屠格涅夫梦想当一名诗人的同时，曾不经意地“闯入”过戏剧的领地，并显露出非凡的才华，留下了一份果实。自然，在屠格涅夫的文学遗产中，戏剧作品虽不像作家的小说创作一样引人注目，但作为作家全部创作的一个有机部分，无疑也占有一席之地。而就屠格涅夫的戏剧作品本身而言，也是颇有价值和特色的。饶有意思的是，作为戏剧作家，屠格涅夫的戏剧作品在俄罗斯戏剧史上所占的地位，较之于他的戏剧作品在他的整个创作中的地位，甚至还要显得更为重要，正像他的诗歌创作也具有这种看似矛盾的，但却是合乎实情的“二重性”一样。
屠格涅夫的第一部戏剧作品《疏忽》与被公认是他的创作开端的第一部长诗《帕拉莎》都完成于1843年，从这个角度说，屠格涅夫的文学生涯是以诗人和戏剧作家的双重身份起步的。在以后的创作道路中，直到他找到了更适合他才能特点的大型叙事形式——长篇小说为止，他都没有停止过戏剧作品的创作。在写作他的成名作《猎人笔记》的前后，他的戏剧创作也达到繁荣时期。他的主要戏剧作品有：《疏忽》（1843）、《缺钱》（1845）、《物从细处断》（1847）、《食客》（1848）、《单身汉》（1849）、《贵族长的早宴》（1849）、《村居一月》（1850）、《外省女人》（1850）、《大路上的谈话》（1850）、《索伦托的黄昏》（1852）。此外，还有《两姐妹》、《娱乐晚会》、《未婚夫》和《女伴》等六部没有最后完成的戏剧作品。
俄罗斯剧坛的辉煌时期是19世纪二三十年代，普希金的特别是果戈理的戏剧作品则是这辉煌之巅。作为俄罗斯现实主义文学的奠基人和开创者，普希金和果戈理以现实主义精神浇灌着戏剧园地，使之出现一派繁荣景象。普希金的历史悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》（1825）和果戈理的天才作品喜剧《钦差大臣》（1836），以其深刻的现实主义力量和精妙绝伦的戏剧性构思代表着这一时期俄罗斯戏剧创作的最高成就。但果戈理后来几乎告别了戏剧（这之中既有作家主观上的原因，更有文学背景和大趋势方面的原因）而转向散文体裁，尽管在这一新的领域他也成就显赫，创作出不朽之作《死魂灵》（1842），但俄罗斯剧坛却顿时失色。在40年代，剧坛上虽不像诗坛上那样冷落萧条，但具有现实主义力量的戏剧作品却几乎绝迹。别林斯基当年就不无讽刺地写道：“俄罗斯的剧本——是如此的多种多样！——历史剧，爱国剧，由长篇小说和中篇小说改写而成的剧本，怪诞剧，翻译剧，把法国作品改制为俄罗斯风俗的剧本！”批评家感叹戏剧中“没有性格，没有事件，没有人民性，没有诗，没有语言，没有对真实的贴近……”果戈理对当时剧作的内容贫乏也发出疑问：“我们的生活究竟在哪儿？我们所有的当代的激情和奇人轶事究竟在哪儿？哪怕是我们在我们的情节剧中见到了它的细微的反映也好！但我们的情节剧在用最无耻的方式撒谎！”
屠格涅夫就是在这种情势下走上剧坛的，他继承果戈理的现实主义戏剧传统，以其幽默和讽刺的天才，以其诗人的敏锐和情怀，为40年代贫乏的和充满虚饰的剧坛带来了清新的气息。他的戏剧创作，不但内容贴近现实，在艺术上也富于创造性，为创造俄罗斯民族戏剧作出了贡献，得到了革命民主主义批评界的高度评价。自然，屠格涅夫的戏剧作品和他的诗歌创作一样，是他还未找到他自己十分得心应手的艺术形式之前的一种“试作”（在获得巨大成功的《猎人笔记》结集出版后他便不再创作剧本了），但即令是这样，由于他对生活的敏锐感受力，对社会问题积极关注，由于他的非凡才华，也由于当年剧坛上的特定状况，他在戏剧园地里留下的痕迹却是深刻的。他不经意地闯进戏剧的领地，他并没有像梦想成为一位诗人一样梦想成为一位剧作家，他不过是想用戏剧这一他喜爱的艺术形式来检验一下他的才力，可是他的“试作”却获得了意想不到的成功。也许是一种巧合，也许是一种必然，他停止戏剧创作之时，正是另一位俄罗斯大戏剧家奥斯特洛夫斯基起步之际，于是他便很自然地成为连接果戈理和奥斯特洛夫斯基之间的“桥梁”，甚至人们还认为“在创作果戈理流派和俄罗斯民族戏剧方面屠格涅夫和奥斯特洛夫斯基并驾齐驱”。
