一直以来，人们通常将赫尔曼·麦尔维尔置于浪漫主义、象征主义的视野中，但随着近年来多种激进思潮的涌现，美国文化和文学研究领域出现了新的政治化、意识形态化倾向，对麦尔维尔的研究兴趣也明显发生了转移，麦尔维尔创作中以往常被认为传记成分比较重、在艺术上比较粗糙的作品则越来越明显地受到重视。这就要求学术界站在当下意识形态的高度，对迄今为止的资本主义文明进行再审视，在话语的层面上进行历史的重构。正是基于这样的前提，我们对麦尔维尔的所谓“粗糙之作”作一番文类考察，旨在探讨麦尔维尔创作中的意识形态倾向。
麦尔维尔是19世纪美国文艺复兴时期的重要作家之一，对其的批评史别具一格。早期研究者大都是一些传记批评家，其中最著名的成果有雷蒙德·威弗（Raymond Weaver）和刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）撰写的两部麦尔维尔传记作品。早期研究者基本上从麦尔维尔本人的言论中寻找研究的突破口，认为作家的书信、日记以及具体作品发表年代的书评最具有考证价值，并以此作为考量一部作品可信度的重要依据。[1]他们的研究视野在很大程度上受到麦尔维尔自己言论的束缚，因而研究所得出的结论往往是大同小异，几乎无一例外地把作品分析与作家具体生活事实联系起来。这就不难想象为什么麦尔维尔的创作常被他们贴上了“游记、自传或具有传奇色彩的流浪故事”等标签。[2]
麦尔维尔的两部早期作品《泰比》（1846）和《奥穆》（1847）相继出版后都获得成功，这使他感到意外，但从反馈的信息来看，迷恋这两本书的大都为女性，有些甚至还是少女，因而评论界人士认为麦尔维尔不过是个写通俗性读物的作家。这对于麦尔维尔来说无疑是当头一棒，但他的反应还是相当冷静的。他一方面对那些鄙视他的文人表示愤怒，另一方面又暗暗发誓要写出惊世骇俗之作，这一点可以从他写给出版商约翰·默雷（John Murray）的信中得到佐证。尽管麦尔维尔对别人的批评和指责保持沉默，但他相信人们低估了他作品的文学价值。他发誓以后创作一定要有所偏向，不能囿于同一种文类。他满怀激情地写道：“如果以前的两部作品真像评论界所说的那样仅仅是一些记事录而已，那么从现在起我就讨厌写类似的作品，我对此已感到厌倦，而且觉得那样写确实有束缚性。我要振翅飞翔，坚决抛弃眼前写作上的一些陈规，力争创新。眼下一部全新的作品已在构思之中，我将全力以赴，努力把它写成一部真正的罗曼司。”[3]麦尔维尔不止一次地这样贬抑自己，承认自己的作品还算不上罗曼司。另外，他对自己的叙事方式也表示过不满。从一开始的《泰比》《奥穆》，到后来的《雷德伯恩》（1849）、《白外套》（1850）和《伊兹莱尔·波特》（1855），麦尔维尔都作过不同程度的自我解读。麦尔维尔认为一个作家不可能对他的读者说真话，并明确声明自己的《白鲸》（1851）只是一部写实作品（a work of literal truth）。[4]不管麦尔维尔在海上漂泊时的所见所闻有无真实性可言，他至少经历了一个与自己生活时代迥然不同的社会。他的这些创作就是对这个不同社会所做的文化反思，体现了一种独特的叙事格调。
当麦尔维尔有意贬抑自己作品的文学价值时，他其实是在抬高某个文类作品的商品价值。麦尔维尔的出版商当然看好这种势头。如果说每个出版商都是为了给读者提供精神食粮，这未免夸大事实，因为赚钱毕竟是出版商的真正意图。因此，有时来自非艺术的甚至外行的评判更会使作品升价。麦尔维尔的小说《泰比》恰恰具备了一种文学素质，因此才使出版商怀疑作者的写作能力。不少文学批评家也说三道四，企图对麦尔维尔的作品进行归类，把它们视作游记、自传、宣传品和流浪汉小说等等。只有那些思想严谨的学者才不落俗套，认真分析对待这些作品，查尔斯·安德森（Charles R.Anderson）就是其中之一。他仔细研读这些作品，发现麦尔维尔创作中有不少地方是借用别人的，但也不乏独到之处。他认为麦尔维尔的叙事作品不能简单地被视作自传性作品，它们是具有相当历史深度的文学艺术品。[5]时过境迁，随着麦尔维尔研究的深入发展，尤其自20世纪80年代以来，新见迭出。如今，麦尔维尔的这些作品已是公认的艺术作品。虽然麦尔维尔生前关于“真实叙述”的说法会产生歧义，但是通过对麦尔维尔的深入考察，并结合现当代的一些文论家如巴赫金、福柯和海登·怀特（Hayden White）等人的理论，完全可以消除一些歧义，求得某种共识。
