科场案不仅打碎了唐寅的仕进梦想，而且使他蒙受极大耻辱。但在选择卖画为生以后，他成为商品社会中的自由职业者，心理的压迫因而获得解脱。《言志》诗说：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。”这里显示了游离于社会主流之外的快乐乃至骄傲。对科举、权势、荣名这些为士大夫阶层所尊奉的价值体系，他也一概加以蔑视，并有意识地强化了自己“狂诞”的形象。
与此相应，唐寅后期的许多诗歌，如《一年歌》、《桃花庵歌》、《把酒对月歌》、《醉时歌》等，也完全脱离了传统文人诗的规范，用尽可能浅俗的语言、轻快自由的音调，描述自己凡庸的生活和对这种生活的热爱。兹以《桃花庵歌》为例：
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿者死花酒问，不愿鞠躬车马前。车尘马足责者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无酒无花锄做四。
这种诗对向来的文人诗歌传统是一种破坏，所以王世贞嘲笑它“如乞儿唱《莲花落》”（《艺苑卮言》）。但在这里可以注意一种力图在精神上、语言形式上走出古典传统的尝试。
前七子所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。七人皆为弘治间进士，以才气自负，在政治上对他们所不满的人事每每采取挑战姿态。尤其李梦阳，因与权宦、皇威作对，数次入狱，终不悔改。他们相聚倡和，在文学上提出具有震撼力的主张，同样表达了年轻的新进官僚群体引导文学潮流、改变社会文化状态的意图。
李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人，弘治六年中进士，官至江西提学副使。其家数世行商，父习儒，曾任封丘王府教授，但梦阳有兄长仍以经商为业。因而他与商人多有交往，并为他们写传、作序。
李梦阳的文学主张中有两点最为突出：一是重情，一是倡言复古。
重情的理论着重对诗而言。在《梅月先生诗序》中，李梦阳提出诗歌创作的原动力在于情，情遇外物而动，心有所契，形诸声音、文字，乃有诗。《呜春集序》言诗为“情之自鸣者”，说得更简明。因为重视情，所以对真情流露、天然活泼的民间歌谣格外推崇。《诗集自序》中说：“今真诗乃在民间。”有人向李梦阳学诗，他教人效仿《琐南技》——当时流行的市井小调（见李开先《词滤》）。在这种理论框架内，将诗作为“政教”工具的主张便难以立足。
李梦阳的“复古”理论，主要是在诗文两方面提出最好的典范、效仿的榜样。大体文崇先秦、两汉，古体诗崇汉、魏，近体诗崇盛唐。《明史》本传中概括为“文必秦汉，诗必盛唐”，是简化而不甚准确的说法。复古的动机，首先是以汉唐文化的宏大气象，改造因程朱理学的钳制和八股文的流行而导致衰弱无生气的明诗文。这里包含着一种认识：各种诗、文体式，在其臻于成熟阶段时，总是最完美和最富于生命力的。同时这种理论也意味着对唐宋古文和宋诗的排斥。
李梦阳的诗有些写得偏于粗豪、生硬，而一些佳作则苍劲雄壮，《秋望》是他的名篇：
黄河水绕汉边墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
何景明（1483—1521）字仲默，号大复，弘治间进士，河南信阳人，官至陕西提学副使。
在文学复古的基本原则上，何景明与李梦阳并无歧异，但在创作方法问题上，他却曾与李梦阳发生争论，彼此书信往复，各执己见。何景明以“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）说反对李氏“尺寸古法”的主张，其意在强调学古只是走向独创的过程，就像渡过河不能还守着筏子。在理论上说何的意见较为合理，但在引导一种新潮的实际作用上，其效果却不如李说。
何景明的诗以俊逸秀丽著称，语言流畅，音调委婉，意境和谐，是普遍的情况；而李梦阳所热衷的雄强有力的表现，在他诗里是难以找见的。二人的趣味差异如此明显。下录其《沅水驿》，此诗当作于何氏于正德初出使南方时。
小驿孤城外，阴森草木幽。晚凉凭水榭，秋雨坐江楼。绝域鸿难到，空山客独愁。夜深归渡少，渔火照汀洲。
唐宋派及归有光当前七子和吴中四子所掀起的第一个文学高潮过去之后，在嘉靖、隆庆时期，出现了以唐顺之（1507—1560）、王慎中（1509—1559）为首的“唐宋派”与以李攀龙、王世贞为首的“后七子”之间的对峙。
所谓“唐宋派”在文学观上，主要是强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的复古运动所造成的文学与道统的疏隔。而且，严格说来，王慎中和唐顺之实际上是宗宋派——说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。唐氏认为“程朱诸先生之书”“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》），又说：“三代以下之文，莫如南丰（曾巩）；三代以下之诗，未有如康节（邵雍）者。”（《与王遵岩参政》）王氏也说：“由西汉而下，（文章）莫盛于有宋庆历、嘉祜之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也。”