他的笔触深深地抓住了我的心。米开朗基罗仿佛一个活了几百年的说书高手，用他的画笔将要表达的精神和故事一一传达。亚当第一次见到上帝该是怎样的情景呢？这一幕如何发生？在米开朗基罗之前，人们并无具体的投射对象，而米开朗基罗之后，这一幕成为了永恒：威严的上帝向第一个人类亚当伸出他的手指。这一画面如此经典，以至于在后世的创作中一再被模仿、被致敬。就连好莱坞的电影中，人类和外星人E.T.的第一次相见，也用了同样的戏剧化的视觉设定。米开朗基罗的伟大在于他表达出了人类的想象，他为这种表达创造了简直不可超越的范式。他的确画得好，画得无与伦比，但是他更伟大的地方在于提供了如今人类想象事物的最基本的视觉结构和要素。
这些精彩异常的故事，让我久久注视，无法离开。他是个多么耐心说故事的人呀，那么细的纹理和人物形象的细节，他处理得恰到好处，一点不马虎；他是个多么会说故事的人呀，在只能用一个画面说明一个故事的时代，他呈现出了最经典最精彩的那一幕。我们这个时代总是啰啰唆唆地叙事，一个长达10分钟的视频也未必能说清一件事情。简练而富有表达力，这是我们这个时代遗失的美学。
每个人那么完美，每个人那么脆弱
——皮娜·鲍什和她的舞蹈
“我在希腊的时候去过一些吉普赛人的家里。我们坐在一起聊天，不知不觉他们就开始跳舞，我本应和他们一起跳。我发觉自己心里有着巨大阻力，还有种我没法跳的感觉。然后，一个12岁的小姑娘走过来，她一次次地邀请我。她说：跳舞吧，跳吧，否则我们就迷失了。”
这是皮娜·鲍什在一次获奖时说的故事。
这是舞蹈之于她的意义：跳舞吧，跳吧，否则我们就迷失了。
哲学家本雅明曾这样指控娱乐工业：“那些糟糕的作家写成的娱乐电影，阻碍着人们真正地观看。”——阻碍着人们看到世界和人生的真相。
1975年，皮娜已表明自己的立场：“由于公众的期望，现在的剧场只生产那些用来满足观众期望的作品，不求创新。这是错误的。
我们怎么能够允许自己把珍贵的时间用在了这种以娱乐为目的的轻喜剧上呢？难道我们所有的问题就因此解决了吗？当人们寻求真相，就不能轻易放过自己和别人。”
立场从此决定，不再动摇：用舞蹈寻求生命的真相。
真相是什么？
皮娜·鲍什的舞台热爱提问。
用身体提问，以身体回答。
为何生存，人如何生存。痛苦如何可能，爱为何不可能。
命运沦为重复与幻灭，一次次在生存的疲惫中挣扎。
被孤独囚禁，永无止歇的追寻和落空，永无止歇的暴烈与温柔。
皮娜·鲍什，提问专家，每次排练，都以苏格拉底的方式，无穷尽地追问。
“你如何理解亲密？”
“如果渴望温柔而得不到回应，你会怎么办？”
“冷漠是什么？”
每个答案必须用身体语言来表达。每个舞蹈演员从自己的生命中呼唤着答案，那些答案是各种各样的情感，以各种各样的动作得以表达。
春天。
“春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？”
华尔兹。
“华尔兹意味着什么？这个词激发了什么？”
禁欲。
“什么是禁欲？相应的纵欲看起来该是什么样的？”
追问着那些看起来是陈词滥调的问题，皮娜·鲍什企图揭示这背后的东西：这些被过度使用的语词，往往招惹来幼稚的答案。平庸的安全的答案不是她要的。
“我们都知道华尔兹是什么，需要的是华尔兹的感觉。有时候一次轻轻的抚摸也可以像跳舞。”
“钟情一个人会怎么样？会亲吻他？会爱抚他？如果他不回应，那怎么办？”
于是有了这样的舞台动作：女人一遍遍涂口红，将唇印印满男人的脸，男人纹丝不动。