自然，这并非说屠格涅夫在戏剧领域中取得如此重要成就是一种偶然，事实上他在戏剧创作上的功底是很深厚的。他深入研究过阿里斯托芬、莎士比亚、卡尔德隆、狄德罗、莱辛等欧洲戏剧大师的作品及其戏剧理论，对格利鲍耶多夫、普希金和果戈理的戏剧作品的精髓更是心领神会，甚至还从事过戏剧批评，写了不少戏剧方面的评论文章，如他评论奥斯特洛夫斯基的作品的文章就颇为有名。不过，作为一个“自然派”作家和19世纪40年代的戏剧家，他受果戈理的影响最大。关于果戈理，屠格涅夫在一篇戏剧评论中曾满怀深情地写道：“他做了第一个孤独的天才的开创者所能做到的一切：他铺平了并指出了我们戏剧文学未来前进的道路；……果戈理播下的种子——我们确信这一点——现在正在许多智者和许多天才中默默地成熟着。这样的时期会到来：在孤独的橡树旁长出鲜嫩的树林……”不过，屠格涅夫的戏剧创作的成就不仅表现在对果戈理戏剧传统的继承上，更表现在他开拓性的创新上。
屠格涅夫的第一部戏剧作品《疏忽》是一部模拟讽刺浪漫主义戏剧的独幕剧，这个作品明显地表明了剧作者对当时剧坛上脱离现实生活的虚浮之风的态度，同时也表现出剧作者非同寻常的才华。虽说作品并未产生多大的影响，但别林斯基却对它的构思和布局颇为赞赏。第二部戏剧作品《缺钱》在情节和手法上还都显露出对《钦差大臣》的有意和无意的模仿。在写作《猎人笔记》的时期，即从1847~1851年间，屠格涅夫创作出的一批戏剧作品则脱去了模仿的痕迹，鲜明地表现出了剧作家屠格涅夫的独创性。
就题材而言，这些戏剧作品是颇为广泛的：它们一方面与《猎人笔记》相联系，事实上有些剧作就是对《猎人笔记》的某些篇章或片断进行戏剧化处理的结果；另一方面，有些作品涉及到果戈理和陀思妥耶夫斯基的“小人物”的题材；此外，还有一些剧作的题材则与屠格涅夫后来的小说创作相关联，或者准确点说，他以一个戏剧作家的眼光，在合乎戏剧特点的范围内表现了他后来在小说创作中，特别是在长篇小说中着意表现的人物和冲突。屠格涅夫戏剧作品的题材上的独特性，在后者显露得尤为突出，而正是在这一点上他的创新在俄罗斯戏剧史上具有开拓性意义。就艺术形式和手法而言，屠格涅夫戏剧的创新更为突出，他忠于自己的艺术个性，以抒情诗人的才情和心理学家的特异的洞察力，在情感和心理变动中表现了社会的时代的内容，创造出了他独特的戏剧表现手段和俄罗斯戏剧的新形式。
对俄罗斯颓废贵族的嘲弄和讽刺是《猎人笔记》的主题之一，这一主题在屠格涅夫的戏剧作品中也表现出来。在独幕喜剧《贵族长的早宴》中，剧作家通过一场遗产的纷争揭示出外省贵族生活的空虚、猥琐，讽刺和嘲弄了他们愚蠢、自私、唯利是图的丑恶本质，而这一戏剧题材是根据《猎人笔记》中的《小地主奥夫谢尼科夫》中的一个插曲扩展而成，而其主题则又与另一篇随笔《我的邻人拉其洛夫》相呼应。《缺钱》中的扎济科夫的行径虽与《钦差大臣》中的赫列斯达可夫不无相似之处，但屠格涅夫与果戈理要表现的思想的侧重点却有所不同。作品结尾处通过仆人马特维依的话为整部剧作点题：“黄金时代，你已过去了！贵族门庭，你已转移了！”关于这一主题，屠格涅夫后来在长篇小说《贵族之家》中以另一种方式和格调作了更为深入的表现。
