无人喝彩的尴尬焦虑从电影评论的喧嚣到电影理论的争鸣，再到电影史学的建构，应该说中国电影学术正在凸显不可或缺的史学品质，但也正在面临无人喝彩的尴尬与渴望超越的焦虑。由于各种主客观原因，迄今的中国电影史研究还没有为综合电影史和比较电影史提供足够的方法论滋养，作为“经典”的《中国电影发展史》，并没有被中国电影史学界真正从整体上超越；这就从一个重要的层面折射出中国电影学术的犬儒心态与虚弱体质。以中国电影史研究为主体的中国电影学术，仍在承受着令人难以承受的尴尬和焦虑。
“戏剧化”电影观凸显这套书有一个显著的特点就是提出的电影观念非常强调编剧的作用，始终没有放弃从电影剧情角度或者说是叙事角度来判断影片，可以说从电影观念上代表了“戏剧化”的电影观念。而它提供的电影史的分阶段研究视角，这么多年至今还没有新的电影学术论著能够更改其为电影史分段的总体框架，只是做相应的变通或细化而已，所以在某种程度上来看它定下了一个“游戏规则”。
特殊时代不可复制的样本虽然以前也曾有人写过中国电影史。但是真正用这样严肃的学术态度、在大量史料搜集的基础上，以较为全面而理性的方法来撰写的中国电影史著作应该是标志性的也是成就性的。更由于“文革”时期对于史料的大量销毁和破坏，所以这套电影史著作在许多方面其实是不可复制的样本。
其中的大部分对中国电影的历史以及重要作品的评价，在当时的历史背景和意识形态方面是力求客观的。对于今天来说它不仅是关于解放前的电影史的论述，更是作为一百年历史中中国人认识中国电影的重要史料。我们看到的还有这种认识历史的努力，以及当时著书的这些电影学者们用他们的方式与时代的对话。
1965年“音乐歌舞史诗”《东方红》
一个意味深长的句号
在中国电影史上，从1949年10月1日新中国成立至1966年“文化大革命”开始，这一时期被称为社会主义电影的创建初期。这一阶段，以1965年拍摄的被称为“音乐歌舞史诗”的《东方红》为结尾。这之后，就开始了中国电影史长达十年的禁锢时期。这部巨片诞生于1965年9月“文革”风暴前夕，这一点看似偶然。而实际上却恰是最富历史意味的一刻。它仿佛为“文革”前十七年的中国电影艺术史画上了一个圆润而闪亮的句号。但它并未因指涉一段历史无奈而凄惶地终结，《东方红》提供了一个不可被忽视的姿态提醒后人曾经发生过的历史。
动容于被贬低和压抑已久的艺术尊严在人们的印象中，这部电影和《东方红》的旋律早已远远超越了它们自身的存在，而被沧桑的岁月和急遽变幻的时空沉淀为一段关乎我们这个民族和她的每一位个体的某种挥之不去、刻骨铭心的历史记忆。
这记忆不是飘浮于人们大脑皮层的那种似是而非的视听表象，而更像是一道被烈火与青铜所铸就的历史铭文，深深地镌刻进我们的肌肤和血液，交融于我们的骨肉和灵魂。它就像童年某个清冽的早晨，在人们耳畔奏响的一首辽远而明朗的晨曲，与那些写满了虔诚的笃信和炽热的憧憬的纯真年华紧紧缠绕在一起，让人咀之而低徊，嚼之而沉湎。
记得在“文革”刚刚结束的岁月里，被尘封了10年之久的影片《东方红》，在一块块陈旧得有些泛黄的银幕上重新闪烁显影的时候，郭兰英那一曲《南泥湾》曾使无数巾帼须眉为之泪洒沾巾。或许人们并不是仅仅感怀于这首久违了的优美的民歌，而是动容于一种被贬低与压抑已久的艺术精髓与艺术尊严的蹒跚复归。那些历经时代的锤炼和汰选而屹立不倒的音乐歌舞经典，曾经与它们的演绎者一道被无情地打入另册．一去十余载，生死两茫茫。一个怀疑与否定美的年代，最终必遭人们的否定与唾弃。而那些美的创造者、传播者与欣赏者，却总是能够披沥风霜，傲视冰雪，即使辗转成泥，也依旧芬芳如故。正是由此，“文革”阴霾初散之际，包括《东方红》在内的一批旧片才得以重见天日。
