清代戏曲与小说大体仍沿着明代文学的趋向发展，分别而言则有所不同。戏曲以前期为盛，清初的李渔和康熙朝的洪异、孔尚任均有出色的作品。到了乾隆时代以后，尽管戏曲演出越来越普及和兴旺，但由于高级士大夫蓄养家伶的风气和文人对戏曲创作的兴趣都开始减退，从文学角度来看，已缺乏新的创造。小说则是在乾隆时代以《儒林外史》和《红楼梦》为代表，攀升到中国文学史的新高峰。至清末，由于新型大众媒体报纸杂志的流行，小说创作呈现出爆发势态，虽然优秀之作不甚多，却有许多新鲜的尝试。
一、清代前期的戏曲与小说
李渔李渔（1611—1680）是清初重要的戏曲及白话短篇小说作家。过去，人们因为他的作品缺乏思想性而对之不够重视，近些年来这种情况得到了改变。他字笠翁，明未曾多次应乡试，均不第，清初居金陵，靠开书铺印行通俗书籍、组织家庭戏班巡回演出于官绅之家谋生，其身份兼为清客和文化商人。有短篇小说集《十二楼》、《无声戏》，戏曲集《笠翁传奇十种》等。李渔才智过人，深谙人情世故，又经过晚明思潮的熏陶，对正统文化及社会生活的荒诞性有清晰的了解，但他是一个以写作为谋生手段的人，就吸引读者、观众而言，作品的娱乐功能是首要的，这造成了其戏曲、小说的某些共同特点。
《十二楼》“钟离睿水”序引李渔语云：“吾于诗文非不究心，而得志愉快，终不敢以小说为末技。”在创作所带来的快感上，他把小说的价值置于诗文之上。其小说的内容无非是怜才喜色一类的恋爱和婚姻故事，且常杂有许多传统伦理的说教和因果报应的解释。但李渔的“正经”话往往说得很滑稽，有浓厚的反讽意味。如《夏宜楼》中一段奇论：“男子与妇人交媾，原不叫做正经”，只因可以生儿子，才成为“一件不朽之事”，令人发笑。又如《合影楼》开头一节，力主防止青年男女的接触要彻底，因为他们一旦动了念头，即便“玉皇大帝下了诛夷之诏，阎罗天子出了缉获的牌，山川草木尽作刀兵，日月星辰皆为矢石，他总是拚了一死，定要去遂心了愿”，倒是在说“情”的不可阻遏和禁欲的无效了。李渔小说的情节大都不落陈套，构思巧妙，而在一些荒诞的情节中，又常包含了对传统文化意识的肆意嘲谑。如《无声戏》中《男孟母教合三迁》写许葳与尤瑞郎二男相恋，结为“夫妻”，瑞郎不仅深爱其“夫”，且在死后为之守节，又效“孟母三迁”，尽力抚养其子成器，得封为“诰命夫人”。这种故事将一些正统的价值观念演述得十分滑稽。此外，李渔写青年男女间痴情相恋的故事有些也很动人（如《合影楼》），可以说承续了“三言”、“二拍”的传统。
李渔的《闲情偶寄》收录了各种随笔一类的杂著，其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”。“科浑”、“格局”六章，是古代戏曲理论的名作。其特点是重视舞台演出的效果，由此出发强调戏剧文学的特殊性。
《笠翁传奇十种》所写的题材同样是才子佳人一类容易投入所好的故事，为了提供娱乐，大多写成喜剧、闹剧，且和他的小说一样，每以荒诞情节博笑（如《奈何天》与小说《丑郎君怕娇偏得艳》为同一故事，写一奇丑男子连娶三个绝色美女）。李渔在戏曲中也常常用戏谑的语言嘲弄社会中的陋习和人性的可笑一面，如《风筝误》借丑角戚施之嘴宣扬游戏之乐，对“雅人”大肆讥讽，指责“文周孔孟那一班道学先生，做这几部经书下来，把人活活的磨死”，颇有离庄于谐的意味。
李玉等明代苏州曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市，到了清初仍有许多作家在这里活动。其中李玉最为著名，另有朱翯、朱佐朝。叶时章、张大复、丘园等。他们中的多数人彼此交往密切，常合作写剧，所以有的研究者称之为“苏州派”。
