元王朝是中国历史上第一个由少数民族建立的统一政权。元代的一百多年，是经济文化十分活跃的时期。
元代文学正是因此而呈现出异常的活力。像杂剧、说话、讲唱等通俗性。大众化的市井文艺形式，在民间已经流行了很久，它虽然内蕴着生机，但在尚未有杰出的文人参与创作时，并不能产生优秀的作品。如果说金末董解元作《西厢记诸宫调》是一个标志，那么到元代，我们看到更多富于天才的作家投人到杂剧的创作中来。中国戏曲文学因此而大放光芒。
当元杂剧出现以后，作为虚构性叙事文学的戏曲小说，成为最能够代表中国文学成就的类型，文学史的面貌也从此发生了改变。因为虚构性叙事文学在反映人与环境的复杂关系、表现人对生活的意欲与想象方面有着特殊的优长，而富于原创力量的作家使这一优长获得了实现。
一、元代前期杂剧
用简单的划分方法，元杂剧可以大德年间（1297—1307）为界，分为前后两期。前期作家主要活动于以大都为中心的北方城市，后期杂剧作家大都活动于东南沿海城市。这种变化与南北统一以后东南沿海城市经济发展迅速而北方城市的地位明显降低有关。但从创作成就来说，前期才是元杂剧的全盛期。
元杂剧的体制元杂剧是在宋、金杂剧的基础上为糅合了诸宫调的多种特点，并从其他民间伎艺中吸取了某些成分而形成的，它是完全的代言体。
元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目；只有极少数剧目是多本的。一“折”意味着一个故事单元，同时也是音乐单元；每一折用同一宫调的一套曲子组成（元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调）。“楔子”是对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，通常只有一、二支曲子。
关汉卿的杂剧一种新的文艺样式需要伟大的作家将它提高和定型。对于元杂剧来说，关汉卿不仅是创作年代最早的作家之一，而且作品数量和类型最多，艺术成就也最为杰出，他无疑是元杂剧最重要的奠基人。
关汉卿的生平情况，只能以现存的一些片断材料推知大概。元末钟嗣成《录鬼簿》中说他是大都（今北京）人，“太医院户（一本“户”作“尹”），号已斋叟”，将他列为有剧作传世的“前辈已死名公才人”之首。而元末朱经的《青楼集序》则把他和杜善夫、白朴都明白列为“金之遗民”。他由金人元当是可以肯定的。另外，关汉卿作有《南日一枝花·杭州景》，证明他到过杭州，因而当是卒于元统一全国以后。
关汉卿的《南吕一枝花·不伏老》套数，对自己的生活方式和为人作了一番描述（参见后文散曲部分）。他自称“一世里眠花宿柳”，是“盖世界浪子班头”，“通五音六律滑熟”，可以见出他常年流连于市井和青楼，以自己的才艺谋生。对这种生涯，他觉得很自豪。
关汉卿杂剧见于载录的共六十六种，现存十八种，其中十三种是无疑问的：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《诈妮子》、《救风尘》、《金线池》、《望江亭》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《双赴梦》《玉镜台》；另有《鲁斋郎》等五种是否关作，尚有争议。下面选择《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》三种主题和风格均有明显区别的作品稍加分析。
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，它以强烈的悲剧特征，揭示了社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失——她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也表彰了窦娥的“贞节”和“孝道”，但根本上是为了表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏愦愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无尽的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：
有日月朝暮悬、有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。（《滚绣球》）
在这个故事里，善良的被粉碎是绝对化的，这引导人们以超越具体事件的态度来看待人类社会的秩序，感受到极大的震撼。就此而肓，王国维认为将《窦娥冤》放在世界伟大的悲剧中也毫不逊色（《宋元戏曲史》），并不是夸张之谈。只是作者没有能够把悲剧的力量维持到底，最后她的经科举做了官的父亲平反了冤案，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去。
