如果有人愿意了解在“咆哮的20年代”作曲家们如何陷入文化上的躁动不安，阅读卡尔·凡·维克腾的著作应该可以找到答案。凡·维克腾是美国评论家兼小说家，是一位不安于既成体系的人物，他在20年代中期从古典音乐倒戈，转向爵士与蓝调。凡·维克腾从担任《纽约时报》音乐评论副主笔开始从事文学活动，在第一次世界大战开始前若干年认认真真地追踪记载纽约的音乐会生活。一次去巴黎访问，他流连忘返，感受了欧洲的现代派，还与格特鲁德·斯坦因一同亲历《春祭》首演的哄场。但是到第一次世界大战结束时，流行音乐变成他的主要兴趣对象，在1917写成的一篇文章中，他预期欧文·柏林和其他叮砰巷的歌曲作者们将被推崇为“2001年度伟大美国作曲家的真正祖父[414]”。到最后，他将立场完全站到非洲裔美国人文化一边；他将音乐会演奏的音乐斥为穷途末路。在1926年写成的引起争议的小说《黑鬼的天堂》中，他看到黑人艺术家们完全把握着“人类生存之最根本目的[415]……那正是各个文明民族正在争先恐后重新找回的东西，正是这一原因才可以解释为何产生了诸如毕加索和斯特拉文斯基那样的艺术”。
凡·维克腾、吉尔伯特·塞尔德斯及其他持反叛态度的美国知识分子在20年代的著述均反映出局势变化在即。他们不把通俗艺术家归类到娱乐圈，而是给予他们重要地位，视他们为从社会夹缝中成长起来的现代主义艺术家。在20年代，古典作曲家作为文化进步的唯一推动者的地位有史以来第一次遭到动摇。走不同道路的发明者、开创者开始涌现。他们是美国人。他们未必有音乐学院哺育的精湛技巧。同时在他们当中黑人日渐增多。
有一位19世纪作曲家看到这一变化的到来，至少说是有所预感。安东宁·德沃夏克——这位捷克大师以对本民族文化的感受启发了雅纳切克——于1892年来到纽约，在新成立的国家音乐学院任教。本人就是农民出身，德沃夏克看重年轻人的才华而不计较他们的社会背景或皮肤颜色。在曼哈顿，他结交年轻黑人歌唱家兼作曲家哈里·伯雷，通过伯雷接触到非洲裔美国人的灵歌。德沃夏克断定这种音乐包藏着美国音乐的未来。他开始构思一首新的交响音乐作品，在其中汲取非洲裔美国人与土著美国人的素材。这项工作的成果就是宏伟的《第九交响曲》，副标题“自新大陆”。德沃夏克还与一位代笔人合作，写出题为《黑人旋律的真正价值》的文章公开论述那一观点。文章发表在1893年5月21日的《纽约先驱报》上：
我已经得出满意的结论[416]，这个国家未来的音乐必须要建筑在人们所谓的黑人曲调之上。美国本土成长起来的任何严肃的、独创的音乐流派，都将以它们为真正基础……伟大的音乐家无一例外地从普通民众的歌曲中借取素材。贝多芬最引人入胜的谐谑曲，就有说法认为是基于某一黑人曲调，经过巧妙加工而来的……从美国黑人曲调中，我看到伟大而崇高的音乐流派应该必备的一切元素。其中有悲悯、有温柔，它们可以激情荡漾，也可以黯然神伤，它们肃穆、虔诚、勇敢、愉悦、欢腾，它们可以作出你想要的一切。这是可以适用于任何心境、任何用途的音乐。在音乐创作的广阔天地中没有哪一种表达是这一源泉无法保证素材的。
在那个时代，在美国南方以凌迟处死黑人为一种社会性体育活动，在上述文章发表的同年就有短途火车搭载一万人到得克萨斯州的巴黎城[417]观看一个黑人被游街、拷打，最后烧死在木桩上，德沃夏克接纳非洲裔美国人灵歌的举动令人瞩目。这位来访的著名人物不仅仅是呼吁白人作曲家采用黑人素材，他是在推动黑人产生[418]自己的作曲家。最触犯一些人的是他竟然把贝多芬说成有染“黑人”血脉，这对当时正在欧洲形成势力的亚利安优越论来说无异于异端邪说。
黑人音乐与美国音乐的全部历史紧密交织，两边的故事任讲一边都要基本概括另一边。如杜波伊斯在《黑人的灵魂》中写到的，凡事都有一条肤色的界线。但是值得探讨的问题是，黑人只占人口总数十分之一，这一部分人的音乐何以会有那样大的影响。
1939年，一位名叫伦纳德·伯恩斯坦的哈佛大学本科生尝试就这个问题给出答案。在题为[419]《论美国音乐对种族文化的吸收》的论文中，年轻的伯恩斯坦宣称，伟大的欧洲音乐传统是从民族文化的源流中有机发展出来的，不论从“实用”层面（民歌旋律为作曲提供素材）还是从“精神”层面（民间音乐反映当地民族精神）都不例外。伯恩斯坦的双层次概念首先对音乐的自身规律和它的社会功能给予同样的肯定，而运用这个概念也可以较好地解释为什么黑人音乐征服了白人人口中思想较为开放的一部分。首先，黑人音乐开拓了全新的音响。非洲裔美国人音乐的典型演奏手法包括对自然音阶的变形与打乱、让乐器音色失真、将不同拍节叠加在一起、混淆吐字音与非吐字音的区别，这些都在音乐空间中开启了新维度，造就了记谱音符以外的新天地。第二，黑人音乐作为档案获得人们的关注，它记录心灵创伤同时也记录劫后新生。它记下了奴隶制的罪行，这就是国家历史上的心灵创伤，同时它也通过个人表述和集体肯定让痛苦转移升华。这样，黑人音乐就满足了伯恩斯坦对于“公共的美国音乐实体”的要求。
但是德沃夏克所始料未及，就连抱着“我比你更帅”态度的伯恩斯坦也觉得很难接受的事实，是那“伟大而崇高的音乐流派”并不是靠古典音乐作品堆积起来的，其内容反而是拉格泰姆、爵士乐、蓝调、摇摆乐、节奏蓝调、摇滚乐、放克、灵魂乐、嘻哈，还有无论哪一种将要走红的音乐套路。很多黑人音乐的开路先锋，他们原本可能在古典音乐领域大有作为，但是除极少数例外，卡内基音乐厅的舞台不对他们开放。正如学者保罗·娄普斯指出的：“让黑人艺术家[420]为黑人听众或者白人听众演奏并创作高雅的音乐作品，无论资源或者机会都非常有限……这种情况迫使他们强化与美国本土特点更加直接的关联。”在很短时间里，爵士乐就有了自己的门派与大师，也形成了自家内部的温和派与先锋派的对立统一：阿姆斯特朗是开创者，艾灵顿是古典大师，查里·帕克是革命家，如此等等。哈莱姆出身的音乐家，哪怕是马勒也不会在曼哈顿下城得到什么好处。
走自己的路也可能成为力量的源泉，因为这样就有了不同的传递信息方式，有了另辟的输送渠道。黑人音乐家很快就为各种技巧派上用场，而在古典音乐中它们只是很有选择地被采纳。在拉尔夫·艾里森划时代的小说《看不见的人》中，主人公有一次坐在地下室听留声机上放《（我做了什么孽？为何）我周身漆黑，如此忧伤？》。他说：“路易斯·阿姆斯特朗善于[421]把无形无体的境界诗一般地表现出来，也许这是我喜欢他的原因。”【10】这位遭忽视的人在社会仅仅允许他的“低频率”上播发自己的信念。顺带提及，艾里森也曾经考虑当作曲家，他随一位早期的仰慕勋伯格的美国人瓦林福德·莱格尔[422]修过几次课，然后就像其他很多人一样，放弃了。
20世纪早期的美国作曲事业总像是环绕着一个并不存在的中心在运作。德沃夏克预言中的非洲裔美国人的伟大交响音乐作品基本上没有出现，这些人将自己的前程寄予了爵士乐。道路虽不同，整个历程仍然充满着有趣的活力。白人作曲家们也面对偏见，当然性质不同并且温和许多。大城市中的音乐会听众只知道贝多芬，认为新人的存在根本无关紧要。作曲家们想出各种办法激发听众兴趣，而听众的麻木不仁却顽固不化。他们有人尝试了激进的不协和音（查尔斯·艾夫斯、爱德加·瓦雷兹、卡尔·拉格尔斯），有人尝试了极端的简洁（维吉尔·汤姆森），也有人致力于将黑与白、古典与通俗熔于一炉（乔治·格什温）。在很大程度上说，美国作曲家的形象就是缺少形象，他们是孤立无援的一种人。
阿隆·科普兰其人的故事是本书后面章节的内容，但是他曾经指出[423]，美国艺术家的职责经常仅仅是让艺术成为可能，也就是说让艺术成为有形、能够被人看见。这是每一代人都要重复的工作。作曲家永远得不到国家支持，他们没有广大听众，也没有可以回溯几个世纪的传统。对于他们中的一部分人，孤立无援导致心力交瘁，而对于另一部分人，这样的情况让他们没有负担。没有传统也就意味着没有包袱。但是不论持哪一种观点，美国作曲家总是无形无体，没有人看见他们。
威尔·马里昂·库克
非洲裔美国人从事作曲的早期历史，在时间上是19世纪末到20世纪初，那中间满是辛酸的故事。创作出《枫叶拉格》与《卖艺人》的斯科特·乔普林，将晚年的精力全部投入为他的歌剧《小树莫妮莎》争取上演的努力之中，但是最终没有成效。他的那部歌剧将美声唱法的旋律与拉格的节奏结合在一起，效果充满生机。梅毒病最后侵害了乔普林的大脑，他于1917年堕入疯狂然后殒命。哈莱姆黑人大歌剧院的创办者哈利·劳伦斯·弗里曼[424]基于黑人故事情节写过两部瓦格纳式的四联剧，但只有其中一部分曾经上演。最惨痛的经历莫过于莫里斯·阿诺德·斯特罗托特，他是德沃夏克特别指出的美国学生中“最有前途[425]最有才华”的一位。阿诺德的《美国种植园舞曲》1894年在国家音乐学院的音乐会上演出赢得了热烈的掌声。身兼指挥与学者的莫里斯·佩莱斯证明德沃夏克的家喻户晓的《幽默曲》[426]借用了阿诺德某首作品的段落。遗憾的是国家音乐学院的那场音乐会结果成了这位年轻人曾经取得的最高水平。他仍然继续作曲，写出包括歌剧《快乐新郎官》、为无声电影的配乐、一部《美国狂想曲》、一部《F小调交响曲》等作品，但是他的音乐极少上演。他以指挥轻歌剧与教授小提琴为生活来源。就像詹姆斯·威尔顿·约翰逊的《某公前黑人自传》中的主人公，他显然不再认同于黑人，晚年生活在德裔人口占绝大多数的约克维尔。等待他的是最终被遗忘的结局。
结局稍好的故事也不是没有。兼为小提琴家、作曲家、指挥和教师的威尔·马里昂·库克的生平鲜为人知，但是他的经历为从1900年到1930年期间非洲裔美国人在音乐领域中的发展提供了绝好的例证。如果说这位个性鲜明、脾气倔强的人物在征服古典领域的努力中最终未获全胜，他总算赢得若干局部成功，并且为很多后来的黑人音乐家拓出一条新的道路。他的一个重要地位，就是在德沃夏克和艾灵顿公爵之间起到承上启下的作用。