麦尔维尔对文类天生有一种敏感，这倒并不意味着他幼稚，也不是出于偶然，而是因为他早期博览群书，阅读了大量在文类上被视作历史叙述的书籍。麦尔维尔曾对自己从事写作的生涯感慨万千，他在给霍桑的信中写道：“直到25岁，我才有所建树，我一生的真正开始要算25岁那年。”[6]那时麦尔维尔正在“美国号”船上服役，因此他有可能利用空余时间在船上的图书馆里阅读了大量书籍，且大多是一些有关历史的叙述。小说《白鲸》中的以实玛利关于“捕鲸船才是自己的耶鲁或哈佛”的自述也很适合麦尔维尔本人的经历。麦尔维尔没有上过大学，他的知识除来自个人的天赋和勤奋外，主要来自他在海上的经历。根据杰伊·里德（Jay Leyda）编著的船上图书馆目录所示，麦尔维尔阅读兴趣相当广泛，阅读书目中不仅有普雷斯科特（Prescott）、达尔文等人的著作，还有哈泼氏私人图书馆所藏的不下于72卷文类不同的书籍，其中包括游记、历史小说和回忆录等。[7]安德森为了进一步肯定麦尔维尔南海小说的历史价值，又专门作了考证，将麦尔维尔在写作南海小说时有可能接触的资料全部归入他所编的这个目录。这样，麦尔维尔在他的书中涉及的文学资源范围就相当可观，仅《泰比》一书中就引用了50多种。[8]学界往往将其视作麦尔维尔文类写作的一张晴雨表，从中可以了解麦尔维尔把握文类的尺度以及对自己生活经历的表现。这里我们不妨引用拉尔夫·科恩（Ralph Cohen）的话：“所有的归类都是凭经验来操作的，而不是按逻辑进行的。它们是由作家、读者和批评家三者共同参与建构的一种历史假设，其目的是为了阐释和审美的需要。文类为阐释提供了期望，一旦发生某种偏差，文类就有可能成为阐释的羁绊。”[9]麦尔维尔所阅读的有关叙实书籍其实就属于伊芙琳·培基所说的“探索文学”（Literature of Exploration）范畴。[10]自从哥伦布给西班牙国王的信被广泛译介、印刷出版起，大批水手、传教士和商人都蜂拥而上，从各自的职业出发，以独特的方式进行探险。他们纷纷来到美洲新大陆，并对自己的冒险经历作了不同角度的叙述。“探索文学”不仅指那些描绘美洲、非洲、亚洲和太平洋的作品，也包括那些描写18世纪美国人对古老家园的反叛和19世纪对美国进行探险的作品，它们往往结构松散、题材广泛，其中不乏地域性描写。作者大都抒写旅行途中的所见所闻，主要描写所见之人，其中不少是对所游历地区历史文化的考察。这些叙事故事中也夹杂着许多部落神话、历史传说以及旅行者本人种种异想天开的念头。所有这些都和作者个人的经历掺和在一起，真可谓文学大杂烩。尽管如此，这些叙述材料还是有真实性可言的，基本上每个叙述者都很自信，认为只有自己的叙述才是真实可信的。从哥伦布远航美洲起，所有探险家几乎无一例外地都要面对新的挑战。他们广泛猎奇，所到之处首先讨好当地的土司以谋求暂住权。为了达到目的，他们甚至不择手段，有时装得卑躬屈膝，一副顺从相，有时则凶狠毒辣。他们在探险途中的确使用过精致的手工艺品，但更多的还是火药。探险者或叙述者不仅在地域上，而且在文化上都想使他们的经历具有合法性，因此，他们都强调叙述的真实性，以免像哥伦布那样被人笑话。然而，这又如何可能呢？英国著名评论家雷纳德·戴维斯早有提醒：强大的力量往往来自宗教、法律、技术和社会等，这些力量又总是不可避免地让作者和读者卷入进去，迫使其追求一种具有明显“虚构性”的所谓“真实性”。他进而指出，现代作者和读者最初面临的难题就是如何构思写作一部既有真实性又具虚构性的作品，这是诚实的叙事话语所要求的，而这恰好又是语言本身所无能为力的。[11]对于许多从事文学批评的人来说，戴维斯所谓的“无能为力”之说，其实就是文类与意识形态两者间关系密切的代名词。在他看来，两者互相作用、交叉感应的结果，其实就是文学表达形式与产生它的文化所涵盖的信仰体系二者间关系的结果。科恩说得更为简明扼要：“在我看来，每个作家在从事文学创作时必然要在意识形态领域作出某种取舍。”[12]这种分析法基本上也适用于对历史叙述的解读。
