1964年百花奖评选顶风出台1963年底，文艺界开始了整风运动。第一、二届大众电影“百花奖”也受到一些非议。一些支持创办“百花奖“的领导同志，一方面继续肯定”百花奖“的群众评选电影的形式；另一方面也要求影协总结经验，扩大参与评选的范围，要深入到农村、工厂、连队去组织工农兵各阶层群众参加评选。据此影协与有关职能单位研究决定：第三届改由中国影协主办，中央文化部、解放军总政治部电影处、全国总工会宣传部、共青团中央宣传部、中国电影发行放映总公司联办。投票对象不再限于《大众电影》的读者。评奖项目仍然是各片种、各行当共15个奖项，但增加获奖名额，以得票多少为序，不再冠以“最佳”名目，统称为“百花奖”。
待了的公案粉碎“四人帮”以后，1979年《大众电影》得以复刊。而《大众电影》“百花奖”在读者的热烈企望中也于1980年重新恢复。但限于当时的历史条件，仍从第三届开始，而对于1964年由影协等单位举办的未能绽放的第三届“百花奖”，采取了隐晦的态度。现在看来，这样处理有欠妥当，被迫封锢的第三届“百花奖”应该实事求是予以公正的了断。这样才不负于当年积极参加评选电影的广大观众；不负于获奖却没能领奖的电影工作者，尤其是那些在“文革”中逝世的电影家们。
1963年《李双双》用喜剧表现农村妇女形象
张瑞芳：荣誉背后的遗憾与反思在第二届《大众电影》百花奖的获奖名单上，《李双双》一举获得四个“最佳”，分别是最佳影片、最佳编剧、最佳女演员和最佳配角奖，从这四个分量很重的奖项可以感觉到当时的观众对这部现实题材的农村影片饱含的热望与欣赏。
然而当我们寻访到当年的“李双双”，如今已80高龄的张瑞芳时，听到更多的却是在这耀眼荣誉背后的遗憾与反思。
荣誉背后的遗憾与反思演员这个职业很讨巧就影片《李双双》来说，现在的电影评论界或史学界多将它看做是我的代表作，因为“李双双”这个角色我获得了第二届百花奖最佳女演员奖。其实我总觉得演员这个职业很讨巧，演员不像作家那样写出一本书完全是独立创作，属于他个人的才能。演员是集体创作中的一员，往往是导演好、剧本棒，还有搭档之间配合默契，为你提供了成功的机遇。
一个形象可以永久地留在银幕上，多少年后放映，观众看到的还是当年年轻时你的美好形象，但其实现在的你已今非昔比，早和当年的角色没有什么关系了。有些时候电视里面放老片子，我总有一种隔世之感。
赵丹与“喜旺”擦肩过那时候演员都是由组织安排角色，根本不可能自己挑角色，“李双双”这个角色也是这样。记得1961年开拍的时候。正处于文艺必须跟着政治路线走的大气候下，河南作家李准1960年写出小说《李双双小传》，并且在病中完成了电影剧本的改编。因为赵丹和李准比较熟，他看了剧本非常喜欢其中喜旺这个角色，但是后来我们看到的是仲星火出演的喜旺，或许觉得赵丹多塑造大人物，演一个农村题材的戏不是很合适。拍完以后，赵丹看了也觉得自己演不出那种憨粗的乡土气息。
要笑又不能大笑我那时候正在舞台上演出，领导觉得我演这个心直口快的农村姑娘比较合适，我接到任务后就动身赶到林县参加拍摄。李双双是个做事情风风火火、大公无私的农村妇女，当时定下的基调也是喜剧。于是我考虑在表演上应该适当的夸张一点、风趣一点，把人物的性格尽量放开来演，但是当时政治气氛比较紧张，导演鲁韧就时时提心吊胆地提醒我：“不行，千万不要放得太开，那样会遭殃的，弄不好会被戴上丑化劳动人民的帽子。”所以我表演时也是顾虑重重的，比如演李双双笑，喜剧就要夸张一点，但是又不得不赶紧捂住嘴，不能咧着嘴大笑。还有编剧写的李双双和喜旺的对话语言简直太精彩了，非常能体现两个人独特的性格，但还是被左改右改，我固执地坚持自己的台词，希望一句话也不要改。
得到总理首肯电影拍完后，有部分业内人士批评《李双双》喜剧不喜，或者李双双是中间人物等等，有些批评过于苛求，我们当时都很紧张，不知道会是一个什么样的结果。后来周总理和邓大姐看过后，明确地肯定了这部作品。令我印象深刻的是1962年秋，我访问日本回到北京，邓大姐约我们到家里吃饭，我们其实是觉得总理的日常事务那么繁忙怕影响他，邓大姐说“请你们去是为了放松心情。换换脑筋。”记得周总理见到我的第一句话就是：“今天请你吃螃蟹，因为《李双双》这部好戏。”我没敢想的是影片与观众见面后，会引起这么大的反响，轰动了全国。