关于库克的生平只有零散记录，学者马尔瓦·格利芬·卡特将它们整理到一起。库克生于1869年，在华盛顿特区长大，父母是中产阶级。父亲去世以后，他搬去查塔努加与祖父母一起生活。在那里，他的孤高自傲导致一些纪律方面的问题，那都是在具有非凡才能的青少年中常见的情况。他那时会经常到查塔努加城外的远望山去思考将来的道路。他在未发表的自传中写道：“我会……一直[427]在那里待到晚上很晚，筹划我的整个人生，想我应该怎样学习、如何成为一名伟大的作曲家、怎样能对种族偏见做点事情……不知为什么我感到这样的音乐是我的人种可以利用的杠杆，可以帮助他们提高社会地位。我的一生都充满着梦想，但是远望山启发我产生的梦想是最美妙、最宏伟的。”
库克后来被欧柏林录取入学。欧柏林是当时很少几所在接受白人学生的同时也接受黑人学生的大学。一位教授注意到他拉小提琴的本领，建议他去随约瑟夫·约阿希姆学习。约阿希姆当时领导柏林高等音乐学校。库克受到母亲的社交朋友、黑奴出身的演说家弗里德里克·道格拉斯的帮助，获得了约阿希姆的学校的录取。
德皇治下的柏林对他表示欢迎态度倒是出人意料。他在题为《何等生平》的自传中说，约阿希姆表示喜爱库克的激情演奏和桀骜性格，将这位年轻非洲裔美国人纳入自己的庇护。据称那位小提琴家说：“你是到了陌生土地上的陌生人。我们会成为朋友。星期天到我家来吃午饭。”在约阿希姆家的聚会上，库克应该能够结识或者见到不少德国音乐界的重要人物例如汉斯·冯·彪罗与年轻的理查·施特劳斯等。1889年冬，约翰内斯·勃拉姆斯本人亲临高等音乐学校祝贺约阿希姆演奏生涯五十周年。总之库克表现出在德国度过了愉快的时光，看来黑人小提琴家形象引发的异乡情趣足以压制涉及人种的惧恨。
杜波伊斯在库克刚刚离开以后到柏林学习经济学与历史，我们不妨以他的经历作为参照。根据大卫·莱维林·刘易斯为杜波伊斯所作的传记称，在柏林滞留期间他感到“格外自由[428]”，“有着后来再没有那样强烈的……如获解放之感”。有一次，在去吕贝克的火车上，杜波伊斯唱起贝多芬的《欢乐颂》，他唱着“四海皆兄弟”，憧憬着一个美好的世界。这位年轻的哲学家还迷上了瓦格纳的歌剧，从它们中间理解到艺术如何可以激发民族精神和种族精神。在收入他的杂文集《黑人的灵魂》的小说《约翰的归来》中，一位名叫约翰·琼斯的南部青年观看《罗恩格林》，在其中看到美好生活的轮廓：“他心里油然升起[429]一阵渴望，要和那清脆的音乐一同飞出那囚禁他、污染他的卑贱生活的泥垢。如果他能够生活在高处的自由空气里，那儿鸟儿在歌唱，那儿的夕阳没有血红的颜色，该多么好啊！”【11】在这里，杜波伊斯释放出他的“双重意识”，那就是他深知社会如何看待一个哪怕是“最有教养的”黑人：一名带位走过来在约翰肩上一拍，让他离场。
肩上的那一拍，不论隐喻是什么，对回到美国以后的威尔·马里昂·库克是再熟悉不过了。他尝试树立自己为一个小提琴家，诉诸让人不能相信的广告，宣称自己是“用一只手拉小提琴[430]演奏名曲的音乐奇迹”。因为没有收到效果，他又成立了“威廉·马里昂·库克乐团[431]”，并邀请弗里德里克·道格拉斯任名誉团长。在那同时，库克开始写作，或者已经在写作，基于哈丽叶特·比切·斯托的《汤姆叔叔的小屋》的歌剧。最重要的是，1893年他去芝加哥参加了哥伦布纪念博览会那一美国宣布自己的世界大国新地位的重大事件。博览会上某些展示——例如吸引了大批观众的达荷美村落非洲鼓表演——引发黑人野蛮的偏见，为了抵消负面影响道格拉斯组织了有色人种日[432]，意在强调美国黑人生存的崇高尊严。当时的报纸却讥讽道格拉斯，无中生有说那一天要批发卖西瓜。
有色人种日原来计划上演库克的《汤姆叔叔的小屋》的片段，但是担任演唱的歌唱家茜茜埃列塔·琼斯没有收到预付款，无法到场，致使演出被取消。但是参加博览会对于库克并不是一无所获。他获得了一封将他介绍给德沃夏克的推荐信[433]，而德沃夏克显然邀请他去国家音乐学院学习。（该校的创始人简涅特·图尔博定有一条政策，对被录取的黑人学生免收学费[434]。）库克到纽约后最初几年的活动几乎没有任何记录，但是根据旁证和推测我们可以知道种族主义很快结束了他的梦想。艾灵顿公爵在题为《音乐是我的情人》的回忆录中记录了这样一条传闻：库克在卡内基音乐厅举行首演后，一位评论家称赞他为“世界上最伟大的黑人小提琴家[435]”。库克闯进那位评论家的办公室，把小提琴重重地往桌上一摔，大喊：“我不是全世界最伟大的黑人小提琴家，我是全世界最伟大的小提琴家！”马尔瓦·格里芬·卡特通过考证没有找到这件事真正发生的证据，但是库克脾气火爆，他在各家音乐厅演奏之后与人发生对骂是很有可能的。
古典音乐世界将他拒于门外，库克就在可以让他发挥本领的领域工作。1898年他与诗人保罗·劳伦斯·敦巴尔合作创作了音乐讽刺剧《克洛林迪：步态舞的起源》，该剧在百老汇上演时用了全班黑人演员。这部作品初看上去不过又是一场充满“黑鬼”语言的墨面人表演，是自我取笑。但是如卡特指出，它的唱词软中有硬，对白人听众包含着“挑战似的刺激[436]”。剧中最有名的一段〈黑城今夜出门了〉，发出黑人音乐即将成为主宰的预言。
因为那一天
来得出奇快，
到时候那顶尖的，
还有下面的
清一色全是黑鬼在唱歌
当库克的母亲来看过演出之后，很不高兴儿子在柏林受到教育现在却走这样的道路。她告诫他说，一个黑人作曲家[437]写的音乐应该和白人的一样。但是这位作曲家完全可以回顾《克洛林迪》及继它以后的《在达荷美》，看到它们是一位黑人作曲家终于找到了自己的声音的例证。《在达荷美》的主要唱段〈废奴那一天〉又重复〈黑城今夜出门了〉已经做出的预言，只是用词更坚定。
你们白人诸君[438]请靠边站，
管乐队过来吹着好几首歌
黑人的眼睛瞪得像月亮圆……
他们听见拉格泰姆的时候
白人给黑人让路
这是废奴那一天。
它的序曲的最初几个和弦，后来在《废奴那一天》又再次出现，是德沃夏克的《自新大陆》交响曲的慢板乐章的回响。
库克的音乐剧技巧精湛，有意图鲜明的音响效果，他的这些作品预示了哈莱姆文艺复兴运动的精神，而这一运动到1925年形成了声势。从20世纪起始，杜波伊斯就号召“有天赋的十分之一”的黑人知识分子与艺术家率领大众改善社会地位。20年代在哈莱姆蓬勃发展的艺术活动实现了杜波伊斯的预言，虽然“有天赋的十分之一”的说法包含精英主义倾向，有它自身的问题。音乐是哈莱姆文艺复兴精神的关键部分。杜波伊斯、哲学家阿兰·洛克和诗人詹姆斯·威尔顿·约翰逊都主张黑人作曲家即使是探索美国本国的黑人的传统，也应该把握欧洲的各种形式。库克于1918年写道：“高水平的黑人音乐[439]现在在美国才是刚刚开始。有色人种的美国正在认识自己。他刚刚把对白人的笨拙模仿抛到了一旁。他已经意识到对大师们的透彻研究帮助他懂得什么是优秀的东西与如何才能创作它们。学习俄国人的榜样，他懂得了在自身内部寻求灵感，他了解到取之不尽的民间传说和民歌的宝库可以为他提供作曲的原材料，他能够建立一个伟大的音乐流派并大大地扩充音乐文献。”
库克没有突破到“专业”作曲水平。在20世纪第二个十年，他成为乐团领导人，组织了一支新颖的队伍名为“纽约切分乐团”，这支队伍后来曾用“南部切分乐团”的名称旅欧演出。库克自己一直没有完全融入爵士乐，因为即兴演奏与他受过的音乐学院的科班训练形成抵触，但是他给从新奥尔良传播出来的新声音以突出地位，并且聘用年轻的黑管炫技大师悉尼·贝希特任乐团的明星独奏家。指挥家恩斯特·安塞美在爵士乐的最初形成时期就对它给予极大关注，他在1919年听到了库克的乐队演出，赞誉贝希特为“天才[440]”，库克是“全方位大师”。这样的预见性为安塞美在爵士乐历史中赢得了一席地位。早在1893年，安东·鲁宾斯坦预言不出二十五到三十年黑人音乐家就将形成一个“新的音乐流派[441]”。二十五年过后，安塞美将贝希特与库克的演出看成是“一条大道[442]通向世界的明天”。
从钻研古典音乐转而从事通俗音乐的黑人音乐家远不只有库克一位。很多接受古典音乐训练的黑人音乐家在爵士乐形成时期起了重要作用。他们付出的努力就足以说明，断定爵士乐是纯粹自发的形式、其中没有文化的说法是过于简单的种族主义谎言。威尔·沃德利[443]年轻时在费城与芝加哥的交响乐团做图书管理员，他显露出指挥家的才华，但是一直到他被百老汇演艺界的重头人物佛洛伦兹·齐格飞雇佣、为后者的《富丽秀》系列剧编写音乐，才在事业上有所发展。詹姆斯·里斯·欧罗巴在小提琴上学有成就，但是1903年到纽约后却找不到工作，只能从事类似在酒吧弹钢琴、指挥戏剧配乐、指导吹奏乐团的杂事。他创建的全黑人的“谱号俱乐部乐团”与“敢死队”吹奏乐团向大批听众介绍了切分节奏音乐，而那与爵士乐只有一步之差。弗莱彻·亨德森[444]日后与艾灵顿争夺摇摆乐的王座，但最初是古典钢琴的神童，当他到纽约为埃塞尔·沃特斯工作时，必须学会爵士钢琴，他靠的就是听自动钢琴播放詹姆斯·P.约翰逊的打孔纸带。约翰逊本人在哈莱姆是首屈一指擅长“大跨度奏法”的钢琴家，他在早年有作曲的志向，后来只部分满足了这一愿望。属于稍后一代人的比利·斯特雷霍恩[445]作为艾灵顿的主要合作者为人所知，但在少年时代他以作曲神童闻名，因为写了《钢琴与打击乐协奏曲》在高中同学当中大出风头。
类似情况不断发生。中产阶级家庭的父母把儿女送到欧柏林、费斯克或者国家音乐学院深造，希望他们取得德沃夏克为非洲裔美国人音乐所展望的奇妙成果。面对偏见四处碰壁以后，这些富有创造性的年轻音乐家倒向通俗音乐的风格，最初出于无奈，接下去萌生野心，最后完全建立了自豪感。最年轻的乐手们把爵士乐当成他们的生存权利，他们不再顾虑德沃夏克幻想的黑人创作的交响乐。但是库克一直没有放弃他年轻时站在远望山上立下的志向，依然梦想着“被非洲烈日烤焦了骨头的黑贝多芬[446]”。
查尔斯·艾夫斯
