史前动物”，又一次把读者推向更为遥远的过去。“这块天地如此之新，许多东西尚未命名，提起它们时还需用手指指点点”，这里的一个“新”字，说的还是时间上的遥远，遥远到什么程度？遥远到“许多东西尚未命名”。而随后的“提起它们”和“指指点点”，从句子上看，完成的是对事件的叙述，而给我们的感受仍然是“说来说去”、“动来动去”……这里，我们没有必要把《百年孤独》这本书搬出来对它进行逐字逐句的分析，也没有必要把《百年孤独》进行神化，包括神化它的语言，但确实它的语言充满着快速的流动，这种流动不仅仅是在开头，而是充斥着全篇的叙述。现在，我们在把我们中国的名著《边城》的开头拿出来比较一下，就能更进一步感受到“动”和“静”的巨大的差别。“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独人家。这人家只有一个老人，一个女孩，一只黄狗。”这是《边城》的开头，二者比较，在语言上没有高下之分，但一“动”一“静”，却分外分明。还有萧红的《呼兰河传》、《生死场》的开头也是如此的安静、宁静、死静。当我们从这种比较中感受到了《百年孤独》的时间在语言中快速跳跃和流动的特色后，我们应该能够明白语言和故事、结构必须匹配的重要意义了，应该多少能够理解百年的民族史、家族史在仅有二十多万字的叙述中完成，这就是语言的意义了。
张：我很吃惊你对《百年孤独》和中国现代作家的研究。以一个作家的目光看另一个前辈作家的作品，这本身就是对自己写作的一种滋养。通过向外国作家、中国现代作家学习叙述技术，接受新的文学观念，加上你丰富的本土生活，才能创造出你自己与众不同的文学文本。
阎：我的确偏爱这部小说。
张：回到我们说的语言上来，我觉得你的《受活》和《坚硬如水》的语言是和故事匹配的最有特色的两部，《日光流年》的语言是最美的一部。它们彼此的差别非常大，有时候几乎难以让人相信是出自一人之手、一支笔下，这种差别的原因是不是就是因为故事内核的巨大差异所导致的语言结果？
阎：是这样。故事的灵魂决定小说的风格。当然，也决定语言的样式。《受活》是那么“大”的一个故事，如果不是用那么“小”的方言，我简直不知道如何去讲述、去把握。《坚硬如水》的故事是那样的荒诞、疯狂，如果不是用那样疯狂的“红色语言”、“革命话语”去叙述，那这个故事的意义会减去一半。
张：这是一种红色语言，或是红色经典语言。以我的阅读经历，我还真的是第一次看到用这样的话语方式写作这样一部小说。
阎：对，红色经典语言。如果不是使用这样的语言，《坚硬如水》这个故事就只剩下了两个狗男狗女的偷情了，你说这有什么意义？恰恰是这样的一套语言，使这个故事极大地丰富起来，使小说的意义丰富起来。《受活》也同样如此。但这里边有一个问题，也是我最近觉得越来越头疼的写作上的语言瓶颈。一谈到语言你会发现，其实你一生可以写一百个好故事，你有可能找到一百个最好的结构，但是，一个作家没有能力掌握一百种最好的语言。出现的矛盾是，对一个作家来说，一生最适合你的叙述语言其实只有一种。这是一个问题，我们想中国的作家老舍，如果老舍离开北京的方言去叙述的话，就不会有他讲的那么多、那么好的故事，如《骆驼祥子》、《四世同堂》、《二马》、《月牙儿》。如沈从文，不管他写多少湘西的散文、随笔、小说，包括《湘行散记》、《边城》等，对沈从文来说，最好的就是他的这种独有的语言。对于鲁迅，同样也是如此，无论他写多少小说，讲什么样的故事，最为合适他的就是这一套语言的砝码。你知道一个故事和它相适合的语言只有一种，但对你来说，一生要讲十个故事，一百个故事，可最适宜你讲故事的语言也是只有一种。这是一种最为头痛的矛盾。在这矛盾里，如何协调你的语言和故事的不同，让故事和语言达到相对的协调，让你用最得心应手的语言面对不同的故事发生微妙的变化，这不光是写作的技巧，更是对语言的庄重和尊崇。比如《丁庄梦》这部小说，现在来看，它的语言太秀气了。这是李陀的看法，我也非常赞成。如果《丁庄梦》的语言再粗粝一些，一定比今天的阅读效果要好。它的叙述可能是需要像《心灵史》那样粗粝的语言方式。
张：关键的问题是，这时的张承志似乎已经忘了他是在写小说。他已经沉浸在不能自已的语言的洪流里边了。他只要倾诉，不要别的。但我想，这时的语言一定是很个人化的。我也觉得，一个作家最重要的是一个语言问题，语言问题解决不了，其他的都解决不了。而对于一个成熟的作家来说，他最成熟的表现应该是语言的成熟，他最不能模仿别人的，也是语言。
阎：是这样，当我们发现一个作家的风格特别明显的时候，其实是从他的语言开始的。语言，是风格的外衣。
张：是否可以这样讲，语言决定了你的写作。语言带出的不仅是语言的问题，它包含了文化、经验、天分，这些构成了所谓的风格。但就你的语言来说，你给我一堆小说，我一眼就能从这堆小说里把你阎连科的小说拿出来。我所依据的主要是语言的风格。它就像人的气质。这是你阎连科的小说，这是余华的小说，这是苏童的小说，这是莫言的小说，这些区别，都首先在语言上表现出来。可以说，语言是一个作家区别于另一位作家的重要方面。这仿佛是另一种宿命，语言的宿命，你很难摆脱或任意放弃你自己业已成熟的话语方式和文字气息。
