郭沫若在这篇文章中所呼唤的新文学的基本特征实际上只在于两点：其一，它应该是反抗的；其二，它应该“爆发出无产阶级的精神”。这与中野秀人在《第四阶级文学》(1920年)中提出的观点如出一辙。中野秀人的所谓“第四阶级”即工人阶级。他主张“第四阶级的文学不是同情和悲悯的文学，而是反抗斗争的文学”。工人阶级的解放，“是文学的实质”。在《播种人》创办前后，日本文坛曾就本间久雄提出的“民众艺术论”展开热烈的讨论，在讨论中提出了新兴阶级的问题，是中野秀人首先把民众的概念发展为工人阶级(第四阶级)的概念。郭沫若应该是注意到了这一点，他在表达新的文学主张时也首先使用了第四阶级文学的概念，后来又将“第四阶级”与无产阶级并用。尽管如此，郭沫若此时尚未明确“无产阶级文学”的完整涵义，他只是要求在新文学中“爆发出无产阶级的精神”，所以他与成仿吾、郁达夫提出的“革命文学”的概念，所力图表达的主要是关于文学是有阶级性的，新文学应该表现新兴阶级意识的观点。这大体上也就是日本文坛在“第四阶级文学论”阶段所达到的一些认识。但郭沫若对于新文学阶级性和大众化原则的确认，表明他的文学观念发生了一个根本变化。
日本无产阶级文学理论的确立是在从《文艺战线》到《战旗》期间，即1924至1928年前后。青野季吉与藏原惟人的理论活动是具有代表性的。青野季吉在否定传统文学观念、批评近代私小说的表现方法时提出了“目的意识论”。他认为，无产阶级文学的生长必须首先具有自觉的目的意识，也就是“开始自觉到无产阶级的斗争目的，这才成为为阶级的艺术，即由社会主义思想指导，这才成为为阶级的艺术”。林房雄根据青野季吉的“目的意识论”进一步明确指出，无产阶级文学的首要问题就是把握无产阶级的世界观。“社会主义艺术运动，是在作家把握真正的社会主义的认识、无产阶级的政治意识之时开始的”，“只有开始自觉的无产阶级的斗争目的，才成为阶级的艺术”。他还强调“社会主义文学公开声言文学的社会效果和‘宣传的’、‘机动的’作用”。
在郭沫若提出的无产阶级革命文学主张中，我们可以看到相同的着眼点和着重点。他认为，在“宣传的时期”，文学就应该是“宣传的利器”。创作无产阶级文学，就要“当一个留声机器”，即要获得“辩证的唯物论”。他告诫文艺青年必须经由这样一个“战斗过程”：“他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神”，“他要克服自己旧有的资产阶级的意识形态”，“他要把新的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新的意识形态”。所以，在倡导无产阶级革命文学之前，郭沫若自己首先宣称：“我现在成了个无产阶级了。”
藏原惟人的理论活动主要是提倡“无产阶级现实主义论”。他沿用了苏联的无产阶级现实主义概念，认为无产阶级对现实的态度必须始终是客观的，必须脱离一切主观的结构来观察和描写现实。但同时他又强调，这种客观性“决不是对现实——生活无差别对待的冷淡的态度，也不是超阶级的态度”。这是针对日本文学中的自然主义倾向而言的。他把这一理论概括为两点：“第一，必须用‘前卫的眼’来观察这个世界；第二，以严正的描写主义态度来描写这个世界，这就是无产阶级现实主义的态度。”“无产阶级现实主义论”明确了无产阶级文学本质的阶级特性，在创作方法上确认了无产阶级现实主义原则和典型论。但在涉及文学上现实主义与浪漫主义关系的问题上，藏原惟人对浪漫主义采取了完全否定的态度。他认为，在文学发展到无产阶级现实主义阶段，浪漫主义倾向“已经成为反动的了”。