波士顿交响音乐厅是美国最神圣的音乐殿堂之一，在舞台上方就像教堂安放十字架的位置赫然刻着大字“贝多芬”。在好几所19世纪末和20世纪初的音乐厅里，观众厅四周墙壁的顶端刻满了欧洲大师的名字，明白无误地表明这些都是膜拜舶来偶像的地方。20世纪初，任何有志向的年轻作曲家坐进这样的大厅都会被悲观情绪笼罩吧，暂不提他们还必定都是白种、男性，因为黑人一般不受欢迎而女性通常不受重视。这些建筑从设计上就阻碍本国音乐传统的形成。上面的地方都已占满，你的名字怎么可能和贝多芬、格里格刻在一起？但是，诸多美国作曲家前仆后继不断涌现，只能说明他们作为物种真是坚韧不拔。
查尔斯·艾夫斯就是这些执着的年轻人之一。他出身于[447]一个有名望的新英格兰家庭，他的家族是“五月花”航行之后十五年就来到康涅狄格州的一个农民的后代。他的祖父乔治·怀特·艾夫斯、祖母萨拉·霍奇基斯·韦尔科克斯·艾夫斯与占据美国知识界领袖地位的超验主义者们有交往，据说爱默生本人就在他们在丹伯里的家中留宿过一晚。艾夫斯的父亲乔治·艾夫斯是一个吹奏乐团的指挥，我们对他所知甚少，只有查尔斯留下对他的叙述而且还有一部分并不可信。我们无法确知这位做父亲的是否已经尝试过儿子后来的试验，但是有一则广为人知的故事确实有人亲身见证[448]：这位指挥令两支乐团迎面行进、擦肩而过，为的就是要听到这中间自然混成的一片嘈杂。艾夫斯也回忆说他和他的兄弟们被指令用降E调唱史蒂芬·福斯特的种植园歌曲《故乡的亲人》[449]，而父亲乔治却在C调上为他们弹伴奏。
查尔斯在耶鲁大学受教育，在那里随霍拉肖·帕克学习作曲，在其指导下写成一部有水平的德沃夏克风格的四乐章交响曲。1898年这位年轻作曲家到了纽约，在互助人寿保险公司担任一份正式工作，业余时间在中央长老教堂弹风琴并指导音乐活动。（从十几岁起他就精于管风琴[450]，利用那件乐器做空间效果和多层次音乐的试验。）1902年艾夫斯因为一首名为《天国》的康塔塔博得了肯定的评价。《音乐快讯》在其中觉察到“无疑非常严谨的作风和作曲方面的才华”。《纽约时报》称这首新作品“有真才实学并且构造合理”，“有神采又富有旋律[451]”。艾夫斯看来一定会有杰出的成就。他可以先拜一位欧洲名人为师，然后一定会在某常春藤学府谋到教授职位。
但是首演成功后仅一个星期，艾夫斯突然辞去教堂的职务，再接下去又从音乐舞台上完全消失了。他这样做的原因至今仍是一个谜。难道他期待第一部作品会被更热烈地接受？这样怀疑的理由是他在一篇对《天国》的评论上批了“屁都不如[452]”的话。传记作家们又推测是这位身体矫健、绰号为耶鲁“短跑健将”的艾夫斯，对美国古典音乐的风尚产生了雄性抗拒，因为那种文化在他看来已经是“阉人的艺术[453]”，完全落入了女性观众、脂粉气的男人、赶时髦的外国人（“娘儿们[454]”“骚包”“二尾子”一类）的掌控。还有一种解释较为平和，是说因为他的一个认识人被指定为帕克在耶鲁教职的接班人使得艾夫斯完全丧失了信心。
艾夫斯不搞音乐，选择以从事保险业为生，而他在这一行表现得非常能干。他是硬行推销的赞成者，擅长让那些原来并不意识有需要的顾客购买保险计划。艾夫斯本人不做挨户兜售，他的工作是设计兜售技巧，提供给自由职业掮客组成的销售网络。艾夫斯将他的发明编辑成一本名为《保险金额》的小册子，书中列出的推销策略“足够简单[455]以便多数人可以理解，又足够复杂让所有的人都能用得上！”艾夫斯告诉每一位推销员要在潜在客户的家门口牢牢立住脚，向顾客的头脑中“灌输几条大道理[456]”。
艾夫斯在晚间和周末继续写作音乐，但对商务同事绝口不提这项活动，也不做任何努力对外发表作品。在心智与外界隔绝的环境中，他发动了美国的音乐革命，他或者废弃某些在耶鲁学到的东西，或者按照自己的想法重新发明。有些时候，他舞弄堪与勋伯格相比的不协和音，而在较为闲逸的情绪中，他也在通俗音响和各式各样美国风格中寻找乐趣。他的音乐哲学与他在保险业的哲学背道而驰，他要看到一个世界，在那里音乐流通不牵扯任何推销与购买。他有一本名为《写在奏鸣曲之前的杂文》的著作，那是陪伴他的钢琴巨作《康科德奏鸣曲》的文集。他在其中写道：“音乐或许还没有[457]出生吧。恐怕还没有人写过也没有人听过音乐吧。艺术的诞生恐怕要等到最后一个靠艺术谋生的人死掉以后才有可能，甚至还要等这个人死掉以后很久才行。”
直到1920年他发表《康科德奏鸣曲》，终于在公众面前显露自己时，艾夫斯之谜才开始化解。这时现身的是一位美国的远见卓识之人，他在勋伯格之前便发现了无调性音乐。待到1939年钢琴家约翰·科克帕特里克终于掌握了那部奏鸣曲的巨帙篇幅、第一次演奏全曲之后，《纽约先驱论坛报》的劳伦斯·吉尔曼撰文称赞艾夫斯属于“不同寻常的艺术家[458]，他真心视功名如浮云，令人赞叹、引人深思”。勋伯格本人也表示认可：“在这个国家有一位[459]伟人作曲家。他解决了在保持尊严同时又可以学习的难题（原文如此）。对别人的无知他报以蔑视。无论是表扬或者是批评他都不予理睬。这个人就是艾夫斯。”后来，艾夫斯作为首创者的地位受到一些人质疑。作家梅纳德·索罗门[460]写出论文，指责艾夫斯将他的乐谱时间提前，为了确立在无调性竞赛中的领先地位而造假。盖尔·舍伍德[461]（J.Peter Burkholder）在他的All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing（Yale UP,1995）一书中引用了经过舍伍德更正过的日期。但是对于艾夫斯乐谱上的标记和日期仍然存有疑问。例如，在“圣高登斯”乐章的总谱首页写有这样的字样：“Return to Chas.E.Ives,70 W 11.”艾夫斯住在纽约西11街是从1908到1911年，但是舍伍德说乐谱所用纸张属于1919到1923年时期。作出反驳，指出早在1898年艾夫斯就在摆弄不着边际的和弦。
那场争论的结果并不重要，艾夫斯的开创性不在于他的离经叛道的和弦，而在于他汇聚各有不同特征的美国声音而产生的效果。像贝尔格与巴托克一样，艾夫斯在民歌般质朴与不协和和弦之间自由驰骋。他曾经写道：“现有的调性音乐[462]必须被彻底抛弃吗？我看不是。那么它们随时都不能缺少吗？我看也不是。”
在早期的实验性作品如《尖塔与山巅之声》和《未回答的问题》之中，艾夫斯极其逼真地复制出现实生活中的声音。在前一首作品中，钟声从几座乡村教堂的尖塔中响起，回声在山间回荡。在后一首作品中，一阵阵引人不安的不协和音响在静谧轻柔的弦乐背景上传来，制造出困境中的人们面对无边自然呼天不应的感觉。在1909年完成的《第二交响曲》中，艾夫斯启开交响曲这一古老的条顿曲式，往里面充满了“引用曲调”，这一名称来自音乐学家J.彼得·伯克霍尔德，指的就是美国的赞美诗、进行曲和其他民谣：从《主人长眠冷土中》《猪崽镇之苏格兰舞》《荣美福地歌》《康城赛马》，一直到《草堆里的火鸡》《哥伦比亚，海上的明珠》。艾夫斯又引用勃拉姆斯、瓦格纳、柴可夫斯基，以至德沃夏克本人的旋律，将所有这些搅拌在一起，好像故意示威，让美国与欧洲平起平坐。
通过成熟的大型作品，例如《假日交响曲》《康科德奏鸣曲》《第三交响曲》《第四交响曲》，艾夫斯终于打造出新的结构，让纯粹源于美国的题材充分发挥潜力。他不再延用在乐曲的开头部分按部就班铺陈乐思的办法，而是遵循一种被伯克霍尔德称为“累进法[463]”的过程，音乐好像是多种可能性组成的星云，若干主题从那中间渐渐显形，然后聚积力量推出一瞬间无比明晰的彻悟。以《第三交响曲》为例，彻悟到来借助赞美歌《我罪深重》的曲调，它在结尾处唱出，形象格外鲜明。暴烈而又庄严的《第四交响曲》以基于《更近我主》的厚重的幻想曲为全曲收尾。
《新英格兰三地》始作于1914年前后，直到1929年才告完成，它是艾夫斯对美国之谜的最深入思考。不知是否出于偶然，这也是一部与黑人联系最为突出的作品。艾夫斯在他的自传性著作《备忘录》和《写在奏鸣曲之前的杂文》中昭示了他的意图，而那两部著作都论及黑人音乐与白人音乐的关系问题。初读起来，他的论点似乎带有当时普遍的偏见。他不接受德沃夏克展望的以黑人为基础的美国音乐，坚持认为黑人灵歌根源于白人的福音赞美诗，是黑人对取自白人的素材作了“夸张[464]”。他在《写在奏鸣曲之前的杂文》中写道，拉格泰姆“不能‘代表美国民族’，就像那些年事已高的参议员不能代表这个国家”。没有人能只用拉格泰姆写出音乐，就如同没有人能只用“番茄酱和辣根酱[465]”做成一顿饭。
他的论点到这里突然一转。艾夫斯说，一个作曲家可以借鉴黑人的或者印第安人的动机，前提是他与在这些曲调中燃烧着的精神有着深刻的共鸣，必须是“炙热的、痴狂的[466]、忘我的、无可阻挡的”共鸣。必须要像温德尔·菲利普斯那样对于真理怀有激情，而那位演说家坚信废奴主义，1837年在波士顿的法尼尔厅以他的雄辩压倒并羞辱了赞成蓄奴制度的一派人。如果没有这样的境界，那位作曲家就应该到自己的传统中寻找源泉。这样看来，艾夫斯想要表白的是，白人的赞美诗与黑人相比同样激情洋溢，歌唱家不论肤色都会穷尽音符的可能性以表达心灵的呼唤。最后，艾夫斯明确说出：“在X光透视之下[467]，一个非洲人与一个美国人没有任何区别。”
艾夫斯的家族从很早起就支持黑人事业，这是让他引以为自豪的。他的祖父祖母是公开表态的废奴主义人士。他们支持为黑人与土著美国人开办的工业学校汉普顿师范和农业学院。在南北战争之后，乔治·艾夫斯和他的父母亲收养了一位名叫亨利·安德森·布鲁克斯[468]的黑人孩子并送他去汉普顿学习。艾夫斯显然很早就听过拉格泰姆，有可能是在他高中暑假期间去哥伦布纪念博览会的机会（他去的时候似乎刚好错过了“有色人种日[469]”那场乱子一到两天）。他经常在钢琴上弹奏灵歌[470]。有一段时间他计划写一套有关黑人的组曲，其中包括经过戏剧化改写的温德尔·菲利普斯在法尼尔厅的演说《主张废奴的人们》[471]。
