1983年香港内地合拍《自古英雄出少年》
少年英雄不是梦
上世纪80年代可能是中国内地电影至今为止最活跃的年代，第五代横空出世，但对于从80年代成长起来的观众，那些电影语言的探索多少还是有点距离的。关于电影最鲜活的记忆大概会是《少林寺》里的和尚烤肉，《自古英雄出少年》里的小丈夫大老婆，《海市蜃楼》里的大漠风情。今天再度回过头来发现的并不偶然的一点是，这些独具生命力的作品都是内地香港合拍的。80年代香港方面带来了较为成熟的商业片制作方式，对内地电影的制作模式在一定程度上有所推动。二十多年后的今天，在香港电影历经低潮时，合拍再次成为一种出路，但更大程度上却是以牺牲香港特色为手段的，合拍仅仅成为一种方式上的操作，而不再具有多年以前的双方促进。
张西河：要让观众觉得“好看”和“爱看”《自古英雄出少年》这个片子是峨影厂真正意义上的第一部合拍故事片，之前曾与日本合拍了一部关于四川大熊猫的纪录性的影片。我在做《自古英雄出少年》的副导演之前已经在《挺进中原》（1979）、《枫》（1980）、《年轻的朋友》（1981）等片中担任过副导演或与别人联合导演过，但与香港导演合作那还是第一次。
“英雄少年”出自成都杂技团这部影片拍摄于1983年，我当时是在帮另外一部戏去重庆采景。忽然厂领导和制片主任通知我要跟香港合拍这部戏，要我进组做副导演。这部片子是由香港演员夏梦的青鸟电影公司投资，香港导演是牟敦芾，他后来还拍了再现曰军暴行的《黑太阳731》（1988年）也引起很大反响。还有香港方面的一个副导演和一位制片，剧组主要人员都是峨影厂的。我当时进组被安排的第一件事情就是带着牟导演四处选小演员。我们找到成都杂技团，他们那时在成都市郊练功，牟导演看中了几个小孩子。本片主演李殿方当时已崭露头角，和李连杰都是刚刚涌现出来的武术新星。
香港导演拍戏就是不一样牟导演是个很好玩的人，拍戏的时候很放松，根本不怎么用剧本，有很多台词和情节都是他一时兴起临时加进去的，这些东西内地导演当时是不大尝试的，都严格按照事先的分镜头剧本来拍，所以他的方法也让我们感觉特别新鲜，后来也被他感染了。
戏里要求用一千头牦牛、一百匹马，我就帮他去联系这些具体的事情。我们在藏西九寨沟拍戏，张小燕和五个反派对打的那出戏很出彩，临时加了一些台词，“打戏”打成什么样？打成什么风格？很多动作都是现场修改的，四川省武术队的邓教练也起了很大作用，后来他也参演了我后来拍的《峨眉飞盗》。
有的人甚至看了十几遍这部戏是1983年的8月2日在成都开机的，夏梦当时参加了开机仪式，从夏天一直拍到隆冬时节。四川的冬天潮湿阴冷，我们那时每天吃完晚饭从成都出发开车到石经寺，因为“文革”时把菩萨砸了，香火也没了，简直就是一座废庙，那种荒凉的景色非常好，而且不像现在拍戏需要打通那么多部门，那时没人管。到了庙里，天还没黑，赶紧开始拍，从夜里一直拍到天蒙蒙亮，然后打道回成都。我们当时住在四川师范学院里，记得每次回到那里正好是学校操场开始放广播操音乐，赶紧吃了早饭回屋睡觉，一般就不吃午饭了，一觉睡到下午三四点，然后准备器材、召集人员继续到庙里拍，这样周而复始一个多月，过着昼夜颠倒的生活。
后来影片完成后期到北京送审，香港导演就回去了。记得当时还遇到一点麻烦，这部戏电影局当时不是太看好，有些情节还进行了删改，没想到公映后那么卖座，我们收到全国各地很多的观众来信，有的人甚至看了十几遍。
俗电影给雅电影提供资金在《自古英雄出少年》之后，我独立执导了一部现代公安题材的武打影片《峨眉飞盗》，应该说是对商业片的一个有意思的尝试。因为在这之前，不管是《少林寺》还是《自古英雄出少年》都还是古装戏，真正涉及到现实题材的动作片几乎没有。当时厂里有五个本子准备投拍，问到我时我说“给什么能拍什么”。应该说《峨眉飞盗》给电影公司以及厂里赚了很多钱，有的地方电影院甚至就是靠这么一两部商业片起死回生的。拍商业片虽然帮人家赚钱，但对拍商业片的导演是没有什么好处的，因为当时还是崇尚拍艺术片，得奖的也都是一些艺术影片。当时还是计划经济为主，艺术片虽然只卖出个位数的拷贝，但还是能够继续拍摄的，也就像有文章提出的那样，“俗电影给雅电影提供资金”。但是我觉得拍商业片也没有什么不好的，只要让观众觉得“好看”、“爱看”，那我们的劳动就得到了肯定。