躲过浩劫的郭老墨宝1963年5月22日，在北京政协礼堂第二届“百花奖”的颁奖仪式上，我们获奖的人得到的不是奖杯、奖状，而是文艺界的老人为我们亲笔题写的一首诗，裱在镜框里，我得到的是郭沫若的，题诗如下：天衣无缝气轩昂，集体精神赖发扬，三亿神州新姐妹，人人竞学李双双。仲星火得到的是老舍先生的题诗，这简直太珍贵了！当然，在“文革”中这些东西都是要被抄走销毁的，郭老的那幅墨宝，我当时冒险把它翻过来压在镜框下面，前面放的是毛主席像挂在墙上，幸运地存留了下来。
在“文革”中，《李双双》又被戴上“阶级斗争熄灭论”等帽子，相对来说还不是当时问题最大的影片。清楚地记得1973年11月14日周总理接见中日友协访日代表团成员，我也在座。那时候气氛很紧张，我笔记都不敢很详细地记，周总理气愤地提到安徽黄梅戏的著名演员严凤英的死，又说道：“《李双双》电影有什么问题？它错在哪里？把我都搞糊涂了。”想起来这么多年过去了，这么多有才华的人走了，像赵丹、石挥、上官云珠等等，他们一生对电影做出过那么大贡献，却没有得到过群众投票的“百花奖”，想起来唯有遗憾。
1963年《农奴》
不拘于常规叙事的黑白影像
1963年12月，《农奴》耗时一年后拍竣，这部由八一厂组成的创作班底及全部藏族演员倾力出演的黑白影片，被称为中国十七年电影中黑白片的巅峰之作。这部从叙事上看“记录性多于故事性”、“诗多于剧”的影片以其风格化的魅力，浑厚、博大、深沉的电影语言，在中国电影史上留下了独特的一笔。
四季在脚下，日月在天边这部电影在当时给人们留下了一个很明确的印象：西藏几乎等同于想象力所能达到的原始的人间地狱。拉舌头、扒人皮、挖眼睛、抽筋，活生生把人打死，奴隶社会的残酷和西藏宗教的阴森恐怖尽现其中。
到了80年代初，进入了民族突然觉醒的年代，人们开始从被“蒙蔽”了二三十年的愚昧状态里走出来，这是一个认清真实，认清自我权利的年代。在这个时期，罗中立的画作，那幅黝黑的《父亲》唤醒了全国亿万人民内心的伤痛，人们突然意识到我们的父亲是如此的衰老，如此的贫瘠。就在用《父亲》作封面的这一期国家美术权威刊物《美术》里，同时发表了陈丹青的“西藏组画”。这组作品用直接写实的画法，直面地表现了人生最赤裸的“真实”。人们感到惊异、震动、怀疑，或许当人们在现实生活中找不到出路的时候。正是青藏高原宽阔的胸膛接纳了众多期许“精神家园”的文化人。而“西藏热”也正是从那个时候开始升温。
有评论说“在艺术创作中，西藏经历了恐怖、写真、魔幻以后，现在逐渐进入了一种很具形式美感的阶段，可以称做是矫情的阶段。”想起《农奴》的诞生正是西藏平息叛乱、实行民主改革之后的60年代初期，正是文艺创作中“恐怖”描述的阶段。
但在看这部奇特的写实主义电影时，依然可以感觉到在一些情节的铺陈中浇灌出意识形态所认可的花朵，比如强巴与自幼相知相惜的兰尕骑马坠崖时所说：“相爱的人死在一起菩萨是能够原谅的。”强巴装成哑巴也被处理成一次心理上强韧反抗的过程，这几乎与同时期出品的苏联电影大师塔尔科夫斯基在《伊万的童年》中“安排”少年伊万的“失语症”惊人的相似。个人的渺小与孤独、悲凉与无奈。这样的情感在以“激越情绪”见长的十七年电影中称得上是一个“异数”。那些“说”的欲望的丧失并不意味着意志和情感的丧失。而那些被压抑的无法“说”的叹息用沉滞的镜头“写”在了胶片的深处。
每当想起这部影片就会想起一段歌词“风雨数十载，往事越千年，神山圣湖隔不断，茫茫略漫漫。雪莲花开佛光显，四季在脚下，日月在天边。”
不拘于常规叙事的黑白影像