皮娜知道什么时候该把这些素材链接起来。她对任何事情都保持着开放性，从不马上评价和判断，她永远鼓励舞蹈演员更深地挖掘自己。在这些身体语言的素材中，皮娜甄选合适的素材，融合成剧场表演。——在150多个问题、上千份素材里，挑出值得编成舞蹈的身体动作，在26种表达“渴望”的可能性里，挑出一种合适的。
无止境地提问，无止境的耐心，寻求真相。
她说：“我拒绝以形态美为目的的舞蹈，有时候我根本就忘记了舞蹈本身。我有自己的方式。所以，我必须牺牲我自己的舞蹈，来发现一条道路，在其中，我们这个世界的问题可以在身体的流动中得以表达。”
跳舞吧，跳吧，否则我们就迷失了。
身体与惯习。
普通人的身体和普通人的惯习。舞者的身体和舞者的惯习。
接受了社会长期规训的身体，所有的表达都是惯习。双手摊开代表双手空空，拥抱代表亲密，眨眼代表无辜，扭动腰肢代表诱惑……身体动作和灵魂的关系就像商品的说明书和商品一样，就像用奇异果代表“富含维生素”、以水果图片代言“新鲜多汁”。直白、肤浅、平庸、停留于功能表达。
舞蹈则是对身体的极致规训。身体看似克服了日常惯习，却接受了另一种更为严苛的规则。传统舞蹈往往奖赏那些严苛规则的遵守者和忠实实践者。舞蹈技艺和舞蹈之美却不是皮娜的舞蹈剧场中要呈现或追求的，这些是她开始提问前的早已准备好的素材。
舞蹈剧场的第一件事就是打破“舞蹈是美”这样的教条。因为古典芭蕾里“那些假装出来的空间和动作，事实上从来没有存在过”。在舞蹈剧场，舞蹈演员的身体不是为了“美”而存在，是为了“真”而存在。
表情和身体语言一样，充满假象和言不由衷。一遍遍的提问让身体认识到惯习所致的自我催眠。在皮娜的舞蹈剧场，舞者超越的不仅是日常惯习下的身体，还包括被舞蹈训练后的身体。他们必须超越日常规则，也超越舞蹈的规则。
并非说舞台拒绝呈现惯习，舞蹈剧场呈现的是被打破的惯习，被反思和加强后的身体语言。一切规则都被打破，可打破规则也并非皮娜的目的，身体与规则、训练后的身体和被打破的规则，一切都是她的素材。她要呈现的唯一真实是舞者的情感和生命的真相。
以有局限的沉重肉身，表达人无尽的丰富灵魂。去除一切矫饰，诚实地呈现所有梦境和一切真实。
“逼近极限。”她说。
“舞蹈让我明白身体的界限。但那不是灵魂的界限，灵魂应该是没有界限的。”
皮娜·鲍什的舞蹈剧场，演绎的是灵魂的画面。
那是言语无法描述的领域，只有舞蹈才能召唤它的降临。
跳舞吧，跳吧，否则我们就迷失了。
舞者与舞者。
皮娜接手乌帕塔尔剧场的时候，少有人能接受她的理念和方式，几乎所有的舞蹈演员都走了。留下的演员和她一起一次次逼近身体和灵魂的极限。
与皮娜的长期合作舞蹈演员梅丽尔·唐卡德（Meryl Tankard）回忆说：“我觉得，我们做的事情，是更诚实。所谓诚实，就是准备好坦白自己。自己的缺点，弱点，期望，焦虑，恐惧，经验，体会，记忆，属于自己的故事。这些作品也是追寻我们自己的生命，那些我们真正有过的体验。有时候观众或许根本不知道，我们在舞台上所展现的是多么私人的体验。那些在舞台上的动作，真的是从我们的生命里来的。”
那是舞者对舞者的信任——一遍遍回到生命记忆的深处，把身体和所有的生命经验交托给皮娜，毫无保留，无所畏惧。等待她来甄选、组合成令人吃惊的作品。
“演出的时候，她不乐意休息。她不睡觉，舞者也不能睡觉。
但是她又那样照顾着舞者。我所知道的人中间，另外一个这样照料着舞者的，只有台湾的林怀民。”德国剧评家约亨·施密特（JochenSchmidt）这样评价皮娜和舞者的关系。