（《曾南丰文粹序》）曾巩之文、邵雍之诗，即使在宋人中，文学气息也最为淡薄。所以这里虽在论诗说文，评价的基准却是道学。他们尽管能够指出文学复古运动的某些弊病，但讥訾“近时文人说泰说汉说班说马”（唐顺之《与陈两湖》）的目的，并非为了纠正文学复古的流弊，而是努力使文与道重新合一。唐氏就明白说：“文与道非二也。”（《答廖东雩提学》）这种论点对于文学的发展具有更大的危害。至于唐顺之主张为文当“直摅胸臆，信手写出”（《答茅鹿门知县第二书》），“开口见喉咙”（《又与洪方洲书》），看起来与晚明文学中“性灵”派的文论相似，但两者的前提是完全不同的。“性灵说”所重视的人的“喜怒哀乐嗜好情欲”（袁宏道《叙小修诗》），正是唐顺之他们力图克服、消除的东西。
唐宋派中的茅坤以编选《唐宋八大家文钞》著称。他在理论上附和唐、王，但不那么极端，态度常有些游移，他的“文人”气也比较重些。
在归有光的文集中，大量的文章散发着迂腐的说教气息，但与肯定“匹夫匹妇”的“至情”有关，他一部分散文如《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等，写得相当感人。如《寒花葬志》：
婢，魏孺人媵也。嘉靖丁酋五月四日死。葬虚丘。事我而不卒，命也夫！
婢初腾时，年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日天寒，火煮荸荠熟，婢削之盈瓯。予入自外，取食之，婢持去不与。魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭，即饭，目眶冉冉动。孺人又指予以为笑。回思是时，奄忽已十年。吁，可悲也夫！
在日常生活中捕捉印象深切的感受，娓娓道来，却寄托着感慨和深情，是归有光这一类散文的长处。
后七子“后七子”是继“前七子”之后再度兴起的一个倡导文学复古的集团，形成于嘉靖中期以后，以李攀龙、王世贞为首，另有徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛吴国伦。这是一个社会联系十分广泛的群体，当时另有“后五子”。“广五子”、“末五子”等，与之声气相连，“翁张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列朝诗集小传》），声势十分浩大。
李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人，嘉靖二十三年进士，官至河南按察使。李攀龙的文学观主要沿袭李梦阳，但又更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在这种观点影响下，李氏以及其他一些古文家的文章里常常充塞着在历史上久已废绝的语言和上古时代的修辞方式，读来十分吃力。
李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典范，如《塞上曲四首·送元美》：
白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。
这是盛唐绝句的味道，但也过于依傍唐人了。
“后七子”中各方面成就最高的是王世贞（1526—1590）。他字元美，号风洲、弁州山人，出身于太仓（今属江苏）官宦世家。嘉靖二十六年进士。严嵩当权期间因其父被杀，一度弃官家居，隆庆初复出，官至南京刑部尚书。王世贞才学宏富，著作甚多，《四库全书提要》在评说他的文集《弁州山人四部稿》与《续稿》时称：“自古文集之富，未有过于世贞者。”
王世贞是一位重要的批评家，他不仅伸张了李梦阳以来文学复古运动的宗旨，在《艺苑卮言》等著作中，还对诗歌“法式”问题作了具有系统性的阐释。他强调“有物有则”，认为离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。他的具体见解既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法，丰富了古代形式批评的理论，很受后人重视。另外，他晚年对文学的看法也有些变化，基本宗旨虽未变，但更具有包容性。
王世贞对古体诗的节奏、声调有很多讲究，今取一首《短歌自嘲》为例：
我不能六翮飞上天，又不能摧眉折腰贵人前。为郎五载，偃蹇不迁，讯牍再过心茫然，但晓月费司农钱。移书考功令，愿赐归田，考功笑谓：“汝犹须眉在人面，留之何益去不全。”西山山色青刺眼，为我拥鼻赋一篇。乃公调笑亦常事，有酒且通东风颠诗作于王世贞嘉靖年间在北京任刑部郎职时。他本是贵公子兼才士，当然自视很高。入仕后才知官场污浊，京城不易居。这首诗以“自嘲”为名而为对现实的嘲弄。另有一首五古的《德州渡口》写女子送别，颇有韵致：
月细仅如钩，疑升复疑没。美人沙间坐，白露湿罗袜。低头怨去船，举头愁残月。
以上大体可以看出王世贞的诗在学古和自创之间的调和。
徐渭徐渭在诗歌、散文、戏曲诸方面，均是晚明文学的先驱。但他地位低卑，生时名不出乡里，去世十余年后才因袁宏道的表彰而声名大盛。而这一事实，却更有力地说明了到明中期末季，随着个性解放的思潮逐渐高涨，文学复古运动本身的弊病已经成为文学进一步发展的障碍，对此提出批判、加以廓清乃是文学发展自身的需要。
