人并不是唯一的言说者。在人之外，我们目击过大量的话语事实，它发生在飞禽走兽之间，甚至连蚁虫也拥有我们所难以谛听的细微话语，借此组织起它们的秘密王国。在一头狡黠的猫看来，人与它的唯一差别是后者的前肢掌握了文字及其书写。在人的语音遭到变乱之后，文字从莎草纸、丝帛、泥版和岩石上涌现了，它要阻止人的后退。
我们被告知，那个创造文字和书法的人叫做“仓颉”，我们可以望文生义地判定，这个人拥有一个黑色的（“苍”）头颅（“颉”）（他来自南亚或者非洲？）；古代文献还声称，他有四只放射灵光的眼睛（戴着眼镜？），用手指在自己的手掌中划写出最初的文字，这个奇迹诞生的时刻，天空降下了粟雨，鬼怪彻夜啼哭，龙蛇则隐匿不现。
对上述神话话语的读解表明，文字及其书法与农耕经济（粟米意象）有着某种内在的呼应，或者说，正是文书的传播，导致了农业文明的发生。不仅如此，由于人掌握了全新的和强大的话语方式，鬼怪与龙蛇作为人的对立性意象（反义词）其恐惧是不可避免的：人正是由文书而改变了他在宇宙体系中的地位。
在仓颉的言说中，文书的意义昭然若揭，它是人本主义运动最古老的开端，而仓颉则是我们所能获得的第一个人本主义者的姓氏。他改变了人同四周事物的关系，并把人引向一个孤独的处境。
书法话语的双重语法
一方面维系着与“粟米”，也就是人的日常生活实务的信息和联系，一方面又保持着与美学价值的精神触摸，这使造字与书写都陷于一种双重语法之中：第一语法要求正确地书写文字，以保证文字语义的现身；第二语法则企图废黜文字及其语义，以实现书写（体势、笔势和笔触等）的自我现身。
所有这些语法冲突都与人的现身方式密切相关。无论文字语义，还是纯粹书写造型语义都是人使内在的存在获得言说的途径。这种内在的存在，过去被称之为“风骨”、“品性”、“气韵”或“精神”。全部的分歧关键不在于人是否能够在书法中实施现身，而是人通过什么方式现身，以及什么才是最好的现身。我要特别指出的是，这不是什么美学或技术争端，相反，它从一开始就是一个人本主义难题。
中国书法的全部历史，大约就是哲学战争的历史。由篆变隶，是“字义学派”的杰作，而由隶变草，却是“书义学派”制造的反叛事变。“二王”企图调解这场战争，他们的方式是斡旋双方，使书法既拥有坚硬的形义框架，又闪耀出造型语义的美术光辉。这是中庸哲学在美学上的一次重大胜利，它有效地尽管是暂且地平息了两汉以来的书法动乱。
把“字义”和“书义”的二元对立重新统一起来，使魏晋时代知识分子的人本主义获得双重的现身，这就是“二王”被推崇为圣人的原因。然而，在他们之后，分裂的局面不仅存在，而且变本加厉：纯粹表达字义的僵硬楷书（如颜、柳）与纯粹表达书义的灵动狂草（如张旭、怀素）尖锐地对抗着，唯一的不同是“二王”的“中和之美”得到了师承，这就是书法美学的第二语法，它呈现为苏轼、黄庭坚和米芾等的稳健行书。令人奇怪的是，这恰好是长期支配
中国文人的三种人本哲学——理学、庄禅和孔学的书法现身。
两种人本主义及其书法对抗
哲学与书法美学的分化，显示了人本主义在其历史进程中的话语裂变。人如何处置他的精神事务，或者说人如何面对他的存在并给予适度的言说。对这一本体论问题的不同解答导致了人本主义的自我对抗。
根本不存在一种绝对的内在统一的人本主义。在我看来，从书写运动开始，人本主义话语已经显示出正面和反面两种语法。历史（时间）加剧了这种分离，反面人本主义语法（耐人寻味的在于它仍然是一种“人本主义”）强烈要求着人对其传统（如书法的表字传统）的服从，也就是要求人在其传统中现身，借此维系人的话语的连续性，并保证它能够在自然历史中被解读。正面人本主义语法则请求着人的反叛和飞跃，以期改变人的初始存在语法，并以新颖的言说方式进入历史。这两种人本主义共同塑造了人的暧昧面目。
现今所有的关于书法与文学关系的争论，最终都只能是两种人本主义话语所激起的美学反响而已。这种反响是无限的，它不会被任何一只来自书写者的有力之手打断。“二王”的结局证实了这点。他们起初给予斡旋，而后却被迫卷入到新一轮的对抗之中：由于对“二王”的崇拜和摹仿，他们最后成了反面人本主义书法的罪恶源头。
书法的保守主义原罪
不错，发生于书法史上的各种话语事件，也同时在绘画、雕塑、音乐、戏剧和文学中发生着，我们甚至还可以看到它们在政治、经济、技术领域里的反响。这种全面的反响在一个种族面临存在危机时将得到激励和扩大。
然而在所有艺术话语中，只有书法是以“法”来命名的，这意味着书法要求具有比其他艺术更为严厉的语法和铁序。由于反面人本主义对书法的征服，后者正在成为“法本主义”的一个范例。有关这点的现代证据是，在所有艺术中，只有书法主体才受到所谓“段位”的界定。这个近年来大陆书法界的发明，显示了书法传统对所有试图进入该领域的人士的收服企图。段位，就是对服从程度的一种定量评估，在它的终端停栖着“法”的权威尺度。由于段位的评定，一支预备役的书法民兵被有效地组织起来了，它构成了针对一切变革者的强大威慑力量。
