纳兰词风最近于李后主，出语天然，即华丽处亦不觉雕琢，纯以性情之真和感悟之深动人。如前举《如梦令》开头“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，堪称天然壮丽。又如《山花子》中“愁向风前无处说，数归鸦”，写出愁闷无聊赖的情状，“人到情多情转薄，而今真个悔多情”，写出对于“情”的一种特殊感受，都是出色的例子。王国维说他“从自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”（《人间词话》），评价很高。
散文的变化入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来，这是由衰转盛的表现。《四库提要》说：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱。”但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。
晚品小品的创作也仍在延续，只是大抵转向一种闲逸的情调。习惯上归于明代而实际作于清初的张岱的一些作品，即代表着这一倾向。此外，李渔的《闲情偶寄》中有许多类似近代随笔的文字，谈如何把日常生活变成艺术化的享受，有许多话题，都说得很新鲜。如《菜》一文谈菜花虽贱，因其至多至盛而可贵，有如“君轻民贵”，这种联想就很奇特，很有意思。文巾描绘道：
园圃种植之花，自数朵以至数十百朵而止矣，有至盈阡谥亩，令人一望无际者哉？日无之。无则当推菜花为盛矣。一气初盈，万花齐发，青畴白壤，悉变黄金，不诚洋洋乎大观也哉！当是时也，呼朋拉友，散步芳塍，香风导酒客寻帘，锦蝶与游人争路，郊畦之乐，什伯园亭，惟菜花之开，是其候也。
这种文章固然谈不上有多少高明的见解，却有活泼的美感，较之装腔作势的高谈大论，更有文学趣味。
至于文坛上居于正统地位的，是《四库提要》称“复讲唐宋以来之矩矱”的古文家，先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。
从反映明清之际文风转变的意义来看，侯方域（1618—1654）是最具代表性的。他在明末是一个活跃于东南一带的贵公子、名士，行止很自然地会染上明末文人任性放浪的习气。明亡后归乡里，他把自己的书室名从“杂庸堂”（意为杂于庸人之间）改为“壮悔堂”，表明要力纠往日之非。这同时也表现于他对文章的态度。其盟弟徐作肃《壮悔堂文集序》言：“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉”。侯氏本人也曾谈起这类被毁弃的文章，说它流于华藻，“间有合作，亦不过春花烂熳，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”（《与任王谷论文书》）。从这些描述和明末东南名士的文学风尚来看，所作当以偏向华美和感情显露的骈文为多。侯氏在为人上由傲诞任性转向努力于儒者的修养（见其《壮悔堂记》），在为文上从“春花烂漫”转向讲求“唐宋以来之矩矱”，这实在不仅仅是由于年龄增长、多历变故而趋向平稳，而是顺应了时代的变化，意图在新的社会环境中获得新的立足点。
不过，一种文学好尚的完全改变也是很困难的。侯方域后期的散文虽向“古文”传统靠拢，但要说“原本六经”还是不够。同时齐名的汪琬即指斥侯氏“以小说为古文辞”（《跋王于一遗集》）。这位汪琬曾官翰林院编修，其“文学砥行”得到过康熙皇帝的称赞。他的文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但不足以自立为一代之文。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。康熙四十五年进士，曾因同乡戴名世《南山集》案牵连入狱，几乎论斩，后得赦，官至内阁学士、礼部侍郎。其门人王兆符于《望溪文集序》中记方氏自言以“学行继程朱之后，文章介韩欧之间”为人生志向，这对于了解他的文学主张也很重要。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点。他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。
但方苞所谓“义法”乃“古文”之“义法”，“若古文则本经术而依于事物之理”（《答申谦居书》），也就是说必须依据儒家经典的宗旨来叙事论理，方有“义法”可言。这种古文又有它的历史统系，“盖古文所从来远矣，六经。《语》。《孟》、其根源也。得其支流而义法最精者，莫如《左传》、《史记》，其次《公羊》、《毂梁传》，两汉书、疏及唐宋八家之文”（《古文约选序例》）。不过在方苞看来，唐宋八家还有不够的地方，如柳宗元、苏氏父子经学根底都太差，欧阳修也嫌粗浅（见《答申谦居书》）。这其实就是接过唐宋古文的“道统”旗号，再参取程朱一派理学家的意见，对学唐宋八家的某些不够纯正的地方加以纠正。
虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法也是说“义法”。从这方面说，义法包括章法。文辞。章法比较虚，对文辞的要求则很具体：其原则是“雅洁”；为了实行这一原则，“不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽徘语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语”（沈廷芳《书方先生传后》记其语）。简而言之，古文之文辞不可浅俗、轻巧、华丽，因为这可能引导不庄重的情感。
大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。同时“义法”又包含了许多可实际操作的写作方法，更容易被一般读书人所接受。所以，方苞的一套理论在当时的著名学者和文士中并不被看重，但社会影响却逐渐扩大。
方苞本人的文章，以人物传记类型写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的应数《狱中杂记》，因是作者亲身经历，以往的忧惧和愤慨记忆犹新，文章记狱中种种黑暗现象，真切而深透，议论也较少迂腐气。由此可以见出方苞文章的功力。但这又并非严格意义上的“古文”，也不能代表方苞散文的一般特点。
刘大濛（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰，晚官黟县教谕。他因文章受到方苞的嘉许而知名，并师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。其《论文偶记》对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系。
二、清代中期诗文
自乾隆初至道光十九年（1736—1839）为清中期。
到了乾隆时代，明清易代的历史震荡已经完全过去了。清王朝作为中国历史合乎正统的一环，已经被承认为无可置疑的事实。而社会发展所造成的更具根本性的矛盾，这时重又单纯而尖锐地刺激着人们的思考。虽然没有形成晚明那样显著的社会思潮，但是，对封建专制下人格奴化现象的厌恶，对个人的创造才能无法实现而感到的苦闷，却在清中期的文学中有着持久而深入的表现。