另一位关心文类与意识形态的文学理论家是海登·怀特。他试图对历史写作中的比喻模式和意识形态前提作出某种解释。他把“历史叙述视作小说的范畴，其内容既是发现的，同时也是编造的。在它的表现方面，历史叙述更接近于其他文学形式，而不是科学报告文献”。[13]在进一步阐释这些“再现真实的小说”时，怀特对叙事人和读者的作用又作了相应的说明：
历史学家作为某一特定文化的成员，对于什么是有意义的人类处境模式的观点与他的读者群的看法基本相一致。历史学家在研究一系列复杂的事件过程中，往往着眼于这些事件可能构成的故事。当他按照自己所观察到的时间内部原因来讲述它们时，他以故事的特定模式来组合自己的叙事。读者在阅读历史学家对事件的叙述时，逐渐认识到自己所阅读的故事是某一种类型而不是另一种类型：传奇、悲剧、喜剧、史诗等等。当读者辨认出他所阅读的故事所隶属的等级或类型时，这就获得了阐释故事中的事件的效果。从此时起，读者不仅成功地跟随了故事的发展，并且掌握了故事的要旨。事件最初的陌生感、神秘感或异国情调至此被驱散了，事件变得熟悉起来，读者了解的不单是事件的琐碎细节，而且理解了事件作为熟悉的组合模式中的各要素的功能。读者之所以能理解这些事件，是因为它们被放入了某种情节结构的范畴内。事件变得令人熟悉起来，不光是因为读者现在对事件获有更多的信息，而且因为这些信息作为情节结构符合读者所熟悉的文化中的一部分。[14]
怀特在这里讨论的“故事形式”或者“情节结构”其实涉及形式和内容。麦尔维尔的写作资源以及这些历史叙述的读者在审视和再现他们的经历时，一般都依据文类的结构范式和它作为白人文化的意识形态观。换言之，这些“事实”的叙述者基本上都是欧洲人或美国人，其观念中的偏见可以说早在他们的探险开始前便已形成了。起初，他们就像哥伦布一样要达到四个目标：第一，作科学考察，即对未知领土及其居民的地理和文化条件进行考察分析；第二，为了传教，向这些异族人传播基督的圣灵；第三，为了经商，进行贸易往来，谋取更多的经济利益；第四，为了遁世，逃避社会的压力，过一种与世隔绝的、天堂般的生活。[15]显而易见，这些异族人的生活经历受到白人价值体系的影响，而考察结论又往往体现出意识形态的烙印：第一，这些异族人与白人相比要显得原始、愚昧，文化发展严重滞后；第二，只有基督才能拯救人类，只要这些异族人皈依天主，他们的灵魂就能得到拯救，可以成为文明人；第三，资本主义的经济形式可以推动文化发展，使这些落后的居民变得先进；第四，只有美国才是历史上最优秀的国度，千年至福王国的典范。
毋庸讳言，这些意识形态因素直接影响了每个白人探险者的观念和他对自己经历的事件所作的描述。哥伦布把土著人看作野蛮人，因此他在描写这些异族人时可以随心所欲，任意将其贬抑，从而为自己充分利用他们铺设道路。他对经商活动的信仰更使这种利用加剧。他觉得奴隶制可以给他带来利润，于是盛赞奴隶制，公然要维护这种非人道的社会制度。对上帝的信仰又使这种奴隶制合法化。劳动是为了生存，这是上帝有意安排的。自从亚当、夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸园起，人就要用劳动来养活自己。从那时起，包括麦尔维尔在内的水手们，人人想把欧洲文明强行推行到他们所到之处。传教士要使土著人皈依天主，嘲笑并禁止土著人的仪式和宗教。商人则一心想开辟新的市场，即使耗尽当地人的资源甚至危害他们的生命也在所不惜。总之，在每个人的眼里，所谓“新世界”无非就是乐园的象征，不管出于何种企图，这些人都遵循历史进化论，即艾布拉姆斯所说的“基督历史模式”。对此，艾布拉姆斯作过这样的概括：这种历史模式是有局限性的，它有一种明确规定的情节，既是天意的，直角的，又是对称的。[16]说得更具体些，人类的历史是在乐园里诞生的，后来因犯戒被天主逐出了乐园，尔后就得按上帝的意旨行事，否则就到不了天堂。可见，“探索文学”里明显包含这种历史观，具有明显的历史形态性。从中也可以看到这种白人意识形态怎样通过牺牲土著人的利益来达到自己的目的，又怎样在与异族文化的接触和碰撞中确保自身安全。正如怀特的分析所示，这种安全感同样也被阅读这种历史叙述的人所认可，他们通过阅读而进一步加强对自己文化优越论的肯定。麦尔维尔与怀特的态度基本相仿。麦尔维尔不是什么幼稚或特别的读者，他在阅读历史叙述时不完全赞同叙述者。在他那个时代，“探索文学”相当流行，这种叙事方式难免给麦尔维尔提供了仿效或借鉴的机缘。他发现，如果用同样的叙事方式，就可以写出自己在泰比峡谷或利物浦那些难忘的经历，借此他还可以表达自己的思想。可以说，他的叙实小说是沿着自己在《雷德伯恩》中规划的路线展开的：“要说写作素材，它们其实是一些搜罗到的胡言乱语或趣闻逸事，其做法和大多数书的写法差不多。”[17]麦尔维尔不过是对其素材作了精心的选择，然后加以编写。
