剧中主要人物张生、崔莺莺红娘，各自都有鲜明的个性，而且彼此衬托，相映成辉。张生的性格，是轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。他大胆妄为，一味痴情，成为剧中矛盾的主动挑起者。张生的剧中身份是一书生，其形象实际上渗透了市民社会的趣味。莺莺的形象在《西厢记》中也得到较小说和诸宫调更为精细的刻画。她始终渴望着自由的爱情，只是由于受到家庭的压制和身份及教养的约束，她总是若进若退地试探获得爱情的可能，并常常在矛盾的状态中行动：一会儿眉目传情，一会儿装腔作势；才寄书相约，随即赖个精光……因为她的这种性格特点，剧情变得十分复杂。但是，她终于以大胆的私奔打破了疑惧和矛盾心理。而作者以赞赏的眼光描述其对爱情的主动追求，使得这个剧本极富于生气和光彩。红娘在诸宫调中才成为重要的角色，到了杂剧中变得尤为活跃。她机智聪明，热情泼辣，又富于同情心，常在崔、张的爱情处于困境的时候，以其特有的机警使矛盾获得解决。她虽只是个小小奴婢，却代表着健康的生命，富有生气，所以她在精神上总是充满自信，居高临下，无论张生的酸腐、莺莺的矫情，还是老夫人的固执蛮横，都逃不脱她的讽刺、挖苦乃至严辞驳斥。她不受任何教条的约束，世上什么道理都能变成对她有利的道理。在她身上反映着市井社会从实际利害上考虑问题的人生态度。
优美的语言也是《西厢记》获得成功的重要因素。和关汉卿杂剧的“本色”风格不同，《西厢记》有一种华美的诗剧风格。它的曲词广泛融入源于古典诗词传统的语汇、意象，与鲜活的口语巧妙地结合起来，将一个浪漫的爱情故事描述得风光旖旎，情调缠绵，声口灵动，格外动人。像一开场营莺所唱的一段：
可正是人值残春蒲那东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。（《赏花时幺篇》）
写出了生活在压抑中的女性的青春苦闷和莫名的惆怅。又像“长亭送别”一折中莺莺的两段唱：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（《端正好》）
见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿。靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都做重重叠叠的泪。凡的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。（《叨叨令》）
第一支曲化用范仲淹《苏幕遮》词句，以秋天之景衬托高人之情，文辞雅致，第二支曲改用口语，一泻无余地倾诉了别离的愁闷。两种曲辞的配合，把感情表现得更细腻。
从唐传奇《莺莺传》到《西厢记诸宫调》再到《西厢记》杂剧，展示了以爱情为主题的文学创作的不断发展。《西厢记》杂剧的艺术成就尤为杰出，它在相当长的年代中持续地影响了后代的文学的进步乃至人们的生活观念。
《赵氏孤儿》、《李逵负荆》及其他纪君祥的《赵氏孤儿》和康进之的《李逵负荆》，都是元代前期杂剧中的名作。
《赵氏孤儿》主要根据《史记·赵世家》所记春秋晋灵公时赵盾与屠岸贾两个家族矛盾斗争的历史故事敷演而成。剧中的屠岸贾被描绘为极其凶狠残暴的“权奸”式人物，他不仅杀害了赵氏全家三百口人，连刚出生的孤儿也不放过。赵朔门客程婴将赵氏孤儿偷带出宫，奉命把守宫门的韩厥不忍小儿被杀，遂放走程婴，自刎而死。继而屠岸贾竞下令杀死全国出生一个月至半岁的婴儿，程婴与赵盾友人公孙杵臼商定计策，以己儿冒充赵氏孤儿，然后出面揭发公孙收藏了他。公孙与假孤儿被害，真孤儿得以保全，长成后程婴向他说明真相，终于报了大仇。
《赵氏孤儿》突出描写了一群具有正义感的人对残暴势力的反抗。他们或杀身成仁，或忍辱负重，以最大的牺牲履行自觉选择的使命，使人格在高尚的境界中得到完成。如韩厥发现程婴偷带赵氏孤儿，他觉得自己若是通过加害这无辜的弱小者而获取荣利，是可耻的事情，所以守可自杀也不愿损害自己的人格；年老的公孙柞臼觉得救孤而死，比无聊赖的生更令人欢喜和兴奋，高唱：“大丈夫何愁一命终？况兼我白发蓬松！”而程婴为了救孤抚孤，不惜牺牲自己的儿子，毁弃名誉，承担了更大的危险和精神压力。总之，剧中主要人物是在与强大的外部力量的对抗中实现其个体意志的，因而戏剧冲突尖锐激烈，矛盾连续不断，气氛始终紧张，呈现出典型的悲剧美感。所以王国维认为它与《窦娥冤》一样，即使与世界悲剧名作放在一起也毫不逊色。《赵氏孤儿》也是最早传人西方的中国古典戏剧作品，伏尔泰曾将它改编为《中国孤儿》。
元杂剧中出现了一大批以水浒故事为题材的作品，至今存目的有三十余种，其中完整传世的有六种：《李逵负荆》、《燕青博鱼》、《黄花峪》、《双献功》、《争报恩》、《还牢末》。这些剧作一般的特点，是叙述权豪势要、贪官污吏、豪强恶棍（尤其是“衙内”式的人物）欺压善良，迫害无辜，劫夺妇女，谋取财物，而由梁山好汉作为正义力量的代表，对这些邪恶势力加以审判和惩罚。戏剧中的梁山好汉，既是反抗政府的造反者，又似乎是在代替失职的地方政府执行其应有的功能，乃至维护社会的道德风化，像《还牢末》中所唱的“将奸夫淫妇都杀坏，方显义气仁风播四海”。这反映出封建时代普通民众的思想特点。
