在美洲的印第安部落，人们认为神曾赐予每个人一杯泥土，每个人都曾往杯子里注满水，吮吸着各自不同的生命。但是这“圣杯”被现代化的进程彻底打碎了，印第安人部落在漫长时间中形成的传统生活、文化以及看待生活和世界的观念模式不复存在。“我”在一种怀旧心理的牵引下回到了阔别二十多载的故乡，却再也看不到任何熟悉的东西。《老家》是一篇感伤味颇浓的散文化小说，在生命成长的旅程中，岁月流逝，同时流逝了熟悉的街景，至爱的父亲，童年、青春以及当年无忧无虑的心情。“漂泊”似乎是人类不可逃避的宿命，而“还乡”的准确含义也许应当理解为“寻找精神家园”。
歌德说：“我向现实猛进，又向梦境追寻。”
“从七十年代到九十年代，我都在香港生活，在人海中挣扎、浮沉、拼搏……”“小说世界应该是一个新世界，美好的更美好，丑恶的更丑恶。
”“极短篇是：对生命的美好感觉，倾注到文学语言的琼浆玉液中……”
“他深切认识到这个社会的物质化商业化的逻辑，身为作家，他对人文精神的萎缩和价值的失范有深刻的体验。然而他所选择的不是颓废与逃避，而是痴迷地寻求与顽强地坚持。”作为对残酷与丑陋现实的对抗，东瑞的极短篇里有相当数目的篇目表达了对美好人性、纯真情感与良知的向往与追求，如追寻纯净美的《相对论》，讴歌纯洁不渝爱情的《长发为君留》《咖啡》，还有表现真挚动人晚情的《忘不了你》《老伴》等。或塑造富有诗意的人物形象，或讲述充满诗意的情感故事。
在欲望高涨人心晦暗的时代，越来越孤独的人们需要一个可供心灵“诗意地栖居”其中的家园，它能使心灵超然物化，不仅满足于瞬间的物质享受，而且追求着“一瞬便是永恒”的美感。“美”在东瑞的笔下常以少女的形象出现，她或是浊世中偶遇的一个清新自然的村女（《相对论》），或是一个纯情善良的长发少女（《长发为君留》），或是一个苍白忧郁的美丽女子（《咖啡》）。她们有美的风貌，纯洁善良的灵魂，但在物欲膨胀、人伦丧失的世界里却格外纤弱无力，极易幻灭。
“漂泊”与“还乡”，表达人类这深刻、凝重的主题，古希腊人用气势恢宏的史诗；近代欧洲亦不乏杰出的巨作如弥尔顿的《失乐园》《得乐园》，海涅的《还乡曲》，以及艾略特的《荒原》等；海外华人作家们则多用诗歌和散文；东瑞却以一组精致而含蓄的微型小说，察微知著、微言大意，可谓别具风格。
微型小说又称极短篇、掌上篇，在中国大陆、港台及东南亚地区发展迅速，近十年更是蔚然成风，成为世界华文文学的一道独特风景。东瑞为《留在记忆里》自序一文《魅力十足极短篇》，对微型小说的精道见解、珍爱之心以及严肃认真的创作态度尽在其中。此文不再赘述微型小说的别具特色及种种妙处，只循着东瑞的创作主张“极短篇要精彩、新颖、别致、突破，要不择手段”来为这个集子作一注解。
对于“不择手段”，东瑞释为“文学形式上的、艺术技巧上的”“探索、创新”，并将其视为微型小说创作面临的重要课题。其实早在写作长篇小说《暗角》和《迷城》时，他便有意改变传统写实手法，淡化故事性和情节性，适当注入了象征性、抒情性和较为深刻的思索性。东瑞是一个清醒的批判现实主义者，但并非一个固步自封的守旧作家，他阅读了大量西方现代派小说，对卡夫卡的“荒诞”、“变形”，川端康成的感觉主义，索尔仁尼琴的象征主义，星新一的“幻想”等现代派表现手法尤为推崇，并受到启发和影响，开始自觉地在其创作中加以实践，写下了诸如《寻找那床》《幸运》《狗案》《店铺》《他》等一系列突破传统束缚的小说。
荒诞——独特的审美
荒诞小说的审美特征，仿佛从哈哈镜中看世界，别有一番风味。对于微型小说来说，艺术载体要求越小越好，艺术意蕴却要求越大越好，东瑞巧妙借助荒诞这面稀奇古怪的精神哈哈镜，从曲折多变的形态中折射出生活和人陛的某些本质特征，发人深思，取得独特审美效果。
《罚》师承西方现代派小说鼻祖卡夫卡的《变形记》。推销员格里高尔一觉醒来，惊恐地发现自己变成了一只大甲虫。《罚》中的“他”亦在恐惧中发现自己由于大量服食植物性药品而正“异化”为一株绿色植物并走向因过度砍伐早已荒凉的“树林”。这种“人”向“物”异化的现象，在卡夫卡的笔下是现代人生存境遇的孤独的象征，在东瑞的笔下则深刻揭示出现代人类由于贪婪而导致在生态圈中自我的丧失及人类命运的蜕变，东瑞近几年的作品已逐渐走出单纯反映生活事实的窠臼，而注重对人物内心世界和生活本质的掘进，荒诞于是成为其表现现实的人际关系、人生命运、伦理道德和哲理思想的重要手段。