这同围棋规则完全不同。在围棋游戏运动中，段位主要是由升段比赛的输赢结局决定的，各段位之间依照唯一的“实力”标准加以比较。但鉴于美学尺度的多样性，书法风格间的竞争无法以输赢定局，除非用一种尺度压制和取代其他一切尺度。毫无疑问，以技术审核为理由（实际上必然是风格审核）的书法段位比赛，是艺术史上最荒诞的事件。在中国，也许只有八股考试制度可以与之媲美，它强化了反面人本主义对于书法的严厉统治。
正是基于这样的理由，我才对书法界出现的那些“反叛者”及其作品给予特别的关注与同情。如果没有这样一种正面人本主义语法的拯救运动，书法就会完蛋。而事实上，书法已经在轰轰烈烈的群众运动中沉没。在书法变革的现场，我既是目击者，也是声援者。
原载《中国书法评论》
木刻的黑白使命
——序刘庆元版画集
在五行的哲学里，木是最生趣盎然的。它发轫于早春，茂盛于酷夏，萧条于寒秋，而枯死于隆冬，比其他四种元素更热烈地响应了宇宙的节律。它直接参与季候循环的体系，成为我们星球上地表枯荣的主要表征。木的这种感应能力，构成了木刻艺术的基本前提。
木材在中国的应用，在明代上升到家居美学的高度。家具、门窗构件、梁柱及其附属物，所有这些都为木器的精致化提供了空间。在那些建筑构件的表皮上，木雕大面积浮现了，它们以儒家伦理叙事的繁缛方式，介入了人的日常生活。
但木刻与此截然不同，它起源于雕版印刷，也就是起源于印刻字词的伟大工艺。在雕刻字版的同时，木刻插画出现了，它起初和文字一样是黑色的，而后则趋向于鲜艳的套色。这是近代木刻的真正源头，它从一开始就依附于木的纹理，同时又握住了纸的材质和油墨的质地。这是“木—纸—墨”的美术同盟，并且由此构成了奇妙的三值逻辑（另一种三值逻辑的代表是书法，它由笔—纸—墨三元素构成）。木刻版画从这个基点起飞，逾越了木雕的形而上价值。
刘庆元的木刻版画，看起来俨然是一部版画的博物馆，其中隐含着各种多变的风格和路线。
他的“树皮风格”，利用木材纹理去重塑人脸（如《碎片》和《众神》系列）。那些粗砺的线条，看起来犹如树皮上的自然造型，有时又像是碎叶的拼贴，坚硬而又斑驳，从黑白的间隙中，透射出了模糊的人的脸庞。这是最具“刘庆元语法”特征的作品，它对材质作了的最大限度的扩张，以致它逼近了木刻艺术的边界。
在刘庆元的“稚拙画风格”系列（如“忧郁的拳击手”、“向下”）里，人物造型更像是上古岩画，造型天真稚拙，有着窟窿般的黑色大眼，深邃，反射着世界的无限面貌。这是夸张的黑色块的巧妙运用。在某种意义上，我们看到的是一群被儿童叙事改造过的巫师，他们的魔法反过来制服了我们的视觉。
刘庆元最擅长的无疑还是传统的“叙事风格”（如“现实一种”和“城市民谣”等），这是一个题材和风格无限多变的领域。它描述、讽喻、针砭和批判了我们置身其中的黑暗现实。
刘庆元是武功高强的刀手，他的刀法富于变幻（如锲形、铲形和碎叶形等等），阴阳面的过渡和转换显得神出鬼没。他的刀具，深入了木的深处，从那里尖锐地刻录着我们的实存。这是木刻的魅力，它从简朴、诡异和粗暴等方面，说出了图像的内在真理。
木刻的诡异。在刘庆元的刀法下，它们是一种奇怪的影像，充满了扭曲、变形、荒诞和黑白颠倒的景象，而这正是中国社会的破碎剪影。刘氏木刻赋予它一种特殊的气息，以致它能够像镜子那样映射出病态的时代。
木刻的粗暴。早在上世纪三十年代，鲁迅就从珂勒惠支的木刻版画里发现了这种属性。它阴冷、坚硬、犀利、毫不通融、拒绝妥协，由此跟鲁迅的灵魂发生了内在的契合。刘庆元的刀法，尽管渗入反讽和黑色幽默，却仍然保持着犀利的批判性。那些冷峻的图像，无情地切开了我们的实存，犹如手术刀切开动物的内脏。
木刻的简朴。刘庆元的木刻是简化的世界图像，经过木材、帛纸和油墨的改造，它的细节遭到彻底忽略，只剩下轮廓、明暗、黑白色块和粗硬的线条。但就在黑白木刻的对面，世人早已沦为光怪陆离的五彩世界的奴隶。他们的眼睛只会赞美那些绚丽的事物，并且拒斥这种简朴的美学。维系一个白加黑的世界，艺术家需要不屈的勇气。
坚持黑白分明的道路，这正是刘庆元的基本纲领。木刻家的个性被他的器物所照亮，变得更加犀利起来。在雕版的上空涌现了强悍的黑白对话。这是木器的神学，不倦地书写着光与暗的对位。借助人与木纸的契约，史诗的叙事被解放了，产生出某种摇撼人心的力量。
刘庆元就这样握住了木刻的灵魂。他比任何人都更深地预见到，“在完成最后一张黑白木刻的时候，你会看到色彩”。但这不是世俗的五彩，而是世界的原色。