“格调说”与“肌理说”康熙时王士稹以倡导“神韵说”主盟诗坛，到丁乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、翁方纲、袁枚等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，他六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，为乾隆帝所信重，故影响诗坛主要是在乾隆时代。其论诗之作有《说诗啐语》，又编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书来体现他的主张。
沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮的美感。其说本于明代前后七子而有所变化，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论另有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这是他和明代复古派完全不同的地方。他也讲诗“原本性情”，却又认为“动作温柔乡语”是“害人心术”的，这种诗必须摒除（见《国朝诗别裁集·凡例》）。所以，在宗唐和讲求格调的同时，还须“仰溯风雅，诗道始尊”（《说诗啐语》）。这与桐城派古文家对待唐宋八家之文的态度非常相似。总之，以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风，是沈氏诗论的本质。
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合。所以“格调说”与“肌理说”只是从不同的角度体现了乾隆时代以宫廷为中心的诗学趣味。
袁枚与性灵派在清中期诗坛上代表着新的变化的是以袁枚为首的性灵派。这其实不是一个严格意义上诗歌宗派，只是指在诗学观点和创作风格上相近的一群人。言实际成就，袁本人而外以黄景仁、张问陶最为重要。乾隆时代又有“江右三大家”之目，指袁枚、赵翼、蒋±铨，因而也有将另二人亦列人这一派的。赵与袁尚多相通，蒋士铨则特好表彰忠孝节义（他还是一位戏曲家，剧作也以此为特色），庶几与上述诸人背道而驰。另外，郑燮也被列入这一派。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆四年进士，人翰林院，复出为地方官，在江南一带做过六年知县。后辞官，居于江宁（今南京）小仓山下的随园。袁枚思想通达，才情过人，处世圆滑，生活放浪，虽地位不高，却广交巨宦豪商、四方文士，负一时重望。
袁枚值得注意的地方首先是他从许多方面重申了晚明的反传统思想。他和李贽一样肯定人欲的合理性，并从这一立场出发，对矫饰虚伪的假道学加以激烈的抨击。《清说》一文认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足，又说：“自有矫情者出，而无故不宿于内，然后可以寡人之妻、孤人之子而心不动也；一饼饵可以终日，然后可以浚民之膏、减吏之俸而意不回也；谢绝亲知，僵仆无所避，然后可以固位结主而无所踌躇也。”这是说以禁欲自高的人，不但是意有所图，而且往往冷酷无人道。
对于盲目崇拜儒家经典的态度，袁枚也坚决表示反对。在《答定字第二书》中，他提出六经中除《周易》、《论语》外“多可疑”，六经之言未必“皆当”、“皆醇”，甚至借老庄的话，攻讦“六经皆糟粕”（《偶然作》）。学者章学诚指斥他“敢于进退六经，非圣无法”（《书坊刻诗话后》），倒是说明了他的思想的自由解放。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。其要点大体是：强调诗由情生，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）；进一步说，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性；认为作诗虽说“才、学、识三者宜兼，而才为尤先”。归结来说，就是真情、个性、妙才三要素。在以上前提下，袁枚也肯定学习古人、精心磨炼的必要，重视诗的“工妙”。这些主张和公安派相比，原则相通，但不那么具有破坏性。
袁枚的诗歌创作有其显著特色，但难称大家。这与他的生活态度有关。他虽然思想敏锐，却也能与世沉浮，能够在风流生涯中自得其乐。像《自嘲》所写的“有官不仕偏寻乐，无子为名又买春。自笑匡时好才调，被天强派作诗人”，令人感到他的痛苦已经自我消解得淡薄了。所以他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。如《春日杂诗》：
清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发，后两句写月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。又像《寄聪娘》足写奔波宦途时对爱妾的思念，也是很灵巧：
思量海上伴朝云，走马邯郸日未曛。刚把闲情要抛撇，远山眉黛又逢君。
袁枚诗在当时社会中极受欢迎，因为它的解放的精神、灵妙的才思，有一种消除人们内心压力的作用。
袁枚又长于散文。他厌恶一般古文家动辄以“明道”欺人，所作以思想开明、感情真挚为基本特色，与桐城派大异其趣。其中尤为出色者为《祭妹文》。袁妹素文，因不堪丈夫的虐待而逃回娘家，却又享寿不永。祭文哀其不幸，在往日琐事的回忆中寄托凄侧之情，尤为真切动人。此文风格与韩愈《祭十二郎文》近似，而姚鼎编《古文辞类纂》不取《祭十二郎文》，这也反映出他们对“古文”的理解是不同的。以技巧性而言，《随园记》在袁枚散文中颇为出色。文笔自然流转，不见用力，而文气完足，又让人觉得结构颇严谨，表现了相当的修养和才气。
赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，曾官贵西兵备道。他是一位著名的史学家，《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重。论诗与以发扬个性和创新为最高标准，《论诗》绝句云：
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。
不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群。
好发议论是赵冀诗的一种特点。他思想机智而敏锐，议论多带个人感情，所以并不枯燥。《读史二十一首》集中表现了这一特点。如第八首论“二十四孝”中“郭巨埋儿”故事，对封建道德中反人性的东西加以抨击，开头“衰世尚名义，作事多矫激”二句，指出貌善而实恶之事，每因求名而起，下笔峻切。又如第七首由大儒郑玄和高僧慧远先后为“剧盗”所敬重的故事引申出去，说当法网苛严之时，这种事情将会完全是另一种结果：“使其遇黠吏，早以通贼论。管汝儒与释，且试吏威伸。”当世人读到这里，恐怕都会会心一笑吧。