“这世上你哪里去找这样的人？她这种看待事物的方法，她这种无止境的耐心，她这种对工作的投入！我跳了26种可能性，她要在其中选出一种合适的。”梅希赫德·格罗斯蒙（MechthildGrossmann），舞蹈演员，他对皮娜唯有尊敬。
有人问她：“您从哪里有这么多的力量，来做这么多的事情呢？”
她说：“我的舞者们。他们来乌帕塔尔可不是为了来住一段时间的。他们是来跳舞的。你知道，一个舞者能够跳舞的时间其实不多的，他们来是真心想创作的。我怎么能觉得累呢。有那么多的期待，这是多么好的事情。那些舞者光彩照人地站在那里说：我要创作。这就给人很多的力量。这是一种互相支持。”
“这是个无止无尽的领域：不停地学习，不停地创作。有时候会觉得精疲力竭，但是从中又让人获得那么多的力量。”
不止一个舞蹈演员认为自己到了30岁就应该换一份职业，直到他们遇到了皮娜，于是有了“要跳到老”的信心。他们在舞蹈剧场中，找到了自己经历的意义。在舞台上，那些私人体验熠熠发光，与众人共鸣。皮娜帮助他们再次找回了舞蹈的意义，不在于跳到多美，而是通过舞蹈找到了自己。
在舞蹈剧场，每个舞者都很清楚自己在表达什么，以及为何如此表达。这是作品感染力的真正来源。每个舞者从不是导演意志的道具，他们沉浸在和自己相关的生命经验的表达之中。
让皮娜感兴趣的是舞者的个性，他们身上那些不可重复的、独一无二的东西。在舞蹈剧场中，每个人都是他自己，没有人需要去扮演什么。在作品中，皮娜尝试着让每个人找到自己。她无法允许那些无法说服和无法相信的东西出现在舞台上。
有人问皮娜：“您每次创作之前会害怕吗？”
“我不知道那是否能叫做害怕。开始创作一个作品的时候，总是很特别。然后我就开始寻找。第一首要的事情，就是要寻找素材，找许多许多的素材。这些素材还不能算是作品。从这些素材中，如果可能，渐渐地发展出一些小细节。从这些小细节开始，我小心翼翼地把素材融合在一起。这就像一只生鸡蛋一样，就像一个画家面前展开了一整张画纸开始画画：这必须要很小心很小心。因为如果做错了，就没法改正了。所以必须要很集中注意力，才能做正确的决定。在创作的过程中，毫无安全保险可言。我总是开始提问，同时根本不知道这份创作最后会呈现成什么样子。我唯一有的，就是我的舞蹈演员们。所以那些时刻我们必须互相信任，这本身就很难。但是这不仅仅是害怕，同时也是很大的期待，一同寻找到一些美丽的东西。”
皮娜有着对舞蹈的深刻理解和对舞者无条件的支持，能与皮娜一同创作曾是无数个舞者的梦想。
“虽然我跳了那么多年舞，但皮娜让我明白舞蹈是什么，或者舞蹈可能是什么。”一位舞者感叹道。
跳舞吧，跳吧，否则我们就迷失了。
人与人的关系。
舞台上的身体，犹如我们赤裸的灵魂，奔跑，挣扎，渴慕，拒绝，亲吻，冷漠，痛苦，尖叫，欢悦，沉沦，绝望，一次次期待温柔，一遍遍遭遇拒绝。
生命中的重复和残酷。男追逐女，女追逐男，反反复复，骄傲和热情同在。很多人用尽年华的故事，在舞台上，只是一个转身。
紧张、疏离、孤独，是皮娜作品中常见的人与人关系的主题。
无论是《穆勒咖啡馆》中的深夜独舞，还是《春之祭》中的欢嚣场面，或是《窗户清洁者》的绚丽场景，一遍遍展现着人与人的真相。
70年代皮娜开始创作时，被辱骂，被诋毁，有观众在台下对着舞台吐唾沫，有人甚至给她打威胁电话。当面具被揭开，当伪装被撕裂，当真相暴露在舞台上，人们看到了自己西装革履下赤裸脆弱的灵魂。那些挣扎都是心底有过的汹涌，皮娜让人们直面了自己的黑暗和绝望。