麦尔维的小说从某种意义上讲就是从这样一些航海逸事中演绎出来的。他把自己的航海经历与前人的叙述相比较，择取其中最能说明文类和意识形态的特征和表达有关故事及航海的用语。他这么做完全是为了自己写作的需要，因为他自己也选择了这种航海叙事文类。因此，他的书中有不少篇幅都是一些有关地理、文化背景和航海技术的描述，读来让人觉得平淡、乏味。但是应该看到，麦尔维尔这么做不是没有目的，他并没有不加选择地搬用前人的材料，而是经过了消化、吸收，并以自己的方式加以利用。他认为前人的历史叙述中有明显失真的地方，他想通过自己的叙述来加以驳斥。简而言之，麦尔维尔利用历史叙事不仅仅是把它作为一种资源或者仿效某种文类，而是作为写作的主题，只是他使他的叙述者表达了一种典型的态度，而这种态度正是“探索文学”叙述者所共有的。麦尔维尔有意铺陈叙述者本人的倾向，用以展示自己写作意识形态中的矛盾和偏差。他的叙述小说都有一种叙述共同性，但是这种共性或曰整体性都基于某种意识形态，而不仅仅是日常话语。在小说《泰比》中，叙述者托莫阅读了不少有关白人与土著人的故事，他的关于土著人的看法都是从那些故事中获得的。托莫敢于闯入泰比峡谷并与泰比人一起生活，这是同他脑海中的土著观念分不开的。托莫认为土著泰比人既纯朴善良，又野蛮无知。尽管土著人那么善良，把他当座上宾款待，但在他眼里，他们不过是一群野人而已。因此，任凭他怎样自由，过着一种无忧无虑的自在生活，他的白人优越感始终在作怪，他也无法认同身边的土著文化，去留问题一直困扰着他。他一方面不愿早早离开这片乐土，另一方面又不愿做基督文化的叛道者。一想到纹身，他就毛骨悚然。他始终以文明人自居，视眼前的花脸人为异己。表面上他装得谦卑，但骨子里还是一副种族主义者的面孔。他作出某种谦卑的表现也只是一种权宜之计，即想讨好一下土著人以谋取私利。正是由于他一向认为自己是文明的主宰，他在对待土著人时基本上持一种俯视态度，所以他对土著人文化的了解是十分有限的，有时仅是一种表面现象，根本没有深入到土著人中去。如此看来，这些叙述者对土著人文化的描写是片面的，带有明显的意识形态性。由于托莫一直未能解决好去留的矛盾，白人优越的思想只能使他作以下两种选择：要么作为一个文化相对论者竭力贬抑土著人；要么成为一个种族主义者。他后来逃离泰比峡谷，证明他最终还是一个残酷的种族主义者。
《奥穆》是麦尔维尔的第二部小说。书中的保尔和朗·哥斯特是沿着传教士指引的路线行进的。他们由于厌倦枯燥无味的海上颠簸，又受不了过于政治化的环境压迫，于是合伙开小差，离开了塔希提岛。麦尔维尔在这部小说里通过一系列对滑稽场面的描写，揭露了南海传教士利欲熏心、摧残土著文化的种种丑恶。小说将视角直接投向殖民时代。白人打着传播文明的旗号纷纷涌入波里尼西亚，他们强行传教，推行殖民主义政策，造成了南太平洋历史上亘古未有的浩劫，使土著人的语言文化受到巨大摧残。另外，由于欧美殖民势力互相倾轧，战争连绵，使得无数土著居民死于非命。与《泰比》一样，《奥穆》表面上看似书写作者的航海经历，其实也是要表达作者本人复杂的思想。这里，麦尔维尔着眼于一个复杂的文化氛围，其中既有文化冲突，也有种族冲突、宗教冲突，也许正是这一点才使《奥穆》在主题上有别于《泰比》。在作者看来，所谓改变了信仰并已接受了西方文明熏陶的塔黑地人并未变得崇高和神圣，反而显得惰性十足，丧失理智、放荡不羁。素向恬淡、祥和的社会风貌和原始土人应有的纯朴也已丧失殆尽。在麦尔维尔的眼里，传教士不是圣人，他们只是一群伪道士、越轨者。他们名义上传教，其实质是为殖民扩张打前站。