影片《东方红》具有宏富阔大的篇章架构和沉郁激荡的叙事品貌，不仅源于它包蕴了半个世纪以来中国近代革命音乐舞蹈的累累硕果，同时，亦源自它荟萃了从军队到地方16个专业文艺团体共计3000多名新中国优秀艺术家的珠玑精华。尤其值得今人唏嘘称道的是，这部尊为史诗的文艺巨片，在创作、排练与拍摄的过程当中，并未因“诗”而废“史”，而是以一种严谨的历史唯物主义态度和现实主义美学原则，准确把握住了“诗”与“史”的审美表现关系，以“诗”证“史”，“诗”“史”互见，从而使影片既准确深刻地传达出一份厚重而苍凉的历史追怀感，又抒发了作为胜利者的对于自身辉煌业绩的欢欣和满足。
1966年《大醉侠》开启新派武侠片潮流
胡金铨：政治武侠寄情山水
胡金铨的《大醉侠》似醉还非醉的浊世清醒，《侠女》竹林里的飞腾跳跃，边疆关外《龙门客栈》的殊死搏斗，禅意十足的《空山灵雨》，胡金铨的武侠片贯注了中国古往今来剑客侠士通过救人救世来完善自我的理想。对于在武侠小说的灌输里成长的中国观众，胡金铨的武侠电影简直就是神秘的想象世界直接投射到了银幕上，惊鸿一瞥之间就已让你念念不忘，在那光影掠过的瞬间里，天地山水间的气象开阖、意味绵长是在别的电影里从未见到过的，而那正是看了一辈子的电影一直在苦苦寻找的——中国。
勾连古今的大侠空灵超脱的追求有人笑称，武侠片常被认为是艺术水准最低的影片类型，但转眼间变成全球最佳，其转折标志是《侠女》在28届戛纳电影节上获得综合技术奖，作为导演兼编剧、剪辑、美术指导的胡金铨从此名扬天下。
胡金铨以武侠电影见长，有《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《喜怒哀乐》之《怒》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》、《山中传奇》、《空山灵雨》等，皆为精品。何以如此之少？这缘于他的个性，有时过于实在，有时又过于空灵。
胡金铨为人实在，表现在极其敬业，还有美术、服装、道具等方面，事必躬亲。一丝不苟。布景建筑、服装道具皆有考据，务求与历史记载准确无误。他自学成才，尤喜攻读明史，因此影片故事背景大多选在明朝。
他的老实忠诚从剧作中也能看出一二，故事编得中规中矩，人物形象忠奸分明，性格特征至死不变，几乎察觉不出复杂的内心矛盾。正反两方冲突逐步展开，层次递进，直至高潮，很少冲破经典模式。按说他长年置身电影圈，声色犬马理应下笔就有，但他偏偏拙于言情，笔下男女情感皆含而不露，可有可无。经他打造的女侠，刚烈有余，娇柔不足，鲜见妩媚撒娇。常疑为中性。
如此说来胡金铨只是格外认真而已，何以声名显赫，成为一代大师？这是因为他的性格中有空灵超脱的一面，他对待电影有一种美学追求，尝试用武侠电影体现这种至高无上的美学理想，他花费大量时间感悟捕捉其中门道，恰似虔诚的信徒参禅。他拍摄影片一拖再拖，令制片人忍无可忍，常给入以江郎才尽信心不足之感，其实，他的电影美学观念远远超越所处时代，独步天下，正如李安所下评语，“很中国，很现代，很有独创性。”胡金铨的武侠片既不照搬戏曲，也不排斥戏曲，而是挖掘其中具有电影感的元素，将戏剧动感转化为电影动感。他将京剧动作舞蹈化，优雅醉人，气概不凡，而又不脱离具体戏剧情境。他对动作讲求一种逼真的适度夸张，让人物稍稍克服地心引力，舒展地在空中划出优美弧线。
他的影片常令人耳目一新，在于重视场面调度和剪辑，且有叛逆精神，勇于突破常规，恰与谨小慎微处理道具的性格相反，目的在于挑起观众对动作的兴趣，而不在乎是否交代得一清二楚。法国新浪潮开创的跳切、多角度拍摄、短镜头拼接等手法在他的影片中随处可见，不知是有意学习还是无师自通。以各种构图残缺的镜头，综合构筑天衣无缝的完美段落，赏心悦目，哲学意味悠远，令人叹为观止，很多人用禅宗式的顿悟赞誉他对这种具有现代感的剪辑方式的理解和把握。
胡金铨塑造的侠士与别人大同小异，不外乎浪迹天涯，仗义执言，所不同的是他居然身体力行，将银幕上虚幻世界中的古道热肠侠骨柔情搬到现实世界中来。80年代初，他在美国了解了华工的血泪史，不禁义债填膺，为弱势群体打抱不平，筹划拍摄一部名为《华工血泪史》的影片。但拍摄工作因资金不足一再耽搁，历经十五年，终于凑足投资，但是1997年1月14日胡金铨不幸仙逝，享年65岁。