“小人物”的题材在屠格涅夫的戏剧作品中也占有突出的位置，这主要表现在两幕喜剧《食客》和三幕喜剧《单身汉》这两部优秀作品中。在19世纪40年代以前，俄罗斯文学中表现“小人物”命运的主要是散文作品，从普希金的《驿站长》、果戈理的《外套》到陀思妥耶夫斯基的《穷人》等优秀作品，都是小说创作。“小人物”是19世纪俄罗斯封建农奴制社会的必然产物，与“多余人”一样，这是一种“土生土长”带有特定的民族性的人物，或者说是一种带有鲜明的民族性的题材。可是“小人物”如何走进戏剧，特别是如何把这种处在悲苦地位的“小人物”引进当时比较流行的喜剧，在屠格涅夫以前的俄罗斯戏剧中，并无多少经验可以借鉴：格里鲍耶陀夫和果戈理的喜剧的主人公都是上流社会的人物；普希金的历史悲剧写的则是帝王将相。小人物一般又没有什么惊天动地的“业绩”，有的只是“被侮辱和被损害的”心灵。所以展示出这一类人物的被扭曲被摧残的内心世界，也就成为普希金、果戈理和陀思妥耶夫斯基的这一类散文作品的显著特色。而对于“最困难的一种艺术形式”（高尔基语）的戏剧来说（而相对说来，在创作上喜剧又要难于悲剧），由于时间和空间以及艺术表现上的种种限制，在心理刻画方面较之散文作品要困难得多。可是，屠格涅夫却在上述两部喜剧中成功地做到了这一点。这既得力于作为现实主义者的剧作家对生活素材的深入发掘，也得力于作为心理学家的剧作家的艺术才华。无怪当年革命民主主义批评界对这两部作品给予了高度的评价。
《食客》的情节构思是精妙的：主人公库左夫金是一个寄人篱下的“食客”，几十年中他一直过着屈辱的生活，连亲生的女儿也不敢相认。在欢迎新主人回来的宴会上，他当着来宾的面公开了隐藏在心底的一桩秘密：新主人叶列茨基的妻子奥丽嘉是他的女儿。这一宣布引来轩然大波，叶列茨基要库左夫金承认他散布的是谎言，目的是想敲诈钱财。最后，在女儿的劝说下，他接受了一笔钱后被扫地出门。《单身汉》的故事更富于喜剧性：主人公莫什金是一个地位低下的老单身汉，与他的19岁的养女玛莎相依为命。玛莎很爱她的未婚夫维利茨基，但他也是一个地位很低的十等文官，为了自己日后的仕途，在朋友的劝说下，他决定抛弃玛莎，想另攀高枝，于是玛莎便陷入痛苦之中。为躲避人言，她想离开这里远走高飞。但莫什金又不忍心让玛莎离开。正在这进退两难之际，莫什金突然想出一个两全其美之计：他还是一个单身汉，他为何不娶玛莎？于是“父女”变成了夫妻，所有的问题都得到了“完美”的解决。《食客》和《单身汉》在喜剧性的场景和构思中表现了严肃的社会性主题，透过戏剧性的情节，剧作家展示出“小人物”悲苦、辛酸的处境，揭露了贵族的虚伪和冷酷的本性，表现了对社会的不平等的抗议和维护人的尊严的人道主义思想。在这一点上，它们和《猎人笔记》进步的思想倾向是一致的。无怪《食客》一问世，即激怒了官方评论界。而《单身汉》的思想锋芒虽要隐蔽些，但在剧作家“含泪的笑”中依然包含着对社会的批判。
屠格涅夫的上述戏剧作品属于被人们称之为“社会风俗喜剧”的行列，在俄罗斯戏剧史上，这一戏剧形式的真正的开创者是果戈理，而后来的集大成者则是奥斯特洛夫斯基。屠格涅夫在这一条戏剧发展线索上的意义便在于：一方面他以自己描写“小人物”的戏剧作品丰富和扩大了这种戏剧形式的表现内容，并以合乎自己的艺术个性的表现手法，特别是他所独具的心理表现手法，丰富了俄罗斯戏剧艺术；另一方面，他也自然而然地（并且是恰到好处地）成为连接果戈理和奥斯特洛夫斯基的桥梁。
然而戏剧家屠格涅夫在俄罗斯戏剧史上的地位和作用并不止于此，他对俄罗斯戏剧的独特的，也可以说是更大的贡献是他创造了俄罗斯抒情心理剧，从而在俄罗斯戏剧史上写下新的篇章，并无可替代地成为在这一条戏剧发展线索上作出巨大成就的契诃夫的先驱。屠格涅夫的抒情心理剧有《物从细处断》、《村居一月》、《外省女人》和《索伦托的黄昏》等，其中，独幕喜剧《物从细处断》和五幕喜剧《村居一月》是两部优秀作品，也是屠格涅夫抒情心理剧的代表作。