《玛迪》（1849）是麦尔维尔创作的第三部南海小说，也是其“波里尼西亚三部曲”的压卷作。在这部小说中，麦尔维尔假托虚构的国家讽刺了美国的民主制和南部盛行的蓄奴制。从篇幅上讲，这部作品远远超过了他的前两部小说；从情节上看，《玛迪》似乎又是一则英雄救美人的故事。小说的叙述者塔吉为了搭救土著少女伊勒，不惜杀死土著祭司而遭其儿子追杀报复，整个叙述扑朔迷离。作品的情节虽属浪漫，但仍未摆脱欧洲中心论的“白人优越”思想的阴影。少女伊勒其实就是殖民意识的产物，具有丰富的想象性。此形象的虚构很大程度上满足了塔吉的占有欲和殖民心态。塔吉触犯法规，本该受到惩罚，但他出奇地受到玛迪群岛土著人的敬重。他充当上帝的使者，君临天下。他把土著少女伊勒理想化是为了使自己的行为合理化，以便在种族上获得认同。这恰好可以印证萨义德的观点，即受殖民压迫的东方总是被女性化甚至被征服。[18]此外，作品还描写了19世纪上半叶西方殖民扩张时期的自我膨胀和帝国冲动意识。作者主要通过对想象国多米诺拉（Dominora）和维凡萨（Vivenza）的描写暗示了美国肆意扩张的野心和民主的虚伪性。因此，《玛迪》仍是一部关怀殖民政治意识，反映殖民扩张的作品。
之后的《雷德伯恩》塑造了一个爱读历史叙述书的人物形象——小说中的故事叙述者雷德伯恩。他读了大量历史叙述方面的书，由于受到其中历史人物的影响，他做梦都想成为一个绅士旅行家，游遍整个欧洲，在那里赚钱、交好运，过上优越的生活。遗憾的是，他的梦想破灭了。英国残酷的资本主义社会现实让他长了见识也倒了胃口。在利物浦，他亲眼看到了这种社会制度的种种恶行，于是他发誓要回到美国。他摇身一变，成为一个救世主，呼吁改变社会制度。不过，麦尔维尔并没有让他如愿以偿，而是让他面对移民的经济现状、生活的窘迫和无所不在的经济利害关系。冷酷的现实从根本上动摇了雷德伯恩企图做救世主的梦想，他在行使基督救世主的义务和面对现实求生存这二者之间毅然选择了后者。事实上，麦尔维尔在《雷德伯恩》中同样创设了多重路线，引领读者进入一个多重文字天地。其中对各类文学典故的引述和改写相互交织产生了独有的互文效果，也使叙事本身显得尤为复杂。麦尔维尔是在航海故事的启发下开始创作的。他通过广泛阅读来获得文字经验，不断给自己的创作注入活力。他是在对通过阅读获取的各类素材进行深加工的过程中使自己的创作技艺不断趋于成熟，从而成为具有独特魅力的航海小说家。麦尔维尔的海上漂泊经历使其获得别样的生活体验。作为该生活记录的小说无疑带有航海的烙印。
《白外套》则是一部书写美好主题的小说。主人公白外套鼓吹在船上实施改革，主张打破那种僵硬的等级森严的制度，逐步改善普通水手的生活及其政治待遇。有讽刺意味的是，他的这些改革主张竟逐渐变成一种杰出人物统治论。对此，白外套大失所望，他的改革主张中暴露出的将广大普通民众看作堕落愚昧的庸众的思想，同他起初主张改革的意图大相径庭。在这里，麦尔维尔又一次通过他的叙述者抨击了水兵叙事和与之相一致的意识形态，即辉格主义这一统摄19世纪40年代后期的政治意识形态。白外套是个典型的辉格党人，一开始向往美好，进而逐步理想化，他不是身先士卒地对现有事物实施改造，而是一味地等待，让后人来完成自己的未竟事业。《白外套》是一部具有双重故事的小说，有效地将一个反映战舰个人生活角色及其所处境遇与一则具有创作个性化的文学故事糅合起来。其文本内涵既丰富又复杂，在表面的乐观背后潜隐着一股阴沉的气息，一方面表达了作者反对专制暴力，向往个人自由的民主思想；另一方面又暗示作者惯于趋同的保守政治立场。这里的“白外套”不仅是一件水手衣，或曰小说的主题的内容，而且还是叙事者主人公的名字，小说采用同样的标题着实给阅读者增加了阐释的难度。但作为一部反映19世纪美国战舰航行经历的作品，《白外套》有着丰富的政治内涵。
如果说《玛迪》在文风上开启了《白鲸》的先河，那么在视野开阔方面《白外套》则称得上《白鲸》的前奏。被誉为“巅峰之作”[19]的《白鲸》风格上看似奇异多变，其主题仍十分鲜明。作者成功地运用了19世纪美国小说最爱使用的象征与讽喻手法，使一则简单的航海捕鲸故事具有深刻的历史文化内涵。如果从社会学的角度去分析这部作品就不难发现，麦尔维尔笔下的那条“裴阔德号”捕鲸船其实就是人类世界的缩影。它既是一个设备齐全、人力配备充足的生产中心，同时也是个小社会。然而该小说中东方人物的形象一直没有引起足够的关注。运用萨伊德的东方主义理论可以进一步透视麦尔维尔对东方和东方人所持的文化立场。在《白鲸》中，东方人被置于西方的观察下，并被表现为沉默寡言、机械化的他者形象，与“我们”西方人截然不同。