李玉（1591？—1671？）字玄玉，又以其书斋名号“一笠庵主人”。吴伟业《北词广正谱序》说他在明末曾中副榜举人。所作传奇三十多种，今存十八种。其中作于明末的以“一笠庵四种曲”即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》。《占花魁》最为有名，合称“一人永占”。此外，《清忠谱》写作年代不详，但吴伟业的序作于清初，剧本大概也是清初所作；《万里圆》（又名《万里缘》）、《千钟禄》（又名《千忠戮》）都作于清初。
李玉属于明末清初力图以旧道德的重振来挽救“颓世”的人物，代表这一倾向的作品有《一捧雪》和《清忠谱》。
《一捧雪》写权奸严世蕃为谋夺莫怀古家传宝物“一捧雪”玉杯而对其加以陷害的故事。在全剧的矛盾冲突中起关键作用的，是几个社会地位低下的人物，他们分属“正”、“邪”两个方面。属于反面的，是莫家门客汤勤。他原是流落街头的艺人，被莫家收容，后为巴结严世蕃而为之出谋划策陷害莫怀古，并趁机谋夺莫的爱妾雪艳娘。属于正面的，是莫家义仆莫诚和贞妾雪艳娘，前者代主受戮，使莫怀古得以逃生，后者为了不让汤勤说出莫诚代死的真相，假意嫁给汤勤，在洞房中刺死他然后自杀。剧中充满对奴隶道德的歌颂，而作者以为这是可以纠正“世风”的力量。汤勤是剧中写得比较鲜活的人物，他善于投机取巧，伶俐而险恶，不信天理，不讲人情，具有相当的聪明才智，为了往上爬而在道德上毫无顾忌。这种市井人物具有时代特点，是过去戏剧中未曾有过的。
《清忠谱》写天启年间魏忠贤“阉党”迫害东林党人的史实。剧中的周顺昌本来的政治地位并不重要，作者有意将他描绘成国家精神支柱式的人物，使其在人格上呈现极端道德化的面目。不仅竭力刻画他“忠臣不怕死”的刚直性格，而且反复渲染他对妻儿毫无留恋、近乎麻木的态度，以映衬他“许身君王”的彻底，这种以对个人的彻底否定来完成的忠君精神，与《一捧雪》所歌颂的奴隶道德完全是一致的。
李玉剧作中写得较好的是《千钟禄》，述明初燕王（即后来的永乐帝）与建文帝争夺帝位、攻破南京后，建文帝化装成僧人逃亡的故事。《惨睹》一出中的《倾杯玉芙蓉》一曲唱词在当时流传很广：
收拾起大地山河一担装，四大皆空相。历尽了渺渺程途、漠漠平林、叠叠高山、滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳。
此剧虽是写明初史事，却隐约带有明亡的影子。剧中写燕王为追索建文帝而大肆屠杀的情节，以及建文帝逃亡途中的凄惶情景，都表现了巨大的历史变动带给人们的失落感，具有悲剧气氛。
李玉的剧作大多剧情紧凑，冲突激烈，舞台演出的效果较好。但由忠臣。义仆、贞妾这一类角色为主人而忘我牺牲所表现出的激情，多依赖于语言的夸张，并不能给人以很深的感动。
《聊斋志异》记述鬼怪灵异故事的文言小说作为表现奇思异想和抒发幽怀的手段，晚明以来在文人士大夫中甚为流行，至蒲松龄的《聊斋志异》发挥到极致。
蒲松龄（164—1715）字留仙，别号柳泉居士，山东淄川（今淄博）人，出身于一个久已衰落的世家。他从小随弃儒从商而不忘恢复门庭的父亲读书，十九岁时以县、府、道试三个第一补博士弟子生员，自此文名大振，而自视甚高。但此后的科场经历却始终困顿不振，一直到七十一岁时，才援例得到一个已经无意义的岁贡生名义。做过短期的幕宾，后来长期在官宦人家教私塾糊口。大致从中年开始，他一边教书一边写作《聊斋志异》，书未脱稿，便在朋辈中传阅，并得到当时诗坛领袖王士稹的赏识。