《救风尘》则是一种结构巧妙的喜剧。剧中三个主要人物性格鲜明，配合得恰好：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。剧中周舍作为恶势力的代表被放在受愚弄的地位上，他由于自身的卑劣品格而受到诱骗，终于大倒其霉，这无疑给普通观众带来很大的快感。而通常为社会道德所不赞同的色相欺骗，成为代表正义一方的必要和合理的报复手段，这显然反映出市民社会的道德观念，剧情也因此变得十分活跃。像赵盼儿对周舍指责她违背咒誓时的回答：“遍花街请到娼家女，那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛，若信这咒盟言，早死的绝门户。”那真是理直气壮，泼辣得很。另外，《望江亭》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事，也有相似的特点。
《单刀会》是一历史题材的抒情诗剧，它的剧情很简单：鲁肃设宴约关羽过江，企图强迫他交出荆州，关羽明知其意，却不肯示弱，单刀赴会，复安然归去。作为戏剧来看，这一作品的故事性、动作性未免薄弱，但在抒情性方面却有很好的效果。关汉卿本人的性格无疑是很高傲的，借着描绘历史上的英雄人物，他抒发了自己对人生的慷慨豪情。如关羽过江时那一段脍炙人口的唱词，对于剧情发展并不重要，却以浓郁而苍凉的情感打动人：
水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（《驻马听》）
历史的行程是惨烈的，而惨烈的历史转首成空，这是令人感到悲凉的地方；但是，即使如此，英雄也不能放弃他们在历史中的行动，而必须在历史中建树自己的业绩，这是令人感到亢奋的地方。所以，这一段唱词从古至今一直为人们所喜爱。
在语言方面，关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。这种语言较少文饰，既切合剧中人物的身份与个性，也贴近当时社会活生生的口头语言，更能把观众感情引人到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面，正如王国维评关汉卿“一空倚傍，自铸伟词”（《宋元戏曲史》），它是艺术创造的产物而非简单地搬用日常口语。能够把质朴浅俗的口语锤炼得委曲细致，而又始终新鲜活泼，生气蓬勃，是其基本特点。元杂剧对中国文学转向以白话为主起了重要作用，从根本上影响了后代许多人对于文学语言的认识，而关汉卿作为元杂剧的奠基人和典范作家，他的贡献是值得歌颂的。
白朴的杂剧白朴（1226—？）字太素，号兰谷；原名恒，守仁甫，出生于金的末年。父自华是金朝著名诗人。白朴幼年经历颠沛流离，长成后家世沦落，不复有仕进之意，长年漂泊于大江南北。晚岁乃定居金陵。他是元代最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家，其剧作见于著录的有十六种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》。
《墙头马上》的素材源自白居易新乐府诗《井底引银瓶》。原作写一名少女与情人私奔而最后遭遗弃的故事，其主题在诗的小序中明言为“止淫奔”，是为道德教化而作的。但诗中又将私情故事写得颇为动人，所以这诗犹如元稹的《莺莺传》，内涵有矛盾的因素。《西厢记诸宫调》提及诸宫调中有写“井底引银瓶”的作品，虽不存世，但从作者介绍的语气来看，其主旨与原诗相比应当已有变化。白朴的《墙头马上》可能是从诸宫词进一步演变而来，情节与白诗略有相似之处：洛阳总管李世杰的女儿李干金在花园墙头看到骑在马上的裴尚书之子裴少俊，两人一见钟情，李当夜随裴私奔，在裴家后花园暗住七年，生一儿一女。裴尚书发觉后，逼裴少俊休了她。后裴少俊中状元，以母子之情打动李千金，夫妇才得重聚。但杂剧的主题，则完全与白居易原诗相背，是热情赞美男女间的自由结合，从“止淫奔”变成了“赞淫奔”。
李千金是剧中最重要和最具有个性的人物。她一出场的唱词便大胆表述对于满足情欲的要求：
我若还招得个风流女婿，怎青教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂，菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖。这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。（《混江龙》）
马致远的杂剧马致远，号东篱，大都人。生卒年不详，年辈略晚于关汉卿、白朴。曾任江浙行省省务提举。剧作见于著录的有十五种，今存《汉宫秋》、《青衫泪》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》六种。