《农奴》的故事发生在封建农奴制度下的旧西藏。影片也是黄宗江的扛鼎和压卷之作，1959年，黄宗江去了一趟西藏。在那里，他听到翻身农奴控诉过去农奴主的十恶不赦，也看到了在“世界屋脊“上生活的人们高唱颂歌的情景，后来又先后多次奔赴西藏体验生活，最后花三年时间完成了《农奴》的最后一稿。影片把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的遭遇和反抗表现出来。而这贯穿始终的人物就是——强巴。
角色：“强巴”是一个缩影“强巴”在西藏是一个比较普遍的名字，故事就是从强巴的出生开始，父、母先后被领主折磨致死，他自己也被活佛罚做哑巴，领主少爷经常把他当作马骑。小强巴在折磨下跑到山上望着滔滔江水说：“说话，叫我学马叫。叫我喊老爷，我不说，就是不说！”从此强巴成为了“哑巴”。后来他几次死里逃生，并在最后受重伤抱着活佛藏在佛像腹内准备发动叛乱的枪支，冲出火海。大旺堆说家里的祖辈都是农奴，父母就是农奴，而自己其实就是农奴的儿子，所以演强巴感觉就像真实的自己，在感情的表达上非常充分，至今回想起拍摄时的情景都历历在目。
机遇：从“上戏”到话剧团我一直生活在拉萨，唯独去上海戏剧学院学习的三年时间。在这以前我是在西藏的民族学院(以前的“西藏公学”)学习，1959年西藏平息叛乱之后，为了培养西藏的电影和话剧演员，国家来学校里招生，我就是那时被招到“上戏”的，去上海的有一批各个战线的人，我那时已有27岁了。从1959年9月到1962年毕业，西藏组建话剧团，我们就全部进入西藏话剧团，可以算是第一代藏族话剧演员。
1963年2月，《农奴》的摄制组进站，来了以后多方面商量想全部从话剧团寻找演员，当时剧团的演员们都很激动，因为这部电影将是西藏第一部故事片。当时也是出题目然后做即兴小品，经过导演和剧组人员的商量我很幸运地成为了“强巴“。
花絮：到北京补拍的策马镜头影片从拍摄到后期用了将近一年的时间，当时西藏的交通很不方便，条件也十分艰苦，为了真实我们在拍摄时所说的台词都用藏语，后来再配音。好在我这个人物从头到尾就基本没怎么说话，就是形体和表情上的语言，这把握起来其实更难。影片在西藏拍摄时基本没有遇到什么问题，外景和大部分镜头都是在西藏完成的，但是想起来至今印象深刻的就是跑到北京来补拍一组镜头。
那场戏是强巴带着兰尕策马狂奔到悬崖旁，影片都拍完了，剧组回到北京看过以后认为需要补拍，于是我们就从西藏赶来。找到北京郊区一个部队骑兵团，借用部队的军马拍摄，用的是机场的一段比较长的跑道补拍这组追捕的镜头，最有趣的是因为我们穿着藏袍、披着大红，军马不熟悉我们，演追捕我们的老爷的那个演员多次被摔下马来，鞋子被磨烂了，牙还被摔掉几颗。于是只好给了我们一个礼拜和马熟悉，每天穿着藏袍去喂马。现在在电影中看到的镜头就是那段在北京补拍的镜头。
影片完成后各方面的评价都很高，一方面可能是出于政治宣传的需要；另一方面也是因为影片确实很好。这段从奴隶走向社会主义的历程被反映到胶片上，也是艺术化的影像纪录的遗存。
1963年《小兵张嘎》
在银幕上生活而不是表演
一个率真机灵、人小鬼大的孩子，性格倔强，淘气任性，摔跤输急了要咬人，被小朋友奚落了就要去堵人家烟囱……40多年前这样一部名叫《小兵张嘎》的影片是所有孩子心目中绝对经典的影片之一，而对于当时还是孩子的“嘎子”、“胖墩”们来说，这段拍摄的经历却或多或少地改变了他们的一生。
在银幕上生活而不是表演
崔伯伯看中了我的“傻”导演崔嵬伯伯认为“不要以为那些会朗诵和表演节目的孩子才算会表演。《小兵张嘎》需要的是在银幕上生活而不是‘表演’的孩子。”许多跟我们年龄相当的人都说喜欢《小兵张嘎》就是因为喜欢我们身上的泥土气息。
那个时候我12岁，在宣武区的教子胡同小学上六年级，记得那是在一节体育课上，看到一群年龄比较大的人在挑演员，他们看着我们指指点点在商量着什么，后来有人找到我说让我周日到天坛公园去，车票留好可以报销的，我自然很高兴，去了以后看到像我这么大的小孩有几百人，就让我们自由地玩。后来又连续去了四五次天坛，导演问我的话我都实话实说，估计最后就是因为我的“傻”被崔嵬伯伯看中的。