这里，神秘的东方作为一种异域文化在麦尔维尔看来既是未知，又是不可知的，因而他总是用一种比喻的、不太确定的模糊语言加以描写。埃及的金字塔形象不断出现在小说的字里行间，并不无讽刺意味地被比作埃及人的“一排巨大的烘烤房”。[20]在斯塔伯的梦里，船长艾哈就像是一座令人敬畏的金字塔，令人费解。（245）除了站在船头的中国水手外，还有一群被费达勒领着的波斯拜火教徒。费达勒没有丝毫情感冲动，似乎对一切都是那么麻木不仁。他和他的同伴都显得十分被动：“他可以长时间站立，从不坐一下或往哪边靠一靠”（675）。即使面对扑面而来的凶恶白鲸他也无动于衷，“静静地瞧着鲸鱼的头”（426）。这些东方人冷漠得让人可怕，简直就是一群丧失了人性的异己分子，从而在“我们”西方人和“他们”东方人之间形成鲜明的对照，即凝视者与被凝视者、雄辩者与缄默者以及人性体现者与人性丧失者。虽然麦尔维尔一贯对自己所处社会的意识形态和价值观持某种排斥和批判的态度，但在对待东方人的问题上，他还是流露出自身的白人优越感。只是这种优越感中夹杂了某种恐惧感，并由孤独的叙事者以实玛利述说出。
《伊兹莱尔·波特》是用第三人称创作的。作品的叙事机制应该说比上述几部作品显得更复杂，但仍不乏改写的痕迹。在再现伊兹莱尔·波特一生波澜壮阔的经历时，故事的叙述者其实是在为美国独立革命呐喊，呼唤一种革命英雄主义意识。这种英雄主义几乎贯穿在所有关于独立革命英雄的叙事中，如本杰明·富兰克林的政治宣传、约翰·保尔·琼斯的海战纪事和伊森·艾伦（Ethan Allen）的抗英故事等。但这是一种充满内部矛盾、不适用于伊兹莱尔自己经历的意识形态。关于美国独立革命的作品，大都宣扬平等、民主、改善全美人权状况等思想，但实际上却并没有在政治上实现这些主张，美国人的贫穷面貌并没有改变，像伊兹莱尔这样的社会底层人物也没有真正得到实惠。麦尔维尔在这里要揭示的正是这样一种情形。可以说，从美国独立革命到19世纪50年代，美国社会充满了希望和期待，而在麦尔维尔建构的文学世界里，这种希望和期待多半都是半途而废的。
从以上分析可以看出，麦尔维尔的这些作品涉及一个探索问题，不过这种探索不是以主人公对世界有更成熟的认识作为结局，而是让他深陷于自我矛盾的泥潭。因此，麦尔维尔不无讽刺地暗示了历史层面上的进步往往会排除个人层面上的进步。他笔下的叙述者没有明显的“发展”，他们在性格上区别不大，对故事情节的铺张幅度有限。他们也到不了极乐世界，每个人都与他所处的时代发生千丝万缕的联系，而且每每都成为孤独者。尽管如此，他们又不甘罢休，试图通过自己的叙述来强化与读者群的关系，希望在读者那里复活他们辉煌的过去和失却的记忆。
诚然，要把作者的观点与作品第一人称叙述者的观点区别开来往往很难，因为作这种区分的依据往往就是叙述者本人的话语。正是叙述者言行不一才有可能使作者实现自己的某种意图。比如雷德伯恩愚蠢地排斥亚当·斯密，证明此人在经济学方面是个无知者，而作品本身又到处都在宣扬斯密的经济观。这看似一对矛盾，其实正是麦尔维尔的用心所在。不过，麦尔维尔也不时地为这些叙述者开脱。看到两者之间存在距离，也是为了进一步认识这些作品中的连贯性倾向。
综上所述，麦尔维尔是一位很有批判力的讽喻作家。从一开始写《泰比》起，他就直截了当，抨击西方文明优越论。他一贯对学术机构和西方一统天下的文化观持怀疑态度，他批判的矛头直接指向文化意识形态的根基。可以说，他的叙事作品都是直接审视现存的意识形态，好比马克思主义批判一种“与真思想或真意识相对，充满假思想和假意识的信仰体系”。[21]麦尔维尔反对文化中的主导意识形态，又说明这种意识形态其实就是“自己的谎言”，这是一种算不上真切的思想或意识，而白人的文明正是在这种基础上建立起来的。麦尔维尔的叙事作品扯下了盖在白人文化上的遮羞布，大胆揭露了西方文明的谎言。这实质上就是重新审视或拒斥文化的迷信。麦尔维尔的现代性不仅仅在于他具有深度的象征涵义和开放的含混指向，而且还在于他对文化潜在力的意识，在于他意识到“文化力量是一种动力”。[22]麦尔维尔能够较好地把真实的和虚构的事物有机结合起来，呈现出一幅历史和个人的双层画面。这恰好印证了戴维斯关于真实小说的一些看法。