荒诞小说亦称怪诞小说，它的审美意蕴和艺术生命力体现在形式的“怪”与内涵的“真”的矛盾统一上，是出于创作主体对现实生活中不合理现象的抨击、讥剌和反讽，对真善美的追求，对理性的热爱。“人品要好，不可不择手段，毕竟有一条人性的真善美和人性的假恶丑作为衡量的分界线。”这是东瑞的创作原则，因此他以诗意礼赞美好，用夸张、变形嘲讽丑恶。例如《珍珠外套》针对现代社会中到处是假的现象，写一个在车祸中丧生的“女子”被解剖后发现除所穿外套之外，全身上下，从外到内全都不是“原装”，《轮环》全文以内心独白刻画人类贪吃的欲望：“夜晚，我的肚子像是演奏厅，奏响着大型的昆虫交响乐……午夜它们(蚯蚓)就在我肚内翻滚蠕动……而吃萤火虫那晚，整夜房里就不用开灯，房内亮如白昼……我吃了不知名的怪鱼，觉得它在我肚里游动……终于躺在产床上了。医生检查了一遍，吃了一惊，对我说：‘你肚里哪有什么胎儿呢？全是昆虫和小动物呀……”’而《舞伴》写迪厅中一女子与一只大狼狗相拥而舞却亳不知觉，拒绝了好心人的相劝，在良好的自我感觉中命丧犬口；而原本格外清醒且欲仗义行侠的旁观者周医生竟也不知不觉地陶醉在与那只大狼狗的拥舞中步了那女子的后尘。中国的古训自是不言而喻，而“大家都疯狂，看不到；看见的，却只害怕，不敢援手”。更将人性出于自私对暴力行为的漠视表现得淋漓尽致。
除了夸张、变形之外，幻想、幻觉亦是东瑞表现荒诞的艺术手段。
《魂魄》一文令人想起日本超现实主义作家安部公房的中篇小说《墙壁》。
小职员卡尔玛一夜之间忽遭解雇，他身不由己，连自己的名字也忘了，睁着一双迷惘的眼睛，窥视着忙忙碌碌、不可理解的人生。《魂魄》中的老陈也被忽然解雇了并在当晚就抑郁而死，老陈的魂魄却出于习惯性仍去公司上班，继续着程序化的日常工作。在生存竞争异常激烈的社会中，失业即意味着在人生簿上的除名，“没有卡片了的他。只像个悄然无声的上班族阴魂”。“老陈”成了他人眼里的幻觉。直到半个月后，忙碌的人们才知道老陈早已逝去，“没有人再见到老陈，也没有人觉得有向他老伴打电话求证的必要”。人与人之间的友善与温情已荡然无存，老陈“渐渐从人们脑际中淡出了”。
“我并没有想折磨读者的用意，只觉得小说应该用最佳最合适的形式去包装而已。”东瑞坦言。微型小说由于篇幅所限，无法承载枝蔓太多的故事情节，或精雕细刻人物的复杂性格，为了防止情节的惰性，也出于表现主题的需要，东瑞采用了荒诞情境和心理结构的艺术手法，在一定程度上实现了自我创作的突破。《留》中作品因尚在借鉴与探索之中，可归纳为以下三种类型：第一类是用现实主义的如实描写生活的表现方法达到艺术的荒诞性。这类作品所描绘的生活本身就具有强烈的荒诞性，作者又恰到好处地运用了悬念、误解、巧合而使情节灵动有致。如《越狱》《亲家》《导师》等篇。第二类是较多地运用了变形、幻想、象征、隐喻等艺术手法而走向艺术的荒诞。如前文所析的《罚》《轮环》以及《逃出地狱门》中铃声对生命的象征，《舞伴》中大狼狗对人生险境的隐喻，《相对论》中村女作为自然文明的象征，此外还有《图像时代》《售梦机老板》《未来的相聚》中对科技发展和未来世界的大胆想象。这些作品把艺术的变形、超越时空的幻想、超感觉的艺术烘托溶于一炉，明显吸取了西方现代派小说的艺术手法，但并未脱离中国文学的土壤。第三类是专门吸取西方现代艺术流派的精华，进行较为深入探索的作品，以《舞伴》为佳，这篇小说以超现实反逻辑的表现手法诠释了萨特的名言“他人是地狱”。
合上这本小说集，再一次看到它的书名：《留在记忆里》。
二十世纪，现代化改变了生活的节奏，也改变了生活的关系和面貌。
人们在向外围空间发展的同时，却发现了内心的孤独与仿徨。那“留在记忆里”的，是否就是我们失去或幻想的“家园”？人类的命运也许正如这位乡愁诗人所言，就是那无尽的漂泊与还乡……