最后这一素材被用进了《新英格兰三地》的第一乐章〈波士顿广场的“圣高登斯”纪念碑（肖上校和他的有色人种团）〉。这一乐章的主题是奥古斯特斯·圣高登斯为麻省第五十四炮兵团所作的浮雕。那幅雕刻所纪念的是联邦军中最早的由非洲裔美国人组成的部队之一，在1863年进攻同盟军要塞瓦格纳的战斗中牺牲了一百多名战士。在乐谱首页，艾夫斯题了他自己写的一首诗，诗中描绘了在痛苦中向自由进军的“人的面孔”，“催人的军鼓”竟是他们的“众人之心合在一起的搏动”。要分清“圣高登斯”中[472]的每一条旋律，知道它是指黑人士兵的灵魂还是指白人军官的形象，很难做到，但是既然作曲家本人几次称这首音乐为他的“黑人进行曲[473]”，就表示他认定该有色人种团是其中的主人公。
《新英格兰三地》的手稿存放在耶鲁大学音乐图书馆。众多的修改、添加、最后关头的订正表现出这位作曲家不拘一格的工作方法。在已经接近完成时，他突然有了新的灵感，决定在“圣高登斯”乐章的开始处插入一个由六个音符组成的轻声、雾霭般的、抑郁的和弦。这是A小三和弦与升D小三和弦融合一起的产物。就像在《莎乐美》和《春祭》中一样，在那两个和弦之间的三全音间隔暗示着未获解决的冲突。这一可能根本无解的冲突难道不正是南北战争吗？从那充满神秘感的声音之中好几首赞美诗和歌曲呈现出来，而与非洲裔美国人有关的曲调率先到来。最先响起的是福斯特的两首歌曲：《老黑乔》和《主人长眠冷土中》，随后而来的是《自由的呐喊》、《进军佐治亚》、一阵拉格泰姆，再就是《深河》。“白人的”曲调安排得较为规整，示意出肖上校的笔直操行。《深河》，那所有灵歌中最感人的一支，借助圆号的崇高音色孤独地鸣响。
音乐学家丹尼斯·冯·格兰认为[474]这些曲调的合成就是用交响乐再现有色人种团勇猛强攻瓦格纳要塞的战场。一个C大和弦被不协和的降B音穿透，说的是肖上校，他在高呼“五十四团，冲啊！”的一刻被子弹射中；出自《自由的呐喊》这首歌中“团结在旗帜下”的一句，在步伐踉跄几近溃败的进行曲序列上回荡，说的是获得“荣誉勋章”的第一位非洲裔美国人威廉·H.卡尔尼中士，他在激战中让战旗不倒。在随之而来的轻声中，《老黑乔》与《主人长眠冷土中》再次响起，引出独奏大提琴的有蓝调味道的简短哀歌。结尾处隐约可辨的“阿门”应该是送葬行列踏上教堂台阶。
我们听到的到底是什么？难道艾夫斯真的要告诉我们南北战争中的黑人唱着《主人长眠冷土中》走上战场吗？应该不是。如它的标题所示，启发这首音乐的并不是那场战役，而是圣高登斯为纪念那场战役所作的浮雕。这是圣高登斯心目中的肖的部队，又经过艾夫斯的再加工。我们是在透过一个白人的目光看过去，而他生活在世纪之交、唱不出黑人战士的歌。“黑人”让他联想到的是福斯特的曲调，还带上历史时序倒错的拉格泰姆的痕迹。但是通过将这些已是老生常谈的联想打成碎片，艾夫斯靠近了真正的源泉。这一乐章像是在预示黑人音乐的未来，其一部分可能很快到来，其另一部分也可能路途尚远，它们是斯基普·詹姆斯粗朴的乡村蓝调、艾灵顿的交响爵士的梦境般的和声、约翰·科尔特兰的“音毯”。这些相似之处很可能都是巧合，但是艾夫斯的全部手法不就在于制造巧合吗？他不能做到强调一个单一要点，却开创了一间声源无限的听音室，其中饱含应有尽有各样回声。
爵士乐时代
一直到1920年艾夫斯才开始认真尝试发表他的现代超验主义风格，这样做其实明智。提早十年，“镀金时代”的听众习惯于中规中矩的风格，他的作品会让人完全无法理解。随着“咆哮的20年代”到来，学者卡洛尔·欧娅所说的“现代派市场”形成，听众才开始接受混乱无序的音响。
正宗狄克西兰爵士乐队1917年录制的《活灵活现牲畜栏》是引起全国关注的第一种爵士乐唱片，其中像乌鸦叫似的长号滑音尤为独特。大约同期，自乌克兰移民来的钢琴家兼作曲家里奥·奥恩斯坦引起观众的轰动。他乐于弹奏刺耳不协和音和猛敲猛打的高难曲目，被人冠以“键盘暴君”的绰号。奥恩斯坦与加利福尼亚的实验创新者亨利·考埃尔一起发明了“音簇”，效果最令人震惊。这指的是用手或者用拳甚至用小臂一次弹响三个或更多的相邻音符。奥恩斯坦造成了早期出现的观众歇斯底里，当然后来本尼·古德曼、弗兰克·西纳特拉、披头士更经常遇到。据说有一次观众“挤爆了剧场门厅[475]，在演奏间隔冲上舞台，他们靠住墙，扒住管风琴的音管、踏板台、台阶，只要是能看见的地方都被占满了”。美国音乐从规规矩矩、一切向欧洲看齐的童年发育到了吵吵嚷嚷的青春期。欧娅在题为《让音乐现代化》一书中，将那个时期的几位主要作曲家比喻成“从地铁走上来的[476]外地人，东张西望要辨明自己在什么位置”。他们中间的一些人认同前卫派猛打猛冲的做法，他们动用的不协和音与打击乐音响，威力超出了斯特拉文斯基和那几个维也纳人造成的最大效果。这批人被称为“超级现代派”，又有一些人决心取悦音乐会的定期主顾，在交响乐与歌剧作品里点缀上斑斑点点的爵士乐。通俗与古典之间的界限本来难以划清，这时另一方面，年轻的百老汇大师们如欧文·柏林、杰罗姆·科恩、理查德·罗杰斯、科尔·波特、乔治·格什温，从大歌剧与现代音乐借鉴了各种手法，创造出新一类自始至终靠作曲完成的音乐剧。他们也属于欧娅所说的曼哈顿的“现代派市场”一部分。在同一时期，路易斯·阿姆斯特朗、艾灵顿公爵、悉尼·贝希特、弗莱彻·亨德森、比克斯·贝德贝克、保罗·怀特曼[477]等一批人正在奠定爵士乐的艺术基础。这里提到的这些人，都是在1900年前后几年出生，将要在随后几十年时间里主导美国音乐。
超级现代派的领军人物爱德加·瓦雷兹若干年以后回忆说：“可以说我变成了[478]代表恶魔的帕西法尔，我要寻找的不是圣杯，倒是能够摧毁音乐世界的炸弹。既然如此我当然对一切声音都来者不拒，其中颇有直到今天仍然被人认作是噪音的。”
瓦雷兹生于1883年，开始是巴黎的先锋派，后来才到纽约。在巴黎时，他投身于玫瑰十字会的一些秘密集会，就是德彪西与萨蒂也同样热衷过的活动。他的早期创作的乐谱毁于一次火灾，有证据表明他先是形成了一种介于德彪西与施特劳斯中间的风格，接下去对意大利的未来主义流派产生兴趣，醉心于他们的“噪音艺术”。1915年因健康原因被法国军队遣退，他决定去纽约城试试运气。在纽约，他结交来自各地的艺术家，有本地的也有外国的，他们正在打造具有美国特色的先锋派艺术，追求撼人效果和夸张音调。弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚也属于那批人，他们从日常生活对象中提炼艺术，机器在他们手中也变得煽情。保罗·罗森菲尔德，这位后来在20年代和30年代不遗余力推崇先锋派音乐的美国评论家，称这类艺术家开启了“摩天大楼的神秘主义[479]”，其意义在于“从工业文明的形态与特征中形成的生命统一感，它们具有耀眼的光照、刺耳的噪音、紧凑而浑然一体的构成。这是对工业文明的强大张力的感受，对它的动态、速率、超级精密与准确的感受”。
瓦雷兹的音乐在很大程度上受到《春祭》的暴戾和声与突进节奏的影响，但是《春祭》中的民歌与通俗旋律的成分却不见踪影，好像被外科手术切除了。他在美国的第一部重大作品是作于1919年到1922年的巨型单乐章交响作品，名为《阿美利加》。这是充满纽约声音和脉搏的音乐，回响着哈德逊河、布鲁克林大桥一带的车辆嘈杂、警笛嘶叫、雾角呜咽。演奏它的乐队需要二十二支木管乐器、二十九支铜管乐器、六十六把弦乐器，还有需要九到十个人照管的成堆的打击乐器。和勋伯格在早期无调性音乐的做法一样，瓦雷兹将语言与形式断裂成一连串的感官刺激，但是他没有留出任何可以起到中和作用的抒情成分。他的音乐中的突兀主题、紧逼不舍的节奏、生硬刺耳的和声，似乎缺少将它们绑定在一起的情感纽带，这里没有过去，也没有未来。
当公众听到瓦雷兹的超级狂乱的音乐时，意想不到的事发生了：他们竟然喜爱那种东西，至少也是博得他们旁顾。列奥波德·斯托科夫斯基，这位好奇心永无止境而又具有最高表演才华的指挥，于1926年率领他的豪华级费城乐团演出了《阿美利加》，随后一年又在节目中排进了同样有震慑力的《奥秘》。演出这些作品的音乐会在费城音乐学院和卡内基音乐厅举行。《阿美利加》的打击乐中有纽约消防队的警笛，被媒体大事渲染。漫画家们也找到大显身手的机会。瓦雷兹因而添上了社会名流的姿彩，变成欧娅描写的“现代派人物下午场中的偶像[480]”。实际上，因为交上一次好运，这位相貌英俊但是情绪波动的作曲家已经开始在若干无声电影中扮演一些小角色。他出演的一部电影就是《化身博士》，扮演其中一个贵族，要用一枚有毒的戒指杀死妻子。
在报刊上引起更大轰动的是乔治·安泰尔。安泰尔出生在新泽西州的特伦顿，他立志成为第二个斯特拉文斯基，即使不行也至少要成为第二个奥恩斯坦。安泰尔最早成名是在战后的巴黎，他那时的作品用了诸如《飞机奏鸣曲》和《野性奏鸣曲》一类标题。艾兹拉·庞德、詹姆斯·乔伊斯和其他现代派作家都看好他，但是斯特拉文斯基不以为然。他的一次音乐会在香榭丽舍剧院也碰上了《春祭》遇到过的哄场，只可惜那场闹事是导演马塞尔·莱赫比耶[481]预先安排的，为的是他摄制悬念片《无情的女人》需要用到一段观众起哄的镜头。
1927年安泰尔将自己的创作带到卡内基音乐厅，排出一台爵士乐与超级现代派各占一半的节目。首先上场的是汉迪的乐队，演奏《爵士交响曲》[482]。演奏时台上有一幅画作背景，画上有一对黑人男女，男人抓着女人的屁股在跳“查尔斯顿舞”。接下去，十台钢琴推到台上，再加上工业用电风扇、警报器、各式噪音发生装置。这是为演出效仿《婚礼》的〈机械芭蕾〉。这第二首音乐进行到一半，作曲家兼评论家迪姆斯·泰勒做出举动引起全场哄笑，他将一张白手帕系在手杖的端头，举到空中挥舞以示投降。第二天有一家报纸登出大标题：“感官刺激升温不够安泰尔音乐会暴乱熄火[483]”。安泰尔后来在好莱坞做事，为很多影片写过配乐，塞西尔·德米尔的《乱世英杰》与《大海贼》的配乐都是安泰尔的手笔。
