如今定居国外的秦祥林早已离开了现在年轻人的视野，或许只有经历过当时那个时代的人心中还有属于他的怀旧角落。正如琼瑶所评价的：“秦祥林在我眼中是一个好漂亮的男人，不论脸型或眼睛都很漂亮，他的漂亮已经到了那种不用太演戏，只要站着默默地看女主角，就可以让女主角与观众都醉了的程疫。”
1972年安东尼奥尼来华拍摄纪录片《中国》
安东尼奥尼眼中的《中国》
“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白，除几部样板戏和革命电影外，几乎就是真空。然而很少有人知道在1972年，享誉世界的电影大师安东尼奥尼曾受中国政府之邀来到中国，拍摄了一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。
这部电影拍摄前后的风波已经是真正意义上文化的碰撞，是当时极左思潮和西方思想观念的冲突。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”中国，西方人眼中谜一样的国度对安东尼奥尼纪录片《中国》的过分期待，是非常不现实的。毕竟这部影片诞生在1972年，当时的中国，还处于“文革”后期极度的封闭状态，普通人并不敢在大街上与外国人自由地交谈。而安东尼奥尼虽然是请来的客人，他的行动仍然受着极大的限制：关于他可以经过和不可以经过的路线，他们一行人曾经在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终他唯一可以选择的方案是“妥协”，放弃原先从意大利带来的长达近半年的计划，在短短22天之内匆匆赶拍。
于是，作为一个从那个时期过来的中国观众，一眼便可以看出什么是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫。歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。如果不是有着特许，这样的拍摄毫无疑问存在个人隐私的问题。
除了再现当时的外交政策，中国观众从这部影片中还可以了解到那个时候外国人是怎么看中国的，某种看法也许至今也没有改变，那就是“谜一般的国度”。蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。
他是这样描写自己来中国之前的感受和认识的：“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书——文化大革命和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的蓝色沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”真是闻所未闻的想象力。
当然，摄影机这个东西有它神奇的一面，镜头有自己的逻辑和自己想要去的地方。于是影片中不时出现这样的“裂缝”：一些未经安排的东西，它们自己从某个角度不经意地冒了出来。在林县的某天，安东尼奥尼他们发现一行人行动举止异常，于是他们举起机器跟了过去，结果来到一个自发的集贸市场，人们带着自产的粮食、家禽和自制的食品，在那里做起了买卖，这在当时几乎是违法的。这个小小的市场有点紊乱，货物参差不齐，人们脸上流露着明显的不安，这些与另一组镜头中(当然是安排好的)北京某大商场的琳琅满目、肉类和各种时鲜蔬菜堆成小山的盛况，恰好形成鲜明的对比。
还有那些在下课时非常有序地倚在不同角落里读书的孩子们，他们面无表l青地大声朗读课本——那些为他们所不明白的东西。但是也有个别胆子大的，仰起圆圆的小脸东张西望，对于眼前如此人为的安排感到困惑和极大的不满，一副桀骜不驯的模样。
在这个意义上，安东尼奥尼用“画虎画皮难画骨，知人知面不知心”来形容自己的工作，那是他自己的谦称；但是作为中国观众，也许用得上这句古话：“桃李不言，下自成蹊”。
安东尼奥尼：一个行者的遭遇受邀来华拍片在中意重新建交后的1971年5月，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华。7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函。希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。
1972年，安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国，他自称是“一个带着摄影机的旅行者”。
想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”于是，他的摄影机犹如他的眼睛一样真实地记录下中国。
突如其来的大批判由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，这部被贝尔托鲁齐认为是“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片《中国》使得安东尼奥尼在当时的中国遭到未曾预料的批判。然而对于一部纪录片发起如此持久的、大规模的、全国性的批判运动的情况却不多见。1974年1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是《中国人民不可侮》的第-篇。至此对于安东尼奥尼的批判就如暴风骤雨般而来，批判活动持续了将近一年时间，仅2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片(中国)文辑》(人民文学出版社1974年6月版)，作者来自全国各条战线。
对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。
作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他非常重视通过影片表达自己的个人体验。但是由于当时中国对于西方纪录电影观念的极大差异，以及中国当时所处的特殊政治时段，使得这种个人体验似的影像表达成为了被批判和被指责的对象，安东尼奥尼的名字甚至被编进了儿歌之中。
威尼斯的痛苦1964年安东尼奥尼曾凭借《红色沙漠》在威尼斯电影节上一举斩获“金狮奖”，那年他52岁。然而时隔10年，在1974年的威尼斯艺术双年展上安东尼奥尼却在获得荣誉的地方遭遇了痛苦。作为威尼斯双年展活动计划的一部分，《中国》安排在威尼斯最好的凤凰剧院上映，但消息传出后，由于各方的压力，最后更换了另外一家影院。影片之前加映安东尼奥尼新片《职业：记者》的片段，正要进影院时安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围了，面对这一切，安东尼奥尼有口难辩，他不仅不被中国人接受，而且在自己的国家也受到攻击，并被指责“背叛了中国”。
2004年11月25日至12月5日，具有历史意义的安东尼奥尼电影回顾学术观摩在北京举行。安东尼奥尼的妻子恩里卡特地代两人为《中国》与中国32年后的“重逢”写来致辞：“这个等待很长，但应中国政府邀请而拍摄的《中国》今天能在北京放映给了他巨大的满足，并想借此机会再次向你们表达他的感情。他祝愿这部影片能尽快与全中国的观众见面。”
1972-1976年伊文思在中国拍摄《愚公移山》
伊文思：漂泊东方的西方人“文革”时期，外国人受中国政府邀请来华拍摄纪录片，产生广泛的国际影响的有两部。一部是安东尼奥尼的《中国》，另一部是伊文思及其夫人罗丽丹拍摄的《愚公移山》。同安东尼奥尼在中国短短22天的行程不同的是，伊文思的《愚公移山》历时5年完成，片长达12小时，这12集的系列片记录了当时中国社会的方方面面。
在世界电影史上伊文思被称作是纪录电影的先驱，而他一生中大部分时光是在其他国家度过的，被称为是一位伟大的“国际主义战士”，他以摄影机为武器支援民族解放的运动。更因为他是中国人民的老朋友，从1938年拍摄《四万万人民》到1988年在中国拍摄完成《风的故事》，他与中国的交往长达半个世纪并多次用摄影机记录下变动中的中国。他亲切地把中国唤作是自己的“第二故乡”。
寻找失落的现在“寻找失落的现在”，米兰·昆德拉用这句话启发我们注意到小说中时间的艺术。我不知道曾经用深情的目光注视过中国这片热土的伊文思，如果依然健在，会用什么样的心情再次聚焦中国。又会用什么样的心情回望曾经放逐自己的祖国。
1938年伊文思首次来到中国，他看到了民众的力量，在《四万万人民》中他没有对各种政治力量进行颂扬和嘲讽，有的只是展示事实，纵然审查官们费劲力气，他的摄影机还是与那些控诉战争的目光不期而遇。1946年，伊文思在拍摄纪录片《印度尼西亚在召唤》，以支持印尼人民争取独立的运动而被自己的祖国荷兰视为叛徒，此后的40多年一直漂泊异乡。