在戴维斯看来，小说是一种被结构的作品，它对待真实和虚构的态度基本上是含混的，从这一意义上讲，小说写的是现实又不是现实。小说是一种真实的虚构，其中既有真实的一面，也有虚构的一面；它既是一则关于真实世界的报道，同时又不失为一种虚拟了的发明创造。[23]用戴维斯的这一观点来解释麦尔维尔对自己阅读资源的态度真是恰如其分，因为他作品中的许多幽默诙谐场面都来自他对以往历史叙述原始材料或某些章节所作的虚拟模仿。比如，在《泰比》这部小说中，托莫以能造玩具手枪而吸引了无数土著人，他们围着他转，充满羡慕，个个恳求他先给自己造一支。这看似一场滑稽的闹剧，其实同样有着鲜明的意识形态性。麦尔维尔这里暗含了无端发动战争的恰是那些自诩文明的人，而那些被认为还未开化的土著人，对什么是战争其实一无所知。把麦尔维尔的叙事故事看作小说还可归功于巴赫金的对话理论。在巴赫金看来，“小说模仿其他文类（主要是他们在文类中所扮演的角色）；小说揭示了这些文类的形式和语言中的陈规陋习，它可以把有些文类专门抽掉，换上其他一些新的东西，以适合他自己特有的叙事结构并重新加以构造。”[24]可见，对文类的刻意追求几乎是所有话语的一种内在机制，因为“每一种文字都表达其意思，需要有一定的上下文来规范，其中还有社会约定俗成的因素在起作用。所有文字都是用来表现某种意图的。”[25]巴赫金一再强调，小说的明显特征在于它有一种活跃的上下文关系。可以说，意图、文类和意识形态都在文本中参与对话。小说是一种多重话语混合体，而小说家本身就十分欢迎这种混合体，并希望把文学和文学以外的语言的多样性用到自己的创作中。从此意义上讲，麦尔维尔的小说是一种由多种话语组合成的混合体。在这些经过作者精心加工过的文本段落中，隐含了作者本人的创作思想。
审视麦尔维尔的这些文学资源如何在其小说中发挥作用，其实就是认识这些资源如何在文本中以一种对话体话语出现。相互间的关系并不单单表现麦尔维尔的主题和风格意图，它们也是麦尔维尔自己所要表达的主题和风格。如在《雷德伯恩》中，读者会发现作品的语言不仅仅具有《圣经》或莎士比亚戏剧这种传统文类的语言风格，而且也包括了像达纳（Richard Henry Dana）写的一些非小说作品的文类特征。此外，麦尔维尔还参照了布列格斯（Charles Frederick Briggs）的一半是小说、一半是游记的作品，亚当·斯密的经济学手稿，当时民主评论的一些政论文章和他本人的家事演义等。在整个写作过程中，麦尔维尔可能有所侧重，有的加以强化，有的则使其弱化。总之，这些不同文类的写作资源直接参与了文本的对话，注入了明显的意识形态性。由此可见，麦尔维尔是一位思想深刻而又十分复杂的作家。他对19世纪中期美国的种族意识形态和殖民意识形态均有批判，不过他并没有完全站在殖民主义的对立面并与之决裂，而是保留了一种暧昧关系，从而建构了南海殖民时期那特有的历史现实。从此意义上讲，麦尔维尔以他自己的航海经历为背景而创作的叙事作品深深扎根于历史的土壤中，充分展示了内战前美国复杂的社会形态：奴隶制、西进运动和海外扩张。作为一种文化实践，他的小说无疑带有意识形态的烙印，属于社会的产物。
注释
[1]Wilson Heflin，“Redburn and White-Jacket，”in John Bryant，ed.，A Companion to Melville Studies（New York：Greenwood Press，1986），pp.145-153.
[2]John Samson，White Lies：Melville's Narratives of Facts（Ithaca：Cornell University Press，1989），p.27.
[3]The Letters of Herman Melville，edited by Merrell Davis and William Gilman（New Haven：Yale University Press，1960），p.70.
[4]Ibid.，p.96.
[5]Charles R.Anderson，Melville in the South Seas（New York：Columbia University Press，1939），p.16.
[6]Melville in the South Seas，p.130.