现代主义的理念就是要做大众文化的对立面，与之抗争，但是在美国，市场文化的现实是一切都可以开价，绝对有买有卖，现代主义理念与市场文化现实之间存在着鸿沟。卡尔·拉格尔斯是超级现代派阵营中反对调和折中最坚决的一个人，他因为这一鸿沟备受困扰。拉格尔斯写了为数不多的作品，每一首都像花岗岩一样冰冷坚硬。他的交响乐大作《太阳使者》是无调性音乐文献中铺陈展开最为雄辩的作品之一，其向前推进之势堪与贝多芬《第五交响曲》相提并论。既然我们说瓦雷兹就像斯特拉文斯基，只是刨去了民间音乐动机，那么拉格尔斯就像艾夫斯，只是删除了歌曲的熟悉曲调。
拉格尔斯与瓦雷兹联手创立了国际作曲家联盟，其宗旨是不受商业条款制约介绍艰深音乐。有一次，有人高兴地注意到该组织举办的一场音乐会坐满了听众，拉格尔斯却因此批评他自己的组织“取悦公众”。这正是现代主义运动中的常见现象，掀起革命的欲望与排斥他人、唯我独尊的态度总是结伴而行。拉格尔斯与瓦雷兹认为美国文化因为取悦消费者及其他庸俗下流做法而遭到败坏，他们一唱一和发表批评意见，还总是把罪责归到犹太人与黑人头上。
但是虽然其创始人有一些种族主义的奇谈怪论，国际作曲家联盟确实为一位黑人作曲家打开了局面，成就了当时一件罕见的事。出生于密西西比州的威廉·格兰特·斯蒂尔一方面从事古典音乐活动，一方面在欧凯唱片公司担任一份正式工作。他曾经随瓦雷兹学习，他创作的声乐套曲《河堤地》在1926年国际作曲家联盟举办的一场音乐会上演出。这是为哈莱姆的音乐剧歌星弗罗伦斯·密尔斯创作、让这位女歌唱家展示技巧的作品，它的音乐在两个有明显不同特征而又互相巧妙关联的层次上展开：歌唱家的声乐走线唱出典型的蓝调风格，而乐队将歌声包围在蒸热的、充满不协和和声的意境中，其中还出现类似艾夫斯在《新英格兰三地》中用到的多调性和声。五年后，斯蒂尔的《美国黑人交响曲》由罗切斯特爱乐乐团举行首次演出，标志着一个黑人作曲家终于在美国古典音乐领域获得了受人尊敬的地位。
维吉尔·汤姆森是不断改善自我的范例。他出生于堪萨斯城，是一位自律很严的哈佛大学毕业生。他涉猎现代音乐的诸多方面，但是一直没有下决心专事其中之一。从1925年到1940年他旅居巴黎，随斯特拉文斯基、六人团，特别是埃里克·萨蒂上课，吸取教益。汤姆森最终要做的是创造美国版的萨蒂艺术，它们看似天真实则深邃。萨蒂用到了夜总会曲调和歌舞杂耍的舞曲，汤姆森在自己的作品中代之以取自美国生活的基本材料，有主日学校的赞美诗、村镇广场上的进行曲，还有夏日傍晚吹奏团拿手的慢步华尔兹。
汤姆森的审美观与艾夫斯的审美观有相同的方面，但是汤姆森缺少艾夫斯那样的荒乱、深远的意味。美国这时毕竟成了他乡，过往之事犹如梦境。这位年轻作曲家在巴黎不甘寂寞，结交当时好几位出名的现代派艺术家。1927年他开始与格特鲁德·斯坦因合作，后者当然也是旅居欧洲的美国人。汤姆森拿出经过反复推敲的简洁的音乐，斯坦因贡献经过深思熟虑的模糊的形象，这两样东西碰到一起产生出非常可爱的结果。组合双方都推动另一方表现出意想之外的资质：音乐给人以异样的感官享受，唱词则飘逸着温暖的眷慕之情。
斯坦因与汤姆森合作的《四圣徒的三幕剧》没有传统意义上的剧情，有的只是一个接一个场景描画西班牙圣徒的生活，所用语言也介乎可懂与不可懂之间。
为了懂得懂得爱她
四位圣徒为圣徒们做好准备
要是有鱼该多好
四位圣徒都说要是有鱼该多好……
汤姆森的谱曲让这些谜语般的文字变得很平常很具体，让人们不再感到异样，变成就像听学校里学童游戏时唱的那些没有道理的歌一样。它的和声就像是从基础教科书中抄来的。约翰·凯奇研究过汤姆森的音乐，从里面数出一百一十一处主属过渡[484]。但是它们都被处理成保持着心智上的距离感，让人们浮想起立体派的雕塑或者超现实主义的拼接艺术。
《四圣徒的三幕剧》一剧于1934年首次演出以后不断加演。演出场地既不是沙龙也不是歌剧院，而是百老汇。在首场演出上引起众人瞩目的是全体演员都是非洲裔美国人。在写作过程中汤姆森并没有考虑到用黑人演员，到了1933年，他在哈莱姆一个俱乐部看到黑人艺术家吉米·丹尼尔斯[485]演出后，才决定为自己的作品打一层“黑人”包装。可能正是因为在人种问题上表现出与众不同吧，《四圣徒的三幕剧》轰动一时，接下去一连演出六十场。在纽约城里到处都能听到精于时尚的居民嘴里在唱诸如“鸽子在草地上好可怜”一类似通非通的句子。詹姆斯·特伯尔在《纽约客》杂志上登出了故作严厉的批评文章，他写道：“鸽子一点都不可怜[486]。鸽子与可怜毫不相干，鸽子还与快乐毫不相干（就算给它们系上红的、蓝的、洁白的丝带，在军乐的吹奏声中把它们放上天空飞舞也还是与快乐毫不相干）。它们与慈悲为怀无关，与‘那样也就很好’同样也无关。”但是就像安泰尔经历过的那样，汤姆森也懂得了新闻界的一阵轰动不足以帮他稳固自己的事业。令他大为沮丧的是，待到《四圣徒的三幕剧》风头一过，他竟然连为它出版乐谱的事都做不到。他退守到最后一步，靠写音乐评论来使自己的名字保留在公众面前。
事后回顾，汤姆森决定全部演员用黑人更多是出于商业考虑而不是音乐上的需要。这位作曲家后来做过解释，他的一些话中流露出鄙夷的态度，甚至有种族主义的嫌疑。“黑人很会将自己置身局外[487]。”他说，“他们的生存可以只依靠表面意识。”汤姆森宣称非洲裔美国人歌唱演员能够让斯坦因的没有意义的唱词有了意义，是因为他们不懂得那些唱词根本没有意义。汤姆森的传记作家安东尼·托马西尼写道：“汤姆森给予黑人艺术家[488]前所未有的机会去扭转社会偏见，让他们在一个可以是很典雅、很具有历史性的演出中塑造西班牙的圣徒。但是从某种意义上说，他们的肤色是被利用去给白人一统天下、纯到令人窒息的歌剧世界加些点缀而已。”这就难怪《四圣徒的三幕剧》没有在当时引起更深层的共鸣，那时的公众已经开始认真爱上了非洲裔美国人的音乐。我们恐怕要说，只依靠表面意识生存的反倒是汤姆森才对。
“爵士乐不是美国的[489]。”瓦雷兹1928年讲过这样的话。“它是黑人的产物，又被犹太人拿去添枝加叶。”如果暂不计较瓦雷兹话中的种族偏见，其讲法本身并没有完全背离事实，那就是在20年代，被白人听众当成“爵士乐”音乐的大部分都是出自犹太人作曲家之手。杰罗姆·科恩、乔治·格什温、欧文·柏林、理查德·罗杰斯都有来自中欧、东欧，或者俄国的犹太人背景，而且都大量利用了从非洲裔美国人那里获取的材料。东欧犹太人音乐的调式和切分节奏在若干方面与非洲裔美国人的音乐惊人地一致，这是几位学者都已经揭示了的[490]。但是瓦雷兹的话我们不敢苟同，我们必须说科恩和格什温的音乐是真正纯粹的美国音乐，理由就在于他们一视同仁对待不同文化与不同种类的音乐，以极有创意的方法将它们混合到一起。
犹太裔美国人认同黑人音乐，可能根源于欧洲给他们留下的记忆，在那里他们深受苦难。《旧约圣经》的隐喻在非洲裔美国人的灵歌中随处可见：“告诉老法老/让我的人民离去”，“以西结看见光阴的大轮/那是轮中套轮”，“大河哟我的家在约旦”，等等。作曲家康斯坦特·兰伯特1934年所著《嚯！音乐》一书是论及这一关联的最早著述之一，兰伯特称这一现象为“流落他乡饱受蹂躏的犹太人与流落他乡饱受蹂躏的黑人之间的关联[491]”。但是这种单纯从种族角度看问题的方法很快就变得很拙劣：兰伯特稍后便论及犹太人“窃取了黑人的电闪雷鸣”，说犹太人将非洲裔美国人素材中的纯洁、原始的能量去除殆尽，再将它们打点成外表很精致。有些非洲裔美国人也间接表达过类似的想法：斯科特·乔普林就坚持认为欧文·伯林的《亚历山大拉格泰姆乐团》抄袭了《小树莫妮莎》。威廉·格兰特·斯蒂尔也指责格什温有剽窃行为。但是仅这些攻讦之词不说明20年代和30年代纽约的真实情况，事实上犹太裔、非洲裔美国人，以至于白人作曲家们都在肩并肩一同工作，他们交换想法，借用旋律，从过去拾来精华，从今天获得营养。
1927年12月，科恩的《演艺船》在纽约的齐格飞新建的豪华剧院上演，一开场的合唱立刻让观众惊呆了，这声音昭示不祥，与齐格飞享有盛名的舞蹈女郎与风趣台词完全不是同样东西。随着帷幕拉起，观众看到演艺船“棉花盛开号”停在舞台左面，黑人搬运工在舞台右面搬干草包装船，他们唱着“黑人都在密西西比河上劳作/白人寻欢哟黑人干活儿”。假如像马尔瓦·格利芬·卡特所说，威尔·马里昂·库克在世纪之初的音乐剧是对白人听众“昂然示威”，那么科恩与他的脚本作家奥斯卡·汉默斯坦二世就是打人一记耳光了。
剧中一景涉及1893年的哥伦布纪念博览会可以说更为大胆。在这一段中一群穿着古怪的黑人歌手演唱一首非常典型的非洲歌曲《在达荷美》，歌名与威尔·马里昂·库克的著名音乐剧完全重名，但是唱完以后这些歌手亮明是来自纽约的A大道。弗里德里克·道格拉斯当时曾经批评博览会的举办者们从非洲引进演员在博览会“献丑”。汉默斯坦的脚本这样处理就点破了黑人文化如何被利用去满足白人听众追求新奇的胃口。
如果这些因素都得到充分发挥，《演艺船》就会成为完成社会讽刺功能的巨作，而不单是表演引人入胜的剧作了。但是正如学者雷蒙·奈普指出的，它的剧作者们[492]将黑人角色限制在次要地位，不让他们成为戏剧情节的中心，因此不可能担负得起社会讽刺的艰巨任务。非洲裔美国人的辛酸苦痛仍只是一个陪衬，造成悲伤的气氛。
不论它在处理种族关系一面有怎样的缺陷，《演艺船》向我们展示了美国音乐剧的全景画面，让我们看到了音乐剧的方方面面。在一开始，一个压迫感的小和弦朝观众扑面而来，好像一场威尔第或普契尼开演了。但是那种歌剧势头很快淡化，代之而起的是各种通俗音乐风格的步调很快的蒙太奇，我们听到叮砰巷的歌调、集市上的蓝调、班卓琴的声音、吉尔伯与沙利文的轻歌、苏萨的进行曲、粗俗顺口溜以至于色情摇摆舞的音乐。《演艺船》中有一首歌可谓家喻户晓，那当然就是《老人河》，而它能那样有名完全与保罗·罗伯逊的演唱分不开。《演艺船》不仅只是最早一部重要的美国音乐剧，而且也是黑人歌手被赋予剧中关键环节角色的第一部音乐剧。罗伯逊成为那首歌的实际共同作曲者，将原本消沉哀伤的唱段转变为传导巨大精神感染力的工具。在后来的年月里，罗伯逊更将原来唱词中的“啊！我无力再活，又害怕去死”改变成“我必要继续抗争，直到我死”。