郭沫若在倡导无产阶级革命文学的主张中，除了确认无产阶级文学的阶级特性之外，也确认了它的现实主义原则，这是他对于自己和创造社“五四”时期文学主张的另一个重大修正。“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。”郭沫若在这里所说的“在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的”，并不是“社会主义现实主义”的概念，“社会主义现实主义”理论在苏联是1932年才提出的。郭沫若此时关于无产阶级革命文学的定义显然来自藏原惟人的“无产阶级现实主义论”，至少是受到这一理论的启发。他强调的现实主义形式也不是对于现实“无差别对待的冷淡的”、“超阶级的”自然主义态度，而是“主观的内容和客观的现实完全一致了的一种判断”，是具有无产阶级精神的“求真理”的判断。他还强调无产阶级文学的前瞻性，认为它应该是“在时代前头跑”的，甚至是“应该领着时代走的”。至于他宣称“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，更是直接接过了藏原惟人的看法。
在藏原惟人提出“无产阶级现实主义”理论之后，日本无产阶级文学运动曾就“艺术大众化”问题进行了一场论争，这又直接波及中国的无产阶级革命文学运动，郭沫若和创造社最先做出了反应。1928年1月，藏原惟人发表了《无产阶级艺术运动的新阶段》，根据列宁关于艺术是属于民众的，艺术必须扎根于民众中间，与他们的感情、思想、意志结合，为大众所理解、热爱的观点，提出了无产阶级文学大众化的要求，日本文坛就此展开了讨论。林伯修在1929年3月即撰写了《一九二九年急待解决的几个关于文艺的问题》一文，同样是根据列宁的上述观点，指出大众化是“普罗文学底实践性底必然的要求”。郭沫若接着发表了《新兴大众文艺的认识》、《普罗文艺的大众化》，冯乃超发表了《大众化的问题》，郑伯奇发表了《关于文学大众化的问题》。郭沫若在文章中宣称：“我现在提出这个极寻常的口号，叫着：无产文艺的大众化！”他还特别提及自己已经注意到在日本文坛的新动向。“日本的大众文艺(这是指日本通俗文艺中使用着的概念——笔者注)近来和改良马种一样又大大的改换了新的气象了。有一派无产文艺的作家进展到大众文艺的舞台上来，在不知不觉之间正在表演着‘改梁换柱’‘金蝉脱壳’的一套把戏。这不是大众文艺的进展，这是无产文艺的进展。换句话说，就是无产文艺的通俗化。”藏原惟人的“无产阶级现实主义”理论，在创造社倡导无产阶级革命文学的过程中多有介绍和援用。
日本的无产阶级文学运动是当时除苏联之外世界无产阶级文学运动最活跃的一部分，1928至1932年间发展到它的全盛时期，这也正是郭沫若和创造社、太阳社在新文坛倡导无产阶级革命文学运动的时期。日本的无产阶级文学运动在直接受到苏联无产阶级文学影响的同时，也受到苏联“拉普”对于国际无产阶级文学运动的消极影响。“拉普”提出的“文学的布尔什维克化”、“辩证唯物论的创作方法”的口号在日本文坛都有响应，这也影响到中国的无产阶级革命文学运动，在郭沫若、创造社以及其他倡导这一文学运动者的主张中都可以发现这样的内容。
1932年5月，联共(布)通过《改组文学艺术团体》的决议，决定取消“拉普”，成立全苏联作家协会，提出了“社会主义现实主义”的理论。“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953年版。这一理论很快被引入中国左翼文艺运动。郭沫若在30年代前期的文学主张，就是围绕着“社会主义现实主义”理论进行思考的。
郭沫若和创造社首先倡导的无产阶级革命文学运动尽管有不少偏颇之处，但对于30年代左翼文艺运动发生了很大影响。事实上，中国共产党对于左翼文艺的关注和领导，是自无产阶级革命文学论争之后才真正开始的。毛泽东于40年代《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出并解决的文艺为工农兵的方向、作家与艺术家的无产阶级世界观、文艺与政治的关系等问题，在无产阶级革命文学运动中实际上也都已经被提出，在郭沫若的文学主张中就都有所涉及，只是尚未能解决，毕竟这只是中国无产阶级文学运动的开始期。
1929年2月，创造社被国民党当局以“印发共产党反动刊物”的罪名查封。郭沫若总结创造社近十年的历史，说：“它以有产文艺的运动而产生，以无产文艺的运动而封闭。它的封闭刚好是说无产文艺的发展，有产文艺的告终。”而在创造社近十年的运行轨迹中，一直包含有日本和日本文学因素这一点，也是值得文学史记取的。
(作者单位：中国郭沫若学会)