1984年《人生》上路1987年《老井》接力吴天明与“西部电影”神话一提起“西部电影”，很容易联想到美国的西部片，中国“西部电影”在发展中也确实借鉴了不少西部片的技法，但无论是从影像符号还是内在的精神气质，两者都有根本的不同。“西部片”是一种类型片，而中国的“西部电影”则承载着中国电影人对这片厚重黄土的凝视与膜拜。
吴天明：点亮“西部电影”神话以吴天明导演的《人生》肇始，一直被银幕所遗忘的“黄土地”成为“西部电影”的标志，吴天明说：“《人生》像一个满身黄土的乡下汉子，风尘仆仆地走进了艺术殿堂。”“西部电影”的崛起也直接促进了西影厂的辉煌。
深受《海之歌》与崔嵬的影响我高二时迷上了电影，那时看了前苏联导演杜甫仁科的影片《海之歌》，这部影片对我的影响很大，可以说引导了我的电影观。壮阔的伏尔加河、拦水坝，还有勇敢坚强的海的建设者，完全就是一部“诗电影”。
当时：勾了多看几遍，我把穿在脚上的棉鞋换了一块多钱，买了三张电影票和一张介绍。后来买来电影剧本，把里面的台词背得滚瓜烂熟，也正是因为背诵《海之歌》中两页内心独白，帮助我后来考上了西影演员剧团训练班。我知道自己这么矮，相貌也一般，不可能做演员，当时是怕考不上电影学院导演系，就想怎么也要先挤进电影门然后再改学导演。
记得当时爷爷说：“祖宗造的孽，家里出了个‘戏子’。”在学电影的初期，有一位老前辈对我的影响太大了，就是被称作“北影四大帅”之一的崔嵬老师。这真正是榜样的力量。1975年我曾到北影《红雨》摄制组跟崔嵬老师学习。崔嵬导演身材高大颇有气势，记得当年他访问苏联时，邦达尔丘克曾拍着他的肩膀说：“听说你是中国的邦达尔丘克！”崔嵬导演立刻回敬了一句：“听说你是苏联的崔嵬！”他身上的那种不卑不亢、大恨大爱的气魄我很是钦佩。我始终觉得不论是做人还是做导演，骨气是非常重要的一点。
首战失利，决定向”虚假”开刀《亲缘》是我独立执导的第一部作品，这个剧本讲的是台湾侨胞的思乡之情，那时我连大海都没见过，完全陌生的题材。不可否认当时特别急于当导演，有点“投机”性质。当时在西影没人拿我当回事，主创在现场跟我叫板，甚至有人伸出小拇指说：“你知道你是谁吗？你是西影厂导演里的这个！”当时忍受了不少“胯下之辱”以及别人对你的那种轻蔑态度。结果《亲缘》拍砸了，我自己都不愿再看第二遍。我批评这部片子在国产片中虚假和造作的程度即使不是登峰造极，能与之“比美”的恐怕也不会多。
《没有航标的河流》改编自叶蔚林的小说，当时这部小说非常受欢迎，有几家电影厂都在争它的改编权。我当时什么都不是，第一部片子又拍砸了，但是对这部小说特别心动，决定拿下这部片子自己拍，记得当时我到京西宾馆楼梯口等待叶蔚林，激情澎湃地说了很多想法，而且摆出很强的自信，使得他当场拍板把刚改好的电影剧本给了我。后来我开玩笑说：“别看我个子不高，黑不溜秋的，但还是有很大魅力的。”从《没有航标的河流》开始，我下决心要向电影中的虚假开刀。当时为了拍李纬演的“盘老五”裸体游泳这场戏，使得厂领导追着我嘱啦“一定给他穿上裤衩！”我们后来从上海买了几条尼龙连裤袜，让李纬穿上演，厂里审片时还是遭到批评，也有评论说这是“污染银幕”，我不管，我坚持自己的想法。
用《老井》超越《人生》有《没有航标的河流》在前，我对拍农村戏很有自信。当时读路遥的原著《人生》时激动得无法抑制，和路遥见面“一拍即合”，一见如故。