科恩以谦逊的态度让自己的音乐辅助那威严有力的歌声。他让白种美国人懂得黑人音乐不单单是蹦蹦跳跳的切分音。在引人入胜的表演之下，是蓝调的力量在推动着《演艺船》。
格什温
“我经常在噪音的中心[493]听到音乐。”这是乔治·格什温在解释《蓝色狂想曲》的起源时说的一句话。他生性温文尔雅，一举一动似乎都体现出爵士时代的时代精神。格什温是20世纪早期美国音乐的最杰出代表，那一时代种种杂乱无章的倾向在他的手中被调制成甜美的和谐。
格什温在曼哈顿下东区长大，那里是来自俄国、东欧、意第绪、非洲裔美国人的多种文化与美国主流文化交汇的最高温大熔炉。他在第25公立学校的校园里经历了他所说的“电击般的启示”，他正在和其他孩子玩球的时候，听到另一位同学演奏德沃夏克的《幽默曲》[494]，这让他立地呆若木鸡。这件事也不乏深刻的历史关联，德沃夏克写作《幽默曲》是根据他的年轻学生莫里斯·阿诺德的《美国种植园舞曲》，阿诺德很有希望成为黑人作曲家但后来却销声匿迹了。
对一个爱弹钢琴的中产阶级家庭的孩子来说下东区的生活并不容易。早期的格什温传记作家们抱着为他们的主人公塑造一个典型美国成长经历的愿望，偏重描写他打打闹闹、越轨但又不过分的行为，比如溜旱冰、逃学、在街上打群架、偶然几次的小偷小摸等等。据说格什温是偶然撞上音乐的，而且从来没有在那上面下过很大的工夫。但实际情况是，这个孩子花了无数时间练琴，去柯柏联盟学院、风神音乐厅、沃纳梅克大厅（即1904年施特劳斯在那里指挥自己的音乐的百货商店一部分）听过几十场演奏会。格什温在少年时代用过的练习本现在是国会图书馆音乐收藏的一部分，练习本中贴着他喜爱的钢琴家和作曲家的照片[495]，而其他孩子会在上面贴体育明星和漂亮女孩子的照片。
第一位对格什温有决定性影响的老师是查尔斯·哈姆比彻[496]，他介绍格什温接触德彪西、拉威尔的音乐，可能也有勋伯格早期的音乐。后来格什温又随匈牙利移民爱德华·基伦伊学习完整的音乐理论课。这位老师告诉格什温在通俗艺术领域内走自己的道路要比在学院派作曲界奋斗更有机会赢得听众[497]。（基伦伊也了解勋伯格，他向格什温授课显然用了勋伯格的《和声学》。）仅十几岁年龄，格什温就在雷米克的出版公司做了一名钢琴家。为齐格飞编写音乐的非洲裔美国人威尔·沃德利又帮助他在百老汇找到一份工作。1919年他首次成功写作歌曲，当时墨面人歌星艾尔·乔森演唱了这位年轻作曲家的《斯旺尼》。这是一首气氛热烈的拟南部风格的歌曲，以其上百万的销售量判断，它一直是格什温最受欢迎的作品。
格什温的早期经典作品《爱人》《多美妙》《迷人的节奏》首开让美国通俗歌曲更为精致的先河。他经常让一个简单、多次反复的音型在更加诱人、和声上更为复杂的背景之上唱出。《多美妙》中的合唱旋律就是一个下行三度重复了三次，接着一个下行五度，也就是唱出了一个基本和弦。没有东西能比这更简洁，或者说这可能就是枯燥。它不过就是一个信号，就像地铁车厢关门时发出的叮咚的提示。但是奇妙之处在于它的和声，那挥之不去的三度音成了一个基准，由它转出了大和弦、小和弦、属七和弦、减七和弦，像走马灯般不断出奇而来。
《迷人的节奏》是作用于听觉的神来之笔。这首歌的基本节奏是方方正正的四拍，而旋律在三个乐句中展开，每个乐句有六个八分音符外加一个八分休止符，感觉上有些磕磕绊绊。既然每一个乐句都缺一个八分音符填不满一个小节，就说明歌唱部分在不断向前赶，跑在了正拍前面，需要四下律动才能补足欠缺。这样，连成一串的三十二下律动就被分成三组七下律动和一组十一下律动了。
格什温于1922年写出了《蓝色星期一蓝调》，这是一部歌舞杂耍性质的歌剧，但也是格什温第一次认真处理黑人音乐。这出单幕剧的场景被设在哈莱姆的第135街，讲的是一位女郎错怪她的男人负心，将他射杀的故事。这部歌剧的咏叹调缺少格什温最佳作品的神采，风格在欧洲轻歌剧、意第绪音乐剧、类似库克的《在达荷美》黑人音乐剧等等之间来回变换，有些生硬。它的演出有些墨面人表演的意味：白人歌唱家涂黑脸上台，保罗·怀特曼的爵士乐队奏出的细腻音色也不是地道的哈莱姆音响。但是格什温在通过这部歌剧学习。他一边在尝试歌剧唱法中的丰满的声乐走线，一边在摸索近似蓝调与钢琴的“大跨度奏法”、节奏富有弹性的旋律写法。
格什温对欧洲现代派和曼哈顿超级现代派的新把戏一直存有好奇心，他定期参加[498]国际作曲家联盟举办的音乐会，以及其他新音乐活动。1922年他去听过勇于创新的加拿大女中音歌唱家伊娃·高蒂耶演唱拉威尔和斯特拉文斯基，1923年2月他出席勋伯格的《月迷彼埃罗》在美国的首演。同年11月，格什温首次举办自己的“高档文化”演出，由高蒂耶演唱科恩、柏林和他自己的歌曲，由他本人担任伴奏[499]。他还炫耀古典根底，从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》中借来乐句插在他的《再来一次》中间，引起听众欢笑。
格什温这时接到委约，为怀特曼创作一首乐队作品。怀特曼这位乐团领导人，原来曾在丹佛和旧金山的交响乐团拉中提琴，立志要为爵士乐赢得类似古典音乐享有的社会尊重。他正在筹备在风神音乐厅举行名为“现代音乐试验”的音乐会，目的是展示“大约十年前，爵士乐从无到有，没有确切的诞生地，从那时的零乱不齐发展成今天的富有旋律的音乐，这在流行音乐领域中是何等巨大的进步[500]”。音乐会在1924年2月12日演出，那一晚的节目从《活灵活现牲畜栏》的粗野滑奏开始，而结束时演奏的是埃尔加的《威风凛凛进行曲第一号》，曲目看似很不般配。迪姆斯·泰勒评论说，这次节目的所有参与者是要把爵士乐“从厨房中请出来[501]”，按照那样的说法，到音乐会结束时爵士乐显然已经走到阳台上，在那里喝着马德拉酒，抽着雪茄烟。
那么置于节目中间的《蓝色狂想曲》，就是一只脚还在厨房，另一只脚已经踏进客厅的音乐了。音乐开始处黑管吹出的懒洋洋的颤音早已名声在外，接下去的上行音阶也同样懒懒散散，而那音阶随即化为滑奏，超级精细，一洗鄙俗。滑奏爬到最高音的降B又转成慢悠悠略有切分节奏的旋律，它总是向那一音阶的降半音的第七音上靠。接着这一旋律又从爬升起来的音阶反身走低，回落到开始处的F，完成最典型的格什温的对称感。
格什温用到的一例巧妙的“双关语”现在变得明朗了。有时候，那个低半音的七音就是蓝调的下滑音，有时候，它是常规中的属七和弦的一个音符，而属七和弦有将和声扳到邻调去的作用。展开中的《蓝色狂想曲》接连转调，可谓光怪陆离，到作品的中心出现拉赫马尼诺夫式的爱情主旋律时是在E调，与作为主调的降B调差出三全音。那一主旋律上同样装点了好多蓝调音符，它们一方面让拉赫玛尼诺夫变得轻佻随便，同时也驱使和声再走一套转调，回去起点。
最后一个和弦余音未尽，全场已经陷入痴狂。在风神音乐厅现场的古典名流[502]有斯托科夫斯基、列奥波德·戈多夫斯基、亚沙·海菲兹、弗里茨·克莱斯勒，还有拉赫玛尼诺夫本人。这些人都一致认定格什温是白种人（权且这样说吧）在美国音乐中的新的希望。四年后当格什温赴欧旅行时，他见到更多瞩目于他的高层人士[503]，会见了斯特拉文斯基、拉威尔、六人团、普罗科菲耶夫、魏尔、勋伯格和贝尔格。美国作曲家中哪还有人受到过如此规格的国际重视。
在欧洲现代派诸位大师中，格什温最仰慕的是贝尔格。他们二人的传奇式会面发生在维也纳，就是贝尔格说出“格什温先生，我们不妨就音乐论音乐”那一次。那次见面大概让格什温窥见更新的东西，那是比他已经取得的成果还要更深一层的风格上的融会贯通。在从维也纳赴巴黎的火车上，他研读了《抒情组曲》[504]的乐谱，到巴黎以后，在为他举办的招待会上他几次要求柯利希四重奏团演奏这首作品，当然使其他那些风流来宾们不解其意。在纽约家中，格什温在自己的公寓一角挂有贝尔格签名的照片，旁边还挂了拳击家杰克·登普西的照片和一只拳击沙袋。
访欧感受溢满了《一个美国人在巴黎》。1928年格什温在旅途中起草这部作品，回到美国以后写完。这是一首交响诗，也有几分芭蕾的特点。如果我们说《蓝色狂想曲》是丰满突出的主旋律与忙碌跑动的过渡乐段来回交替，而曲式上没有脱出人们的意料，那么《一个美国人在巴黎》就表现出格什温在大型结构的运用上已经更有把握。它的旋律展开如万花筒般多姿多彩，有时多个旋律叠合在一起做成恶作剧一般不协和的多调性效果。但是这首音乐的表面一直保持着清亮明晰，其中的每一支爵士曲调都穿透纷乱嘈杂，让听众随时可以追踪。
格什温懂得很多东西，几乎没有什么还需要他再学习的，但是他一直不放心自己受过的教育，每次遇见有些名望的作曲家总要向对方寻求指导，甚至请求授课。据说有一次他向斯特拉文斯基提出这样的请求，而后者就探问格什温的薪金收入，在听到十万到二十万美元之间的回答后，斯特拉文斯基说：“那样的话应该是我跟你上课才对[505]。”（当然这个故事未必真实，因为也有人说问答双方是格什温与拉威尔。）霍华德·波莱克为格什温著有权威性传记，书中记述了[506]格什温在成名之后仍然不断努力使自己的技艺更为完善。1932年他随作曲家兼理论家约瑟夫·席林格尔开始新的一轮学习。席林格尔是俄国移民，他自成一套体系，将节奏、和声、音阶对称地组织在一起。在他当时的笔记本中，我们看到格什温在随席林格尔学习期间练习多调式的写法，并且从泛音序列中提取出丰富的不协和和弦。