《汉宫秋》是马致远杂剧中最著名的一种，敷演王昭君出塞和亲故事。这故事原本带有许多传说成分，马致远在此基础上再加虚构，把昭君出塞的原因，写成匈奴弓供攻汉，强行索取；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处投江自杀。这样，《汉宫秋》成了一种假借历史故事而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。
《汉宫秋》是末本戏，主要人物是汉元帝。剧中写皇帝都不能主宰自己、小能保有自己所爱的女人，那么，个人被命运所主宰、为历史的巨大变化所颠簸的这一内在情绪，也就表现得更强烈了。事实上，在马致远笔下的汉元帝，也更多地表现出普通人的情感和欲望。当臣下以“女色败国”的理由劝汉元帝舍弃昭君时，他忿忿地说：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”灞桥送别时，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家儿出外也摇装。”对夫妻恩爱的平民生活流露出羡慕之情。
《青衫泪》由白居易《琵琶行》敷演而成，虚构白居易与妓女裴兴奴爱情故事，中间插人商人与鸨母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、妓女构成的一三角关系中，妓女终究是爱士人而不爱商人，这也是文人的一种自我陶醉吧。
马致远的杂剧写实的能力不强，也缺乏紧张的戏剧冲突，其长处在善于写优美的抒情性曲辞。其语言不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是朴实自然与翅雅精致的结合，前人对此评价甚高。下以《汉宫秋》第三折中写元帝自述与昭君别离之苦的一节为例：
呀！俺向着这迥野悲凉，草己添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人拥起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主，我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返成阳，返成阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒堂；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。（《梅花酒》）呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图令夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。（《收江南》）
王实甫与《西厢记》王实甫，大都人，《录鬼簿》列为“前辈已死名公才人”而位于关汉卿、白朴、马致远等人之后。一般认为他是由金入元的作家，生活年代与关汉卿相仿或稍后。从元末明初的贾仲明为他写的吊词来看，他也是关汉卿那样的一个风流落拓的文人。其剧作见于载录的有十四种，现存的除《西厢记》外，尚有《丽春堂》、《破窑记》。
《西厢记》取材于董解元的《西厢记诸宫调》，依戏曲的要求进行了重新创作，并在一些重要环节上弥补了原作的缺陷，这主要表现在：一方面删减了许多不必要的枝叶和臃肿部分，使结构更加完整，情节更加集中；另一方面，也是更重要的，是让剧中人物更明确地坚守各自的立场——老夫人在严厉监管女儿，坚决反对崔、张的自由结合，维持“相国家谱”的清白与尊贵上毫不松动，张生和莺莺在追求爱情的满足上毫不让步，他们加上红娘为一方与老夫人一方的矛盾冲突于是变得更加激烈。这样，不仅增加了剧情的紧张性和吸引力，也使得全剧的主题更为突出、人物形象更为鲜明。
元杂剧以四折一本表演一种剧目和只允许一个角色唱的体制，对剧情的充分展开和多个人物形象的刻画造成了很大限制。《西厢记》则是一种规模宏大的多本剧，共五本二十一折（其中第五本系王实甫本人所作还是他人续作，尚有争议），各本由不同的人物主唱，它因而突破了上述限制。
在情节上，全剧波澜起伏，矛盾冲突环环相扣。从一开始崔、张邂逅于普救寺而彼此相慕，就陷入一种困境；而后张生在老夫人许婚的条件下解脱孙飞虎兵围普救寺的危局，似乎使这一矛盾得到解决；然而紧接着又是老夫人赖婚，再度形成困境。此后崔、张在红娘的帮助下暗相沟通，却又因莺莺的疑惧而好事多磨，使张生病卧相思床，眼见得好梦成空；忽然莺莺夜访，两人私自同居，出现爱情的高潮。此后幽情败露，老夫人发威大怒，又使剧情变得紧张；而红娘据理力争并抓住老夫人的弱点加以要挟，使得她不得不认可既成事实，矛盾似乎又得到解决。然而老夫人提出相府不招“白衣女婿”的附加条件，又迫使张生赴考，造成有情人的伤感别离。在可能是后人续作的第五本中，直到大团圆之前，还出现同莺莺原有婚约的郑恒的骗婚，再度横生枝节。这样山重水复、萦回曲折的复杂情节。是一般短篇杂剧不可能具有的。它不仅使得故事富于变化、情趣浓厚，而且经过不断的磨难，使得主人公的爱情不断得到强化和淋漓尽致的表现。
