在蒋志观念摄影的逻辑序列中，火焰以焰火的样式现身了。这是农业文明体系的最高火焰形态。它由一些化学配方组成，能够按人自身的愿望展现或升现在天空，幻化出明亮瑰丽的花朵。在冬季的雪地上，这种火焰无法用于取暖，却足以为弱小的生命下一次定义，勾勒出幸福的瞬时轮廓。这是一种类似于安徒生《卖火柴的小女孩》的叙事，它反讽性地抵近了实存的真相。在玩偶们蜷缩和倒伏的寒冷地点，焰火被延时曝光拉出无数条光的细线，并在风力作用下发生弧状弯曲，织出某种华丽柔软的言辞。
雪地焰火在所有火焰中最为脆弱，它不仅在时间上转瞬即逝，而且不产生任何热力的空间辐射，无法为贫寒者提供必要的能源。它的唯一价值在于出示了某种可笑的希望。而这就是中国版的“安徒生效应”，它是蒋志“光系列”的批判性起点，它闪现在无名的雪地，也就是闪现在一个完全虚构的现场，与黑砖窑式的严酷现实构成严密的逻辑呼应。
跟焰火相比，彩虹似乎在蒋志光谱里扮演了更重要的角色。它是光线本身，更是光照的后果，也即一种发生在暴雨后的修辞性图式。正如《旧约》所说，它要表达大地与天空的和解，却总被民众视为一种来自天空（神）的承诺，而且还要进一步扩展为乌托邦的华丽标志。彩虹的这种语义错乱，为意识形态的神话叙事开辟了宽阔的道路。
蒋志的“过去式彩虹”现身于那些黑白色的《老照片系列》之间，同时展示在2008年的录像装置作品《尘世彩虹》里。在那些表达效忠立场的“文革”集体照上，有一些弧状的彩色诠释线，它们看起来像是某种天然彩虹，跟黑白的历史（现实）发生严重错位，暗示出1960-1970年代中国民众的精神特征。他们置身于黑白二维的单调世界，衣着质朴，表情纯真，眼里满含希望，憧憬着空洞无物的天空。蒋志所添加的彩虹，恰好填补了被摄者的视线空白。他们是乌托邦彩虹的幸福囚犯，被天空上的神话所俘获，成为政治修辞术的年轻信徒。尽管神话和彩虹最终消失得无影无踪，但民众没有因而变得机智起来。他们注定还要继续被其他彩虹、火焰和强光所劫持。在我看来，蒋志并未蓄意制造新的乌托邦，他只是完成了一次对极权主义的观念还原而已。
蒋志的“现在式彩虹”，处理的是完全不同的素材。它们跨越于大都市上空，构成资本主义物欲和情欲的双重隐喻。这是消费时代所制造的幻象，叠加于盛世国家的蓝图之上。那些现代化街区和高楼大规模生长，成为都市的视觉主体，而彩虹则是一种政治家族的纹章，穹顶般加盖在都市上空，描述这种新生活的轮廓。跟“过去式彩虹”有所不同，“现在式彩虹”由都市霓虹灯（另一种电子彩虹）的碎片混合而成，它们是彩虹的2次方，双倍地诠释着消费主义的奢靡信念。器物文明如此现实地环绕我们，看起来比迷幻的毛泽东时代更为真切，因为它几乎就是一个唾手可及的事实。
蒋志的“天安门彩虹”，是宫式建筑天安门和二十一世纪人民的超时空组合。在那幅名为《彩虹3号》的作品里，彩虹变得如此完美，从两侧的宫式路灯上端发出，越过尖耸的旗杆，以优雅对称的半球式弧线，无懈可击地笼盖在城楼正上方，犹如一道神的封印，宣喻着它的伟大、光明和正确。而人民则在下方仰望、欢呼、拍照和窃窃私语。
天安门的视觉叙事，已经越过了一百多年的历史。从“五四运动”的爱国主义游行，经过毛泽东对红卫兵的大规模检阅，八十年代的政治反思，到二十一世纪的观念摄影艺术，这条叙事链还将不断延伸下去。岁月无法削弱诠释者对这座建筑物的酷爱，恰恰相反，基于体制的自我延续，新的叙写还将层出不穷。
强光叙事
与天安门彩虹叙事密切呼应，蒋志还向我们转述了新的“都市之光”。上
海外滩的泛光照明，制造出都市的资本主义幻象，而蒋志的光线叙事，则从彩
虹转向了夜间照明。2007年8月8日，上百名歌手共同演唱主题歌《我们准备好了》，而与此同时，就在天安门城楼的背后，涌现了巨大的辐射光线，其情形俨然是红太阳的冉冉升起。据新闻报道称，整场光线叙事，耗电量高达4 350千瓦，足以为一座二十万人口的小型城市提供全年照明。
作为公共演出的《北京奥运会倒计时一周年》向我们证实，国家主义确实已经为此“准备好了”伟大的光线，它们放肆地照射都市的面孔，指望把后者变成迷人的世界橱窗。天安门背后的扇形光柱，是一种典型的太阳叙事，即把太阳的轮式辐射，径直接驳到天安门城楼。