从写作《斯旺尼》与《蓝色星期一蓝调》时起，格什温在自然音阶、蓝调音阶、犹太民歌音阶、全音音阶、半音音阶中间反复摸索。到这时已经形成一套自我完整的方法，有了足以实现大规模设想的框架。同是在这些笔记本当中，《波吉与贝丝》显露雏形了。
写一部完整规模的歌剧，这个想法在格什温心中酝酿了几年时间。艺术事业赞助人奥托·卡恩是大都会歌剧院的董事会主席，是爵士乐文化的大力推动者，也是理查·施特劳斯的老朋友，卡恩也在督促格什温这样做，他邀请格什温为大都会写一部“爵士乐大歌剧[507]”。但是格什温已经得出结论，知道大都会的一班歌唱家永远不可能掌握他要求的声韵，真正的爵士乐歌剧只能由全班黑人演唱[508]。
格什温一直都很有兴趣将杜波斯·海沃德的小说《波吉》作为选题。因为版权问题导致一些延搁，他终于在1934年初着手这部歌剧的写作。这篇故事有关一个瘸腿乞丐波吉，他有着不可遏止的欲望去实现自己的梦想。他爱上了贝丝，虽然贝丝也爱波吉，她却不能挣脱其他男人的爱慕与摆布。故事的结尾给人留下一半希冀一半担忧：贝丝跟着贩卖毒品不务正业的强生老大去了纽约，波吉决心去找到她。格什温后来说，他喜爱这个故事正是因为它结合了悲剧与幽默，这就允许他在百老汇式的歌舞段落与《沃采克》风格的声乐交响曲的写法之间来回切换。虽然他本来的目的就是“博得大众喜爱[509]而不是只面向有修养的少数人”，这部作品还是在意念上大大超出一般百老汇歌舞剧。格什温在它的创作上花了十八个月时间，亲手为最终乐队谱的每一个音符作注，好像觉得如果不这样在报界询问时就不足以证明自己付出的努力。
《波吉与贝丝》以一段乐队和合唱的序奏开始，通过这段炸裂式的音乐格什温亮出他尝试现代音乐的收获。首先到来的是典型的狂想曲似的音乐，潮涌般的上行音阶推出一个颤音。在这样的铺垫之下出现了两个和弦的固定音型，它迫力向前，听上去就像《沃采克》结尾处颤抖似的和弦交替，但在这里是用下层酒吧弹钢琴的方法奏出。这样短暂持续之后乐队的声音休止，让位给一台失去调音的酒吧钢琴继续弹奏那一固定音型，这好像在模仿《沃采克》中酒馆一景的直接插入。一个大幅度的渐强接踵而来，合唱进入唱起新原始主义意味的“啦啦啦”（Da-doo-da），同时乐队加进一层接一层的不协和音。高潮处尖利刺耳，这是由七到八个音符构成的复杂和声，可以一分为二，在低音是G属七和弦，在高音是升C大和弦的琶音。格什温很可能从泛音序列中构造了这样的音乐，在席林格尔笔记本中他就是那样做的。
音乐的织体这时渐趋淡薄，演变出夏天湿热中的倦怠感。一个新的固定音型出现了，这时是不同的半减七和弦的反复交替，这又联系到《沃采克》的类似做法，就是那中间玛丽对她的孩子唱“宝宝快睡”。格什温甚至用同样的和弦描绘同样的场景，也是用作母亲安抚孩子入睡的摇篮曲。但是我们不必担心这个来自下东区的孩子会在欧洲迷宫里失去方向。我们现在听到的是20世纪最受欢迎的旋律之一：“夏日时光[510]，日子过得容易……”曲谱的从头至尾都是这样将复杂与简洁交织在一起，而简洁总是最终占上风。格什温在笔记本中写下如下规则：“旋律性。不要模棱两可。[511]简单到底。直截了当。”当然如果只是这样贝尔格是一定不会满足的。
将《波吉与贝丝》与当时任何其他古典音乐戏剧作品区分开来的关键特点，是它的音乐给予表演上的相当大的自由度。〈夏日时光〉的和弦奏起以后，很快就营造出一种稳固不变的氛围，有才华的演员就可以在其中任意发挥。她可以唱偏高唱偏低、增加装饰音、将一句词移前移后。比莉·霍利迪、悉尼·贝希特都把〈夏日时光〉完全个性化了。迈尔斯·戴维斯在1958年录制《波吉与贝丝》时事实上抛开了格什温的和弦而只留下旋律。这部歌剧的其他固定唱段也同样允许表现上的自由，比如“贝丝，你现在是我的女人了”、“我男人走了”、“别那么肯定”。首演时，约翰·巴伯斯在唱上述最后一首歌时摆出满不在乎的派头，引来科班出身的歌唱家非议，但是格什温却袒护巴伯斯[512]。
格什温信心满满于1935年秋季将《波吉与贝丝》奉献给公众。已经习惯于受人爱戴的格什温却遇到了意外：《波吉与贝丝》受到批评界的非难也遇到商业上的不利。这出戏在百老汇连续上演一百二十四场，按歌剧标准这样的场次已经算高，但是并不足以收回成本。人们不敢肯定格什温到底写的是一部歌剧还是一部音乐剧。有的戏剧观众抱怨那些乐队段落和疾风暴雨般的宣叙调妨碍了关键唱段的发挥，而古典音乐的饱学之士们感到那些观众叫好打断演出的地方不可理喻。大家对这部作品究竟应该如何归类众说不一，“歌剧”、“通俗歌剧”、“音乐剧”，或者索性另开一类。
维吉尔·汤姆森还在因为《四圣人的三幕剧》烟消云散而耿耿于怀，他为《现代音乐》杂志写了一篇不能自圆其说的评论文章。他在文章中提出格什温“不算是一个很严肃的[513]作曲家”，但是毕竟写成了一部重要的作品。他说：“格什温甚至不懂什么是歌剧，但是《波吉与贝丝》是一部歌剧而且有力量也有气魄。”汤姆森其实是在夸奖格什温。对一个缺少像样资历、永远不会成为“我们之中一员”的作曲家，他已经给出可能做到的最高礼遇。
格什温在种族文化上不专一也成了问题的来源。他的做法如同异族混血，将西欧、非洲裔美国人，还有俄国犹太人的文化成分掺和到一起。黑人歌手总的来说对格什温写给他们的东西非常兴奋。詹姆斯·威尔顿·约翰逊的弟弟约翰·罗萨蒙德·约翰逊在首演中演唱律师弗拉齐尔的角色，他就称这位作曲家是“黑人音乐的亚伯拉罕·林肯[514]”。非洲裔美国人评论家们的反应比较谨慎，但总之还是正面的。一些持左翼政治立场的批评家视这部作品为白人对黑人素材的歪曲利用，并由此进行攻击。最出人意料的，是平日对人少有恶评的艾灵顿公爵这次率先批评。根据别人引用，艾灵顿说：“音乐了不起[515]，演出很精彩。”但是“这不是黑人音乐的韵味和套路。这不是鲶鱼巷的黑人音乐，也不是别处哪里的黑人音乐”。虽然后来我们知道这些话是一个信奉马克思主义的记者批评心切故意编造的，但是在澄清立场时艾灵顿还是说了《波吉与贝丝》不是一出真正的黑人歌剧的话。
汤姆森在他的文章中也在那类左翼观点上做文章，“民俗题材由外来人转述[516]，这只有在该种族的人民无法替自己讲话的前提下才可以允许。但在1935年对美国黑人来说，这种情况完全不成立”。说到最后，关于《波吉与贝丝》的种族辩论（这是不是真正的黑人歌剧？）转移到了美学辩论（这到底是不是歌剧？）。汤姆森最终的结论是：“我不在乎他是一名轻音乐作曲家，我也不在乎他想要成为一名严肃作曲家，但是对于他两头不沾什么都不是，我就认为很成问题了。”
但是“两头不沾”正是格什温作为天才的关键特点。他的一生都具有双重身份：既是音乐剧能手又是音乐会作曲家，既是高档文化艺术家又属于低档文化娱乐圈，既是地道的美国人又是移民家庭的孩子，既是白人又是“白种黑人”。《波吉与贝丝》从西方音乐的严格记谱和非洲裔美国人崇尚即兴变奏这些不同做法中各取所长，所取得的成就具有里程碑意义。作曲家的职能分为两种不同性质，这本是不应发生的现象，格什温将它们重新结合在一起。莫扎特、威尔第代表着包罗万象、雅俗共赏的艺术典范，在趋近这一境界的意义上格什温不输于同时代任何作曲家，连他的主要竞争对手库尔特·魏尔都包括在内。惨痛的是格什温没有完全实现自己的理想，他于1937年因患脑瘤猝死。就在去世前不久，他对他的妹妹说：“我想要做的事很多，我觉得仅仅是触及[517]了它们的表面而已。”
公爵
在杜波伊斯及其他一些人意识中，哈莱姆文艺复兴的真正目标是缔造非洲裔美国人的“高尚文化”。到了30年代早期，这一目标变得越来越难以实现。1935年发生的恐怖暴乱彻底暴露出被向上进取的黑人文化这一幻象所掩盖的苦难与愤懑。
保罗·艾伦·安德森在《深河》一书中论及[518]，文艺复兴运动的早期创始人与年轻一代艺术家之间出现了分歧。这些年轻人包括朗斯顿·休斯和佐拉·尼尔·赫斯顿等，他们摒弃休斯所概括的“上等黑人知识分子”的观念，追求不以身份地位为重、更加理直气壮地定义黑人文化。安德森将杜波伊斯及一派人的梦想概括成缔造三种成分的“浑然一体”，其三种成分即非洲裔美国人文化、主流美国文化、欧洲意念。阿兰·洛克在他的音乐评论[519]文章中对商业化的爵士乐活动一直持怀疑态度，总是将溢美之词留给威廉·格兰特·斯蒂尔、威廉·道森、弗罗伦斯·普莱斯等人创作的交响音乐。年轻反叛者休斯的态度则截然不同，他赞誉“火热的”爵士乐与乡村蓝调音乐的独创性。休斯于1926年发表的一篇文章流传甚广，他在其中写道：“我们尽最大的本领建造明天的殿堂[520]，我们站在高山之巅，心中彻底自由。”顺带提及，休斯的叔祖约翰·莫泽尔·朗斯顿与威尔·马里昂·库克的父亲是一对挚友。
艾灵顿公爵的生平正是在哈莱姆文艺复兴的老一辈倡导者和新的激进派黑人产生分歧这一背景下展开的。像格什温一样，艾灵顿吸取了对立双方的特点。他附和杜波伊斯、洛克倡导的普世观念，同意他们的进取与超越的思想；同时他也接受了休斯的抗争与叛逆的口号。
1944年的一期《纽约客》杂志在人物专栏报道过一个精彩场面，一位冰岛的学音乐的学生试图说服艾灵顿加入“古典”“天才”的阵营，而艾灵顿则设法降低那位学生的期待。那位学生不断向这位大师提有关巴赫的问题，艾灵顿却不急于回答，先是从衣服口袋里掏出一块带在身上的猪排，仔细打开。他吃一口猪排，然后说：“巴赫和我[521]，都是在作曲时心中照顾到具体演奏者。”借助摆弄猪排，艾灵顿将自己与欧洲概念中的天才拉开距离，但又没有完全拒斥那种说法。又有一次，他对这个问题给出直截了当的回答：“有人试图为爵士音乐家[522]提高地位，他们的办法是将爵士音乐家的最好作品与古典音乐相提并论，但是这样做其实是剥夺爵士音乐家的独创性。”