徐渭（1521—1593）字文长，号天池山人、青藤道人，出身于山阴（今浙江绍兴）一个破落的官僚家庭。他富于天才，少有神童之名，却从未考中举人，一生经历充满坎坷。晚年为精神病所苦，多次自杀，最终穷困潦倒而死。
徐渭思想上受王阳明心学影响较深，但引申的方向则趋于异端。他把朱熹比为酷吏，认为“君君臣臣父父子子”的等级观念是儒学中粗浅的东西；他提出：“自君四海、主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。”（《论中》）表现了对物质生产中的创造者的极大尊重。这些地方反映出明代社会思想的历史性进步。
在文学方面，徐渭把情感和个性的不受束缚的表现放在了首要地位，因而对在当时占主导地位的“后七子”流派深感不满。如《叶子肃诗序》说：
不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，日某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。
这显然是针对李、王的。他自己的诗文创作，在适己之需的前提下取前人之长，无所专主。以散文言，像《豁然堂记》等略近于宋人，有些短文则开晚明小品之先声，如《与马策之》：
发白齿摇矣，犹把一寸毛锥，走数千里道，营营一冷坑上，此与老牯踉跄以耕，拽犁不动，而泪渍肩疮者何异？噫，可悲也！每至菱笋候，必兀生神驰，而尤摇摇者，策之之所也。厨书幸为好收藏，归而尚健，当与吾子读之也。
这是徐渭晚年在宣府做幕僚时寄给门人的一封短札，文字随意而精警，极生动传神地写出了他在落魄生涯中的悲苦心境，同时也显示出不甘寄人篱下的个性。
徐渭在诗歌方面喜爱中唐，尤推崇韩愈、李贺，正与李、王异趋。这是因为中唐那种险怪、幽绝的诗风更适宜表现他激动不宁的心态。在怀古类型的诗中，他常发出蔑视君臣名分、等级秩序的议论，如《严先生祠》说严光事，有“一加帝腹浑闲事，何用他人说到今”之句，《伍公祠》说伍子胥事，有“举族何辜同刈草，后人却苦论鞭尸”之句。而抒发自我人生情怀的诗作，亦时时表现出“胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》），即顽强地宣示对社会压抑的反抗。如《少年》诗：
少年定是风流辈，龙泉山下鞲鹰睡。今来老矣恋胡狲，五金一岁无人理。无人理，向予道，今夜逢君好欢笑。为君一鼓姚江调，鼓声息作霹雳叫。掷槌不肯让渔阳，猛气犹能骂曹操。
诗中写一个老年塾师，也曾狂放风流，如今晚岁潦倒，遭人白跟。他和同样潦倒的徐渭彼此倾吐胸中块垒，并为之击鼓，表达对世道的不平和生命中的激情。此诗节奏急促奔放，带有主观宣泄的意味。
从徐渭这些诗文中可以知道：“古格”、“古调”之类的审美趣味，确实已经不能适应文学发展的需要了。
三、晚明诗文
自万历到明末（1573—1644）为明代文学的后期。这是明王朝的统治走向崩溃的时期，又是明代文学全面进入高潮的时期。
李贽与晚明文学晚明文学一个重要的特点，是理论上的自觉性，而这种自觉性又是和牵涉更深更广的对社会对人性问题的思考联系在一起的。在思想上对晚明文学的发展起了重大推动作用的人物首数李贽。
李贽（1527—1602）字卓吾，号宏甫，别号温陵居士。曾任云南姚安知府，后辞官讲学，终以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名被逮下狱，自刎而死。李贽的学说吸收了阳明心学和禅宗思想的若干成分，但远不能为这两家所包容，它鲜明地代表了社会变革的要求。李贽公然以“异端”自居，正面地对孔子的权威提出怀疑，嘲弄“人皆以孔子为大圣”，并非真的知道孔子是怎么回事，只不过代有此言，大家“蒙聋而听之”罢了（《题孔子像于芝佛院》）。又说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《焚书·答耿中丞》）他还轻蔑地评说六经和《论语》、《孟子》，说这些书要么是史官、臣子的过分褒美，要么是迂阔懵懂的弟子的胡乱记录。虽然李贽没有展开对传统文化的系统批判，但至少已经明确提出了这种要求。李贽思想的另一个重要内容，是对人欲的充分肯定。
“人必有私”，“此自然之理、必至之符”（《藏书·德业儒臣后论》），所以人为自己谋利益无可非议，好色好货也很正常。至于历来之“政。刑、德、礼”，皆是少数人“强天下使从己”（《李氏文集·道古录上》）。这些论点之所以使统治阶层感到恐慌，是因为它浅明而尖锐，其锋芒指向了封建体制的根基。上述论点从打开思想禁锢的意义上促进了文学的自由创造，而李贽在《童心说》所阐述的则是一种从人性理论出发的文学理论，对晚明文学的影响更直接。所谓“童心”，李贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，指的由人的自然本性所产生的未经假饰的真实情感；与之对立的东西，则是由耳目而人的“闻见道理”——即社会教给人们的知识与价值体系。他提出：“天下之至文，未有不出于童心者也。”而接受“闻见道理”愈多，则“童心”愈受障蔽，由此产生的文学就愈是虚伪。这已不再是泛泛谈论真情对文学的重要性，而是指出了只有把人性从既存知识与价值体系的束缚下解放出来，真情才能显露，“至文”才能产生。