在文言小说的系统中，《聊斋志异》是志怪与传奇体的混合。总共近五百篇作品中，约有半数为不具有故事情节的各类奇异传闻的简单记录，另一半才是真正意义上的小说，多为涉及神鬼、狐妖、花木精灵之类的奇异故事。
由于作者一生受尽科举之苦楚，与此有关的故事总是饱含其内心的辛酸与愤怨，给人以深刻的印象。如《三生》篇写名士兴于唐被某考官黜落，在三世轮回中与该考官的后身为仇，这种水不能解的怨毒，正是蒲松龄自身心态的反映。而《王子安》篇写王子安屡试不第，在一次临近放榜时喝得大醉，片刻间梦见自己中举人、中进士、点翰林，于是一再大呼给报子“赏钱”，又想到应“出耀乡里”，因“长班”迟迟而至，便“捶床顿足，大骂‘钝奴焉往？’”酒醒之后，始知虚妄。这一种入木三分的描写，更揭示了士子在科举中的迷狂且带有心理反省的意味。
作为现实世界中的失败者，蒲松龄的内心常常是幽塞晦暗的，这使得他需要一种幻想的满足；而他的才情，又足以虚构出荚丽的梦境。许多狐鬼、精灵与人相恋的故事便由此而产生。像《娇娜》、《青凤》、《婴宁》、《莲香》、《阿宝》、《巧娘》、《翩翩》、《鸦头》、《葛巾》、《香玉》、《绿衣》等，都写得十分动人。这些小说中的主要形象都是女性，她们或憨直任性，或狡黠多智，或娇弱温柔，但大抵都富有生气。因为她们是狐鬼花精之类，无法以礼教的准则来约束，也不像世人有很多利害的计较，所以在感情生活中她们大多采取主动的姿态而少有畏惧，她们对情人的选择也只听从感情的支配。总之，她们是甚少受到人间文明法则污染的一群。作者在想象中描绘出的这类女性形象，不管是否出于自觉，总之是揭示了一个重要的道理：只有在摆脱了冷酷的礼教规则之后，女性才是更美丽更可爱的。当然，即使在幻想中现实的阴影也依然存在，所以那些人与狐鬼之间旷男怨女的短暂结合终了往往给人以幽凄的感觉。
《聊斋志异》故事的格外动人之处，在于能够在匪夷所思的幻想中表现真挚的情感，而且，真实的人情和生活经验在奇异的情节中由于变形而显得尤为鲜明。如《绿衣女》写于生读书于深山旧寺中，忽有女子飘然而至，“绿衣长裙，婉妙无比”，两相欢爱，后此女无夕不至——
一夕共酌，谈吐间妙解音律。于曰：“卿声娇细，倘度一曲，必能消魂。”女笑曰：“不敢度曲，恐消君魂耳。”于固请之。曰：“妾非吝惜，恐他人所闻。君必欲之，请便献丑，但只微声示意可耳。”遂以莲钩轻点足床，歌云：“树上鸟臼鸟，赚奴中夜散。不怨绣鞋湿，只恐郎无伴。”声细如蝇，裁可辨认，而静听之，宛转滑烈，动耳摇心。
歌已，绿衣女忽然变得满心疑惧，并伤感地说：“妾心动，妾禄尽矣！”至晨将去，乞于生相送出门——
（于）方欲归寝，闻女号救甚急。于奔往，四顾无迹，声在檐间。举首细视，则一蛛大如弹，抟捉一物，哀鸣声嘶。于破网挑下，去其缚缠，则一绿蜂，奄然将毙矣。捉归室中，置案头，停苏移时，始能行步。徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作“谢”字。频展双翼，已乃穿窗而去。自此遂绝。
一个微弱的生命被强暴的外力所窥伺着，却不顾危险，仍然要获得哪怕短暂的欢爱。在这缥缈的故事中，哀伤的诗意令人难忘。
《聊斋》的语言也颇有特色。它用简洁而优雅的文言叙事，而人物的对话虽亦以文言为主，但不仅较为浅显，有时还巧妙地融入白话成分，以摹写人物的神情声口。像《翩翩》写仙女翩翩收留了落魄浪子罗子浮，以树叶为情郎制作锦衣。某日有一位“花城娘子”来访，罗两度偷戏花城，他的衣衫均变回片片黄叶，当场出丑——
花城笑曰：“而家小郎子，大不端好！若弗是醋葫芦娘子，恐跳迹入云霄去。”女亦咽曰：“薄幸儿，便直得寒冻杀！”相与鼓掌。花城离席回：“小婢醒，恐啼肠断矣。”女亦起曰：“贪引他家男儿，不忆得小江城啼绝矣。”