强光所热烈渲染的不仅是庞大建筑，而且也包括那些地位微渺的个体生命。他们注定要被迫接纳强光的福音，并对这种福音作出必要的回应。在蒋志的录像作品《要有光》中，被强硬的光束击中之后，人产生了各种难以名状的情绪反应，其间包含着拒绝、恐惧、麻木和喜悦等等。尽管如此，那些多元形态的表情却散发出了幻灭的气息。面孔在强光下发生熔解，表情变得模糊不清，许多细节开始丧失，为观看者留下猜想的空间。
蒋志的影像还表明，个人被强光照射之后，会出现悬空和腾飞的效应，仿佛被大口径子弹打中，不仅脸部发生镕蚀，有时整个头颅都消解殆尽。只有身躯保持了明晰的细节——它们站立或飞跃，维系着人的美妙姿态。而这正是身体狂欢的特征，也是关于强光暴行的隐喻（2007年摄影作品《事情一旦发生就会变得不可思议》）。
在这集权主义时代，强光的哲学已经彻底显露：它一方面要对身体进行重塑，一方面要消除头脑的存在。这正是中国现状的多层寓言。按照蒋志的叙述意图，它首先熔解了表情和面孔，进而熔解了头颅。前者是我们辨认不同个体的记号，而后者才是判定个体存在的真正依据。
强光对个体和个性的镕蚀性，正是集权主义体制的光学寓言，精确描述了强光下人的无力性。领受最炽热的光线，就是人要面对的最严重的思想酷刑。强光如此明亮，以至于不仅会导致失明，还会烧化人的独立意志和整个灵魂。
强光是反面乌托邦的物理象征，太阳与人的形而上关系，大致就是如此。
黑暗叙事
我们此前已经追溯了神圣光线的终极起源。它来自最古老的宗教，而最后却演化为极权和专制的强悍武器。它逼迫人民去观看被指定的事物，同时也制止他们看其他更接近真相的事物。与此同时，光的照射对象也是极其有限的，它只拣选那些需要被照亮的事物，而将更多的事物藏匿于黑暗之中。这就是光线修辞的原理，也是泛光照明的本性。光不仅被用来转移视线，还要蓄意掩盖光界以外的事物。那些盛行于中国都市的泛光照明，在自我炫耀的同时，掩藏起了所有丑陋、陈旧和贫困的事物。光是黑暗的最阴险的同谋。
毫无疑问，在光线里最易于自我显露的是灰尘。那些轻微的尘土漂浮于光线里，构筑着奇妙的不确定影像。尘土是最卑贱的事物，却领受着伟大的照耀。最高贵的光线和最卑贱的尘土，就此结成了话语的同盟。这是一种难以言喻的物理景象。中国当下的文化现实可以证实，强光总是率先照亮那些被媒体激起的文化浮尘，向毫无价值的事物致敬。这是光与尘之间的最无耻的对白，它们联手推翻了轴心时代的核心价值。
但在另一些场合，强光的暴力哲学也露出了自身的精神分裂。它一方面是制造暴力的工具，一方面是揭发暴力的工具，这完全取决于强光的照射权力被谁掌握。政治家可以借此制造暴政，而艺术家也能制造出精神的叛乱。蒋志本人撰写的日志表明，拍摄行为本身就是一次严重的文化挑衅。艺术家利用黑暗和警卫的疏忽，踩点（勘查）、设计、布置、等待、作业和最后撤离，完成了观念摄影的全部过程，它看起来就像是一场老鼠与猫的视觉游戏。而正是基于这种抵抗性影像的诞生，中国维权运动获得了一份新的视觉文本。
蒋志的《事情一旦发生就会变成钉子》，是其“光”系列作品之一。作为一次特别的强光行动，它不是暴力的自我重复，而是针对抗暴行为的一次光式赞美，当然，它也是一次针对黑暗和选择性失明的短暂照亮。2007年3月，也即《物权法》被人大通过的时刻，重庆出现了中国历史上“最牛钉子户”，那对夫妇面对政府拆迁的顽强抗争，引发了全中国民众的热烈关注。就在该建筑物将被拆除的前夜，蒋志奔赴现场，架设大功率灯具，把一束宣叙性的强光，投射到那座陷于深坑的两层红砖小楼，由此完成了荒诞而诡异的艺术照耀。
这无疑是一次值得反复解读的照亮。它已经超越了观念摄影本身的边际。这种光线和黑暗的博弈故事，是艺术家干预黑暗现实的光学实验，并注定要被社会学家阐述为一次对公民维权的颂扬。问题的关键还在于，黑暗是永恒的，强光对人的熔解也是永恒的。艺术家所能做的，只是在黑暗的中心寻找光的碎片，并对此展开有限的诠释。而与言说和书写不同，影像是最直接的照耀。越过视觉的门槛，它正在喊出黑暗背后的真相。
沙飞及其影像界的精神分裂
红色摄影的外部逻辑关联
中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是沙飞首创，由吴印咸、徐肖冰和杜修贤所继承的“新华体”，它以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。
九十年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌、胡杨和王征等人的作品，无疑就是“灰色摄影”的代表。