[7]The Melville Log，edited by Jay Leyda，1951；rpt.（New York：Random House，1969），Vol.I，p.180.
[8]Melville in the South Seas，p.116.
[9]Ralph Cohen，“History and Genre”，New Literary History 17（1986），p.210.
[10]Evelyn Page，American Genres：Pre-colonial Writing in the North（Boston，1973），p.1.
[11]Lennard J.Davis，Factual Fictions：The Origins of the English Novel（New York：Columbia University Press，1983），p.153.
[12]Ralph Cohen，“History and Genre，”p.214.
[13]Hayden White，The Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism（Baltimore，1978），p.82.
[14]The Tropics of Discourse，p.86.
[15]William Spengemann，The Adventurous Muse：The Poetics of American Fiction，1789-1900（New Haven，1977），p.15.
[16]M.H.Abrams，Natural Supernaturalism：Tradition and Revolution in Romantic Literature（New York，1971），p.35.
[17]Herman Melville，Redburn：His First Voyage…，edited by Harrison Hayford，Hershel Parker，and G.Thomas Tanselle（Evanston and Chicago，1969），pp.114-15.
[18]Edward Said，Orientalism（New York：Vintage，1978），p.207.
[19]早在20世纪20年代，英国小说家劳伦斯（D.H.Lawrence）就欢呼“《白鲸》是一部伟大的著作”。美国著名评论家理查德·蔡斯（Richard Chase）也认为这部小说是“对美国想象力的最宏伟的表达”。
[20]Herman Melville，Moby-Dick，edited by Charles Feidelson，Jr.（Indianapolis：The Bobbs-Merril Company，1964），p.27.以下内容均出自同一书名，在文中只标注页码，不再另注。
[21]Lennard J.Davis， Factual Fictions：The Origins of the English Novel（New York：Columbia University Press，1983），p.215.
[22]有关论述可参见Charles Feidelson Jr.，Symbolism and American Literature（Chicago，1953）一书，第162—219页。
[23]Lennard J.Davis，Factual Fictions：The Origins of the English Novel（Columbia University Press，New York，1983），p.212.
[24]M.M.Bakhtin，The Dialogic Imagination：Four Essays，edited by Michael Holquist，trans.Caryl Emerson and Michael Holquist（Austin，1981），p.5.
[25]M.M.Bakhtin，The Dialogic Imagination：Four Essays，p.293.