写二女相为戏滤的口吻，十分灵动。这故事也非常有趣。
《水浒后传》等长篇小说清代前期产生了不少通俗性的长篇小说，其中《水浒后传》、《说岳全传》、《隋唐演义》等为一类，主要敷演英雄传奇故事。
《水浒后传》四十回，最初付梓于康熙三年（1664），写作年代当在顺治、康熙之交。其时清王朝对全国的统治已基本确立，但各地的反抗浪潮犹此起彼伏。作者陈忱，字遐心，号雁宕山樵，以亡明遗民自居，其书第一回序诗中“千秋万世恨无极，白发孤灯续旧编”之句，表明了他写作的心情和寄寓之意。
这部小说虽谓《水浒传》续书，实际与当代历史的关系极为密切。它以金兵南侵、宋室危殆为背景，写梁山泊一些末死的头领及梁山英雄的后人再加上另外一些江湖义士，以李俊为首重新聚集起来占山据水，开始虽以反抗地方上的贪官污吏为主，但自十四回以后，即转为与高俅、童贯、蔡京父子等卖国权奸和金兵的斗争；最后李俊等到海外创业建国，仍接受了南宋王朝的敕封。这些内容明显有影射清初时事的意味，并令人想到当时正以台湾为反清复明之基地的郑成功政权。
《水浒后传》在许多方面继承了《水浒传》的特色。但由于中心偏向于表现民族意识，小说中的人物形象作为“忠臣义士”的一面被强化了，水浒英雄自由豪放的个性和对世俗幸福的追求在这里却未能得到充分的表现，这妨碍丁小说的成就。但作者的艺术修养还是比较高的，作为一部独创的小说，它的故事结构相当完整；语言虽比不上《水浒传》那样生气勃勃，却也流畅生动。
《说岳全传》八十回，写岳飞抗金和最后遭秦桧陷害而死的故事。题“仁和钱彩锦文氏编次，永福金丰大有氏增订”，钱彩、金丰生平均不详。书前有金丰康熙二十三年序。明代熊大木编有《大宋中兴通俗演义》，邹元标将其删节归并为《岳武穆精忠传》，《说岳全传》即在此基础上重新创作而成，内容以史实为核心而有较多虚构成分。
岳飞抗金故事自然会触及民族矛盾的问题，但小说在这方面却是有所回避的。书中将宋、金间的战争解释为一种“天意”，对金朝人物的描写较之明代作品而言也较少使用诟辱的语言，甚至不无誉美。这是为了避免触犯清朝统治者。而忠奸之争则成为全书的基本线索，是否忠于各自的王朝和君主，始终是评判的最高标准。因而，作为“忠”和“奸”的化身的岳飞与秦桧的形象，具有明显的符号化倾向。如书中写岳飞被捕后，因为担心岳云、张宪会造反，宁可写信将他们召来一起就死；部下张保探监时，见他处境之惨，撞死在狱中，他没有一点惋惜，反而哈哈大笑，说张保成全了自己。这种看似美化岳飞的描写其实颇有奴性色彩。倒是一些次要人还显得较有个性，尤其李逵式的人物牛皋，鲁莽憨直，常惹是生非，造成一种活跃的气氛。他敢于骂“那个瘟皇帝”，敢于说“大凡做了皇帝，尽是些无情无义的”。他的形象既是岳飞的陪衬，又给予读者以一种心理上的平衡。
《说岳全传》能够吸引人的地方主要在于很强的故事性。全书的情节安排，除最后十几回显得零散、累赘，还是有问架，有波澜，头绪多而不乱。很多场面，如岳飞抢挑小梁王、高宠挑滑车、梁红玉击鼓战金山、岳云踹营，都写得很有气氛，颇能引起一般读者的兴趣，作为说书的材料，更是适宜。小说的语言虽没有很强的特色，却也堪称纯熟流畅。
《隋唐演义》一百回，褚人穫著，约成书于康熙年间，系根据元末以来《隋唐志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》等历史小说改编而成，从隋文帝灭陈写起到安史之乱后唐玄宗回长安结束，把隋场帝与朱贵儿、唐玄宗与杨贵妃处理为“两世姻缘”，成为贯穿全书的一条线索。