《李逵负荆》是元代水浒戏中最著名的一种，作者康进之，生平事迹不详。剧中叙恶棍宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，掳走酒店主王林的女儿满堂娇。李逵闻知此事勃然大怒，回山大闹忠义堂，指斥宋江、鲁智深玷辱梁山名誉。后知是歹徒冒名作恶。李逵深悔莽撞，负荆请罪，并协同鲁智深擒获歹徒，将功补过。
这是一出用“误会法”构成的喜剧。作者用了较细致的笔法描绘出李逵是非分明、爱憎强烈而又天真鲁莽的形象，令人觉得既可笑又可爱。如一开始李逵听了王林的哭诉，回到山寨不由分说便拔斧砍旗，又与宋江以脑袋为赌，立下军令状，显示他火暴而不顾后果的个性；在与宋江和鲁智深下山对质的过程中，他因先人为主的成见，对二人的一举一动都表示怀疑，憨直之人的自以为“精明”显得格外有趣；真相大白后，他勇于认错，但为了保住脑袋，却又装糊涂要无赖；最终抓住了歹徒，他觉得自己为宋江、鲁智深洗刷了坏名声，终究很得意。全剧写得紧凑而饶有风趣，语言也很老练。
二、元代后期杂剧
元统一全国后，北方杂剧作家纷纷漫游或迁居南方，南方籍文人也纷纷染指杂剧创作。大致到大德末年以后，杂剧创作活动的中心逐渐由大都转移到杭州。由此到元末是元杂剧的后期阶段。元后期杂剧杰出作家和优秀作品的数量难以和前期相比，但还是产生了一些具有新特点的重要作品；同时，在北杂剧的影响下，南戏也开始兴盛起来。
郑光祖的杂剧郑光祖，字德辉，《录鬼簿》说他是平阳襄陵（今属山西）人，“以儒补杭州路吏”，周德清《中原音韵》把他与关汉卿、白朴、马致远并列，后人称为“元曲四大家”。《录鬼簿》著录其剧作十七种，今存七种，以《情女离魂》、《王粲登楼》、《诺梅香》三种最为著名。
《倩女离魂》是郑光祖的代表作，据唐入陈玄祜传奇《离魂记》改编而成。写王文举与张情女原系“指腹为婚”，彼此相爱，文举因张母嫌其功名未就，被迫上京应试，倩女之魂化而为二，其一离开躯体去追赶王文举与之相伴多年。王文举中状元后，携倩女魂归至张家，离魂与留在家中的倩女重合为一。
秦简夫的杂剧秦简夫，大都人，后流寓杭州，生平不详。剧作见于著录的有五种，今存三种：《东堂老》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》。
《东堂老》写富商赵国器因儿子扬州奴不肖，临终前向人称“东堂老”的好友李实托子寄金。后扬州奴交结无赖、肆意挥霍，终于沦为乞丐。李实用赵国器所留下的银钱买进扬州奴卖出的家产，又对他屡加教诲，使浪子回头，而后将家产交还给他，让他重振家业。
在中国古代的传统观念中，由于商业对建立在农业经济基础上的政治秩序具有一定的腐蚀作用，所以一直提倡重农抑商。反映到文学中，商人也总是受鞭挞的，似乎他们都是不劳而获。元代商业经济的发展，造成社会观念的变化，这在本剧中表现得十分明显。如东堂老的一段唱词，对商人通过艰辛经营积聚财富表示了充分的肯定：
想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争，哎哟！使的我到令来一身残病。我去那虎狼窝不顾残生，我可也门甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴。我只去利名场往来奔竞，那里也有一日的安宁？投至得十年五载，我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成，往事堪惊。（《滚绣毡》）
三、元代南戏
四大南戏——《荆》、《刘》、《拜》、《杀》元代较著名的南戏另有《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，习惯上简称为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，凌濛初《谭曲杂札》称之为“四大家”。这些剧作的传世剧本大多经过明人的修改加工。
四剧中历来评价最高的是《拜月亭记》（又名《幽闺记》），一般认为是元人施惠（字君美）作。此剧系改编关汉卿的《拜月亭》，原剧写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后被父亲强行拆散。多年后王尚书招新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《拜月亭记》人物、情节与关汉卿剧作大略相同，但二剧相比较，最能显示出南戏在体制上的优越性。关作在四折的短小体制中写了一个涉及社会生活面相当广阔的故事，显示了出众的才力，但毕竟难以充分展开。而到了南戏中，由于扩大了规模，因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情，使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠。此剧的语言往往在平易自然中显露出文采，历来受人们赞赏。李卓吾认为它超过《琵琶记》，可与《西厢记》媲美，并说：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”（《李卓吾批评幽闺记拜月亭》）