黑人音乐家必须努力工作、很快做出成绩才不致失去自己的独立性。从爵士乐发展的早期流传下来的伟大录音中，我们看到从路易斯·阿姆斯特朗的“热力五人组”和“热力七人组”开始，一种艺术形式以日新月异的速度发展起来。作曲家奥利·威尔逊说过：为了弥补唱片长度不足四分钟的欠缺，爵士乐作曲家们想尽办法探索“多种手法各行其是[523]的理想效果”，他们采用了多重节奏和有呼有应的格式，并且把各种音色汇集一处以便“在相对短暂的音乐过程中出现密集的音乐活动”。艾伯特·穆雷在名著《鼓吹蓝调》中写道：“从第一天起，蓝调音乐家就把留声机唱片[524]当成是自己的音乐厅。唱片实质上就是他的没有四壁的音乐厅，是他的意念中的艺术宫……”形形色色的欧洲和声也是成分，也被掺进去搅拌到一起。
德沃夏克的想法是一旦非洲裔美国人的素材被输入到欧洲的形式框架中，美国音乐就是走上正轨了。但是后来的事情却是颠倒的：非洲裔美国人作曲家对欧洲素材量材适用，将它们结合到自己发明的蓝调与爵士乐的形式框架之中了。
就在即将出名之前，艾灵顿公爵去向威尔·马里昂·库克求教。库克这位非洲裔美国人德高望重的音乐界前辈会邀艾灵顿一起乘马车在中央公园闲游，借那个时间做一些非正式的指点。艾灵顿回忆说：“我会唱一支曲调[525]，不加任何修饰。而他就会止住我，说：‘倒过去唱’……他告诉我的很多东西一直到很多年以后我才派上用场，要等到我写《黑色、棕色和米色》交响诗的时候。”库克是在极言勃拉姆斯的变奏与展开原则的重要性。“倒过去唱”指的是将一个主题的音符上下倒置或前后倒置，然后再唱。库克也教导艾灵顿探索自己的声音：“你知道你本应进[526]音乐学院的，现在既然你不去，那么我就告诉你。你首先要找到合乎逻辑的办法，但是一旦找到以后，你就要避开它，这时你要让你的自我内心突出出来，让它为你指路。除了努力成为你自己以外，不要想成为任何别人。”
艾灵顿的自我内心在1926年的第一首自创乐曲录音《告别东圣路易斯》中就显露出来了。这首音乐的与众不同之处，在于它制造出小号独奏的蓝调旋律和规规整整的乐队伴奏之间的独特张力。那支主旋律是小号高手巴伯·米雷创作并演奏的，它勾画出一位老人步履蹒跚从玉米地那边走来的形象。小调和声伴奏出自艾灵顿之手，其写法是一连串变化细微的和声像施催眠术一般奏着，描绘出旁观者三三两两心不在焉的模样。
独奏演员做即兴演奏在音乐史上当然不是新鲜事：莫扎特和贝多芬的协奏曲都在华彩乐段给人留下自由空间，歌剧演员在唱段上随意加装饰音的做法也沿用了几个世纪。但是艾灵顿的爵士乐曲，也包括阿姆斯特朗和弗莱彻·亨德森的，特点在于事先写好的成分与即兴发挥的成分从比原子还小的结构中就已经有所不同。音乐家们先后有序，轮到自己即兴发挥就出来演一段独奏，时而有人突然迸发出一段让人瞠目结舌的跑句，一切听上去都自然而然，而在很多情况下是事先经过仔细排练的。整个合奏组忽此忽彼自由自在。然而一切听上去都是艾灵顿无疑。
与同时代人相比，艾灵顿更为杰出的地方在于他设定目标加大了爵士乐曲目的时间长度。他要让这类音乐远远超出78转唱片单面的播放时长，与大型古典曲目相当。《蓝色狂想曲》显然起到榜样作用，它就是基于爵士乐但却充实到具有交响音乐的规模。1931年，艾灵顿发表题为《公爵上场》的文章，在其中宣布正在写“一首狂想曲[527]，它将不拘泥于任何形式，我要用切分节奏的写法来绘制出有色人种在美国的生活经历”。这将是“我的种族的真实记录，出自其一员之手”。粗体字为艾灵顿自己所加。同一年他写出了《克里奥尔狂想曲》，它的长度占满两面唱片。不论这首作品是否就是《公爵上场》中提到的，《克里奥尔狂想曲》与《蓝色狂想曲》有着明显的关联，前者在一处直接照搬了格什温在开场时的写法，即一个上行音阶化为滑音[528]。简言之，艾灵顿是在告诉大家他会追随格什温的努力致力于结合爵士乐与古典音乐，只是他将采取自己的办法。
格什温与艾灵顿[529]保持着良好的个人关系，他们互相赏识对方的努力。在艾灵顿演出的时候，格什温会装扮成舞台杂务混在后台，著名作曲家少有像那样微服私访的，艾灵顿为此很高兴。格什温专心聆听艾灵顿的唱片，据说在家中将它们与其他唱片收藏分开放置。但是他们两人之间也有关系紧张的时刻，《波吉与贝丝》引发的争论就是一例。艾灵顿断然不接受一个白人作曲家可以享誉创作了“黑人歌剧”。
《波吉与贝丝》首演前后艾灵顿记下了自己要写一部歌剧的想法，还为它取名《布拉》[530]，要通过它展示真正的黑人歌剧应该是怎样一回事。它的主人公是一个神奇人物，身经非洲裔美国人的全部事件，从在贩奴船上过洋到美洲，历经在南北战争中当战士、农奴解放、迁居北方，最后来到文艺复兴中的哈莱姆。而在哈莱姆这个地方，艾灵顿有一次在《纽约时报》上劝大家不要忘记，教堂的数目超过[531]夜总会的数目。
《布拉》一直没有超出起草阶段。相比格什温乐于下功夫雕琢自己的素材，一连数月不疲，艾灵顿的性情却是愿意与他人合作，写歌剧的工作量不是他能胜任的。他将草稿的内容用到两首器乐作品中，两首都很出色，都结合了爵士与古典的特有技法。第一首《蔻蔻》写于1939年，它唤回过去每逢星期天下午黑奴们在新奥尔良举行的击鼓与舞蹈仪式。好像是预见了迈尔斯·戴维斯在战后兴起的调式爵士，它完全是从相当于降E小调的爱奥利亚音阶衍生出来的。像艾灵顿研究学者肯·莱登伯里指出的[532]，它的一个有推动力的四个音符的音型回应着贝多芬《第五交响曲》开篇时摩尔斯电码似的短短短长。在乐曲中部艾灵顿插演一段长篇独奏，这段独奏在厚重的浪漫派和声与德彪西式的全音音阶和弦之间自由跨越。音乐最后酝酿出一个挺拔的有六个音符的不协和和弦，它让降F属七和弦与降B撞在一起，与《波吉与贝丝》中合唱的“啦啦啦”一段的和弦非常接近。但是艾灵顿并不是用现代主义和声传达冲突、危机、坍塌的意念，而是将它们做成深厚的背景，让独奏段落从中显现，过后再隐蔽回去。这样做正是表现出世道的起伏运作。在一次采访中，艾灵顿从他最近的作品中指出一个不协和音说：“听那个和声！那就是黑人的生活[533]。”艾灵顿又将它再弹一次。“那就是我们。美国的生活就是这样不协和。我们总是隔离着，但又永远不可分割。”
从《布拉》派生出来的另一首作品是摇摆乐交响曲《黑色、棕色和米色》。它于1943年在卡内基音乐厅首次演奏。那场具有历史意义的音乐会是为了纪念艾灵顿作为乐团领导人二十周年。那天晚上，威尔·马里昂·库克在远望山上的预见终于成真：一位黑人作曲家征服了音乐的最高殿堂。
这首音乐完全配得上那一天的特殊意义。第一乐章题为〈黑色〉，开头是鼓上敲出缓慢的武士形象的音型。小号和萨克斯管奏出主要主题，它的名字是〈劳动之歌〉，同时三支长号持续吹响降E大三和弦的第一转位。这里多少有些理查·施特劳斯的意味，好像这里奏的是“布拉如是说”。但是根据艾灵顿自己介绍，这一段号角花彩“不是一首充满欢乐的歌[534]，不是一首歌颂胜利的歌，而是一首表现沉重负担的歌，伴随着挥动斧头或者镐头时的奋力喘息”。鼓声可能是丛林中传来的手鼓，警示入侵者到来。骄傲的非洲受到了来自白种人西方世界的威胁。艾灵顿也遵照交响音乐铺陈法则，安排了与第一主题形成对比的副题。它的原名是〈星期天到了〉，在未完成的歌剧《布拉》中是描写在一座有尖塔的教堂门口，奴隶们聚拢在一起，他们倾听、哼鸣。这支非常抒情的赞美诗旋律是艾灵顿写过的最有才华的段落之一，最早由乔尼·霍吉斯演奏，后来又填了歌词由马哈丽亚·杰克逊演唱。在〈黑色〉乐章的篇幅里，那两支主题历经充分详尽的变奏（记得库克告诫过的“倒过去唱”）。接下去的两个乐章有些稍有松懈的段落——艾灵顿完成这首作品仍然像他惯常那样一挥而就，由比利·斯特雷霍恩担当一些辅助工作[535]——但是总而言之这首作品远远胜出了当时所有的交响爵士乐作品。
《黑色、棕色和米色》引来的反响，仍然反映出人群中对于混杂不同种族文化、混淆不同音乐类型的做法存有不安和抵触，这与当时给《波吉与贝丝》蒙上阴影的情绪在很多方面是共同的。来自爵士与古典两个阵营的风格卫道士们，都不约而同对创造“浑然一体”的这一最新尝试表示怀疑。作曲家兼批评家又是即将成为小说家的保罗·鲍尔斯在《纽约先驱论坛报》发表文章，称艾灵顿的作品“既没有形式也没有意义[536]……是一些群舞段落和高难独奏段落拼在一起花里胡哨的大杂烩”。他得出结论：“将爵士乐的形式变成艺术音乐的一部分，这种想法应该从根本上打消。”制作人兼批评家约翰·哈蒙德从维护纯粹爵士乐的立场出发，批评[537]艾灵顿抛弃“火热的”爵士乐，向高档文化低头。
那些批评意见让艾灵顿感到失望，但是他坚持运用大型曲式。后来他和斯特雷霍恩合作为《桃色血案》的配乐成为电影音乐中的重要作品。他还创作了几首权威性的爵士乐组曲。1957年的由十二个乐章构成的作品《那样动听的雷鸣》，标题系取自《仲夏夜之梦》的诗句，那真是巧妙地概括了艾灵顿的审美观：“我从未听到过/那样和谐的喧闹，动听的雷鸣。”【12】
在1967年的电视纪录片《随艾灵顿公爵一路巡演》中，那位爵士乐元老被问到为什么还在带自己的乐队到处演出。影片中的他坐在轿车后座上，正在前往下一个演出地点。他回答说：“任何人写音乐[538]都必须听自己写的东西……很多年以前，有人会在音乐学院度过一辈子的大好时光，可能十年，可能几十年……学到了大师们的一切招数，写了交响乐、协奏曲、狂想曲，可是写了的东西自己从来也没听过。”艾灵顿这样讲，心中想到的会是威尔·马里昂·库克吧，或是威尔·沃德利，也可能是那位“前黑人”作曲家莫里斯·阿诺德，或是那些无形无体的人群中任意一位。库克的梦想是有一个“黑人贝多芬”；艾灵顿却琢磨出自家标准的出类拔萃，他将作曲重新定义为集体艺术。卡内基音乐厅固然不错，但是他不稀罕那东西。
批评家温斯罗普·萨金特有一次发表观点，认为爵士音乐家有希望晋升到古典音乐家的卓越地位。对此艾灵顿公爵作出多多少少惹来非议的答复，他的意思就是，谢谢，但是不要。“萨金特先生得出的结论很让我吃了一惊[539]。他是说只要有机会进修，黑人很快就能从布吉乌吉中变出贝多芬来。也许是吧，但真是那样岂不是太丢人了！”