“有时候我不想用语言言说，因为言语不能表达我要表达的意思。作品自己会说话。舞蹈关于我们自己的欲望和爱。每个人那么完美，每个人那么脆弱。”她说。
舞步在皮娜的作品中并不重要。她意图发现一种语言，使人与人之间的沟通可能。她的舞台极度视觉化，却依然保持着“真”的力量。她从未要制造“奇观”，一切都是必要的表达——她在舞台上倾倒数吨重的泥土来咏唱春天；一万朵康乃馨插满了舞台，演员小心翼翼地在花丛中走过，弹着手风琴；舞台浸满了水，演员们坐在水里优雅地进餐，一只河马悠悠走过……固然也有其他艺术家不断尝试着消解舞台的权力，他们扩大舞台至观众席，除了与观众对话，甚至将观众卷入表演。在形式上对抗传统表演，这些尝试的企图十分清晰，指向规则，而非心灵。可所有的尝试无非是手段和使用剧场的技艺，召唤人们的心灵是剧场唯一的使命。
皮娜尊重舞台和剧场，她的舞台依然是剧场的中心。
皮娜的舞蹈是作为提问的舞蹈。“我的舞蹈总是在寻找一些我还不知道的东西。”每一次寻找都是一场异常艰辛的持久的寻找，甚至是挣扎。无从倚借，无论是从传统还是日常，她所追寻的，甚至是无法提问的。
语言无法抵达的地方，让舞蹈降临。
舞蹈是灵魂的语句，剧场是咏唱生命诗歌的地方。用身体写诗，以舞蹈表达生存。
如果学会表达，每个人都是舞者。
当“皮娜·鲍什”成为德国文化名片，成为经典作品时，皮娜思考的依然是最初的问题：如何让这个世界的问题在身体的流动中得以表达。
于是她重新创作了《交际场》（《Kontakthof》），在报纸上公开征集演员，让65岁以上的老年人来演出。
剧场再一次面临固执的身体与惯习，而这是这次演出最美丽的地方。那些素有训练的舞者轻而易举的动作，对于这些老人而言无比艰难。他们用自己的方式去抵达一些动作时，不得不流露出各自的性格和经历。那些普通的老人在舞蹈剧场中再次认识了自己的身体，那是一场迟到已久的自我寻找。
有一位老人，在排练过程中发现自己患上早期癌症。治疗之后，再返回舞台，坚持排练和演出。“这里对我太重要了。”她说。她在舞蹈中找到了自己。倘若不曾来跳舞，她不可能得知自己灵魂可能抵达的深度。唯有舞蹈，才让静默的回忆得以舒展，觉察身体记下的各种经历。
尽管皮娜说：“我从未想过要做一位编舞的人，我从未想过去创作剧场作品。”她想做的只是提问——“我只是尽可能地去叙述盘旋在我心头的故事。”
“问题从无止歇，所以追寻也不会停止。这过程无穷无尽，正是它的美丽之处。每次我看我们的作品时，我都觉得所有的一切都刚刚开始”。
“一个乌普塔尔的老先生跟我说起他的百岁妈妈。她总是对他说：别哭，唱歌。”
别哭，唱歌。
跳舞吧，跳吧。
写这篇文章的时候，我身处香港机场的转机大厅。
抬头望去，眼前的空姐在午餐间隙兴高采烈地八卦着公司高管，她们的眼睫毛刷得好黑好亮，眼影泛光；身边的印度男人正给某个重要的人打着电话，恭敬地约着午餐；坐着轮椅的台湾中年人对着说粤语的工作人员发脾气：“我听不懂你说什么，我听不懂！”隔壁的韩国女人捏着另一个韩国女人的头发，互相比较着发质；两个金发少年打打闹闹，在厅中奔跑，遇到行李箱就熟练地跳开，一圈一圈，不知疲倦。卖皇牌鲜虾面的窗口，服务生一遍一遍重复着同样的话：“先生，是K还是S？”“矿泉水，要一只，还是两只”？
用皮娜的方式凝视世界。
这是所有人最忠实自己的场所，每个人都那么孤独，每个人都那么脆弱，每个人都在舞蹈剧场，出演着生存。