《荆钗记》一般认为是元人柯丹邱所作。剧本叙穷书生王十朋和大财主孙汝权分别以一支荆钗和一对金钗为聘礼，向钱玉莲求婚，钱爱王的才学，与之成婚。后王赴京考中状元，因拒绝万俟丞相的逼婚，被调至边地任职。他的家书被孙汝权截去，改为“休书”，玉莲不受欺骗，坚拒继母要她改嫁孙汝权的威逼，投江自杀，被人救起。王十朋闻知玉莲自杀，设誓终身不娶。后夫妻仍以荆钗为缘，得以团聚。
《刘知远白兔记》是“永嘉书会才人”在《五代史平话》和《刘知远诸宫调》等的基础上编撰而成的，写五代后汉开国皇帝刘知远“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事。《杀狗记》写富家子弟孙华结交无赖之徒，赶走胞弟孙荣，其妻杨月杀狗扮为人尸放在门外，使他在一场假造的横祸中认识到唯有骨肉兄弟才真正可靠。此剧与元后期杂剧作家萧德祥的《杀狗功夫》情节相同，但孰为先后难以推断。其作者前人多称是元末明初人徐，但现代研究者一般认为他实际上可能只是改编者。这两种剧作都比较质朴，每有粗糙之处，但剧情颇为生动有趣，保留了源于民间的艺术特色。
四、元代散曲
散曲的体式和特点一般所说的“元曲”包括性质不同的两大分支：一是戏曲（这里主要指北杂剧），一是散曲。前者是剧中人物所唱的歌曲，后者是广义的诗歌的一种。就音乐特点、格律形式来说，这二者是一致的，曲牌系统也完全相同。只是戏剧中的歌曲是整个戏剧结构的一部分，散曲则是独立的。
散曲又分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，也可以用两三支曲子组成一首，称为“带过曲”；套数用同宫调的多支曲子组成较长的一篇，和杂剧中的套曲相似。散曲原来只用北曲，后来才有少数用南曲或南北合套的。
散曲与音乐密不可分，文字上属于有固定格律的长短句形式，这和词的形态最为接近，而且元曲曲牌出于唐宋词牌的也不少。但散曲和词又确有很大差别。从重要的方面来说，一是散曲的韵部区分和诗词不同，诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离，散曲则是按当时北方口语划分韵部，这表明散曲是一种更为生活化的东西。二是散曲可以在规定的曲谱之外添加衬字，字数从一字到十数字不等。所以散曲的写作享有更大的自由；也正因此，散曲的句式更富于变化。三是散曲的语言更为通俗化，特别是早期散曲，常大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词。这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。
上述特点，使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感。所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未有的尖新感、灵动感，构成了散曲的主要艺术特征。而且这与诗词中通过特殊的修辞手段而呈现出的新异感并不相同，它是一种恣肆率直的情感表现，完全有违于中国诗歌传统里典雅的、情感收敛的美学观念。以一首无名氏的《塞鸿秋·村夫饮》为例，我们很容易看出这种特征：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
散曲本是一种通俗活泼的民间娱乐歌曲，它的兴起与阋在文人手中越来越变得精雅有关。当元代一些文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了，一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。同时，也是由于大量文人参与写作，散曲在元代走向繁盛，成为一种与诗、词并立的新的诗歌样式。
元代散曲始终与杂剧保持着同步的节律。和杂剧一样，它也可以大致分为前后两期。前期散曲创作的中心在北方，后期则转到南方。由于受南方文化影响，散曲的语言风格也有一个从浅俗向精雅转变的过程。
元代前期散曲最早的散曲作家是金元之际的名诗人元好问。其后作家如关汉卿、王和卿、白朴、马致远等，是与市民社会、市井文艺关系密切的文人；而卢挚、张养浩、王恽等，则是在官场中取得较高地位的文人，这两群作者的散曲既有相通之处，又有较明显的差异。
随着传统信仰的失落，早期作家们对封建政治的价值普遍采取否定态度。在元好问的《人月圆·卜居外家东园》中，就明白宣称：“凭君莫问，清径浊渭，去马来牛。”所谓“风云变古今，日月搬兴废”（卢挚《沉醉东风·退步》），“盖世功名总是空”（白朴《乔木查·对景》），政治被描绘成一场虚空。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”（张养浩《山坡羊·潼关怀古》），朝代兴废也不过是少数人的闹剧。代表着为政治为君主献身精神的屈原，经常被人嘲弄，所谓“何须自苦风波际”（陈草庵《山坡羊·无题》），“屈原清死由他恁”（马致远《拨不断·无题》），作为儒家伦理信条之根基的“忠君”观念亦已发生动摇。