当时那种“呐喊”的愿望特别强烈，当地的农民从没有见过外面的世界，二十郎当的小伙子说：“修理一辈子地球，终了往阳坡上一埋就算了！”我真是又辛酸又心痛的感觉。而且《人生》的“硬伤”也正在于后半部分城市的戏比较苍白，因为我对城市的感情远远不如对农村深，所以很多主观的偏向会不自觉地表现出来。我可能是太爱影片中的那些人了，尤其对于里面的吴玉芳扮演的“巧珍”过于偏爱，我当时甚至说过“娶老婆就要娶巧珍这样的”。我一直觉得每个人有每个人的选择，我还是我，就在当年我也不可能变成陈凯歌去拍《黄土地》，不可能变成黄健中去拍《良家妇女》，我的观念更新是要在《人生》的基础上的。
《没有航标的河流》中的盘老五，《人生》中的巧珍、高加林、德顺爷爷对我来说情同父老兄妹；《老井》中的孙旺泉其实在某些方面与我很像。或许就是这个原因，我在找“孙旺泉”时很费心力，跑了很多地方，看了很多演员，都觉得不理想。张艺谋，我本来是请他做摄影师的，后来觉得他的气质靠近孙旺泉，有一股犟劲，而且他对人物的理解也很透彻，一开始我对出去找演员的人说“旺泉就要找艺谋这样的”，后来干脆就让他来演了。他很能吃苦，每天和农民上山劳动，挑十几担水，还每天从山上背三块石板，中午太阳最毒的时候，他光着膀子在院子里打石槽子。在拍旺泉和巧英被埋在井下那场戏时，他和梁玉瑾三天没吃饭，找到那种垂死时奄奄一息的感觉。
西影成了”中国新电影的摇篮”艺谋当年曾跟我开玩笑说：“这正经该是我导演的东西，可惜叫你抢了先！”我当时跟他说：“我要借助你的锐气和冲击力，刺激和推动我前进。但是，最后我要吃掉你，把你的精华化为我的东西。”那时互相之间敢说这样的话，现在人哪敢？可见当时人与人之间的真诚和信任。艺谋曾说，我们这一代是在成熟时期受创痛，他们是在苦难之后才成熟，苦难留给我们的痕迹是不同的，没有谁高谁低的问题，也无所谓谁是正宗。两代人在一个战壕里作战，互相吸取，互相扬弃，互相竞争。
艺谋当初在广西厂，人家舍不得放走这么个人才，我告诉他，叫他别为调动的事情着急，他可以随自己的心愿为任何厂拍片，我等他一辈子。
让我特别感慨的一点是，那时的人与人是“将心比心”，就像我后来在拍《黑脸》时体现的那种干群关系。没有那种你给我五两我回报你半斤的交换关系。
老长影被称作“新中国电影的摇篮”，而西影被称作“中国新电影的摇篮”，西影在上世纪80年代的异军突起也是很有意思的案例。西影在1983年的时候，拷贝发行量居全国倒数第一，全国上座率高的十部电影中西影一部也没有，上座率最低的七部影片中有三部西影的。我是在1983年拍《人生》时被任命为西影厂长的，不到44岁。当时根本没经验，也没啥城府。路遥说你要想镇得住就先听汇报，我就在上任后一个多月内，晚上拍片，白天开基层会听取汇报，掌握了很多一手资料，然后召开全厂大会，说得大伙热血沸腾的。我们给自己定的目标，已经不是超过峨影、珠影这样厂龄和规模与我们相似的厂，而是要赶上北影、上影等老大哥厂，要办全国第一流电影企业。
“第五代”崛起是时势造英雄，不是我的功劳。大家都看到了西影的崛起和发展，像壮壮、凯歌、艺谋等当时崭露头角的年轻人都到西影来拍片，还有外厂的很多中年导演也找到我，很多没毕业的大学生希望毕业后到西影工作。那几年确实是西影历史上人才云集、事业旺盛的时期。那时的西影既有“面子”（在全国或国外电影节频频得奖）也有钱，很多商业片的卖座为我们积累了资金。
在美五年，经济窘迫的时候很多“西部电影”这个名称首倡者是老前辈钟惦裴。1984年春天，召开西影艺术创作研讨会，老人看完《人生》样片后特别感慨：“美国有所谓的‘西部片’，我们是否可以有自己特色的西部片？希望你们从茶杯里跳出来，登上黄土高原，塑造出中国的西部片，你们的作品愈是西北的，愈是世界的。”我一听激动得不得了，在1985年8月“黄河笔会”的时候，联系青海、山西、陕西、甘肃等地作家，动员他们为西影写作，我们还组织厂里的创作人员到青海、宁夏等地考察、采风。我们这一代人是用默默注视的方法讲黄土地上的人性与人生，“第五代”则直接从“黄土地”的影像上挖掘意义，他们更敏锐也更彻底。