值得注意的是，与前面所说的社会风俗剧不同，这两部作品的主人公都是贵族青年知识分子，是屠格涅夫最熟悉的并在后来的小说创作中着力加以描写和表现的“文明阶层”。面对着自己“心爱的”人物，剧作家放弃了他在表现其他人物（如“小人物”）时的一些戏剧手法，而把笔力集中到主人公的内心世界。应该说，屠格涅夫的抒情心理剧这一形式的创造，在很大程度上是为他们所要表现的“内容”（题材和人物）所决定的。虽说作为一种艺术形式，戏剧在刻画心理方面较之于其他形式，如诗歌和小说，有诸多不便之处，但屠格涅夫却凭其诗人和心理学家的才华在戏剧的种种限制中“游刃有余”，不仅成功地把主人公内部的心理冲突转化为外部的情节冲突，还创造出以此作为主要特征的抒情心理剧这一新的戏剧形式。
《物从细处断》以贵族庄园作为背景，展示出三个男青年与一个姑娘之间的感情纠葛。从表面看来，几乎没有多少“戏”可言，幕一拉开，出现在我们面前的是一些平平常常的画面，到女主人李芭诺娃的庄园里来的客人们有的在玩牌，有的在打台球，有的在喝茶、聊天，一切“就像生活里一样”（契诃夫语）。可隐藏在这平常的生活画面之下的，是复杂的心理动作，是一场看似平静实则是激烈的感情的争夺。戈尔斯基告诉穆欣，是他把斯塔尼岑引进女主人李芭诺娃的家的，可眼下斯塔尼岑真的要向女主人的女儿薇拉求婚时，他又有点受不了。事实上，戈尔斯基是一个皮却林式的人物，他曾用一时的热情所诱发出的美妙言辞和暗示撩拨了薇拉单纯的无经验的心。可他又是一个没有责任心的优柔寡断的人，等到薇拉打算选择他时，他又动摇和害怕起来，于是便劝告薇拉选择斯塔尼岑。等到斯塔尼岑就要成功了，他的心理便不平衡了，甚至还嫉妒别人。然而薇拉对生活的态度却要单纯和自然得多，她看透了戈尔斯基是一个“什么人都不能够爱的人”，于是便接受了斯塔尼岑的求婚。一场心理的和感情的冲突过后，一切又恢复到开始的一幕，大家还像往常一样到花园去散步，好像什么事也没有发生。作品以穆欣说出的一句带有点题意味的谚语“物从细处断”作为结束。
严格地说，《物从细处断》展示出的只是生活中的一个片断，并且还不是那种外部十分热闹的生活片断，而是人物内心世界的一段潜流，因此，占据作品中心位置的并不是人物的外部动作（在这方面几乎没有什么“戏”），而是人物的心理动作。我们看到，作为语言大师的屠格涅夫是这样纯熟地驾驭戏剧的语言，他善于把体现出人物各种不同的心理动作的对白精心编织在人物日常的谈话之中，使得在那些表面看（听）来是平平常常的没有戏的地方出了戏，这样便达到一种无处没有戏，或者说满台都是戏的境界，这样一种戏剧表现手法不能不是别开生面的和独创性的。
屠格涅夫的抒情心理剧中最优秀的，也是最具有代表性的作品是《村居一月》。《村居一月》（原名《大学生》）的剧情并不复杂：大学生别利亚耶夫来到一个贵族地主的庄园当家庭教师，在这个家庭里引起一场感情上的连锁反应。空虚而又懒散的女主人娜塔莉娅对养女维罗奇卡十分嫉妒，原因是年轻英俊的大学生别利亚耶夫爱上了维罗奇卡，而她自己也对这个年轻人想入非非；娜塔莉娅的情人拉基金又非常嫉妒大学生，原因是娜塔莉娅完全被大学生吸引住了而把他冷落在一边。于是“母”与“女”之间便展开了一场心理上的较量。结果是别利亚耶夫毅然离去，结束了一个月的乡居生活。维罗奇卡为了结束她所处的从属地位，同时也因为爱情上的失意，一气之下答应嫁给一个老地主。拉基金也灰溜溜地走了。
就剧作的外部情节来看，并无多少“戏”可言，要是让一般通俗剧作家来处理，这一情节内容很可能会成为一场争风吃醋的闹剧。可在心理学家屠格涅夫的笔下，舞台上几乎是风平浪静的，几乎没有什么大起大落，但在每一个人物的内心，又无处不是波澜起伏，而且是一浪高过一浪。屠格涅夫的这种心理化的戏剧手段是十分符合人物的性格特征的，剧作家善于通过精心设计的对话来表现人物的心理。女主人娜塔莉娅尽管处在居高临下的地位，但毕竟受过贵族教育，不属于那种凶狠的悍妇之列，所以她的话不可能是粗俗的，即令她处在爱情的争夺战中，她说出来的话多半也还是文雅的。她的生活懒散而又空虚，丈夫忙于管理庄园，无暇顾及她，虽说她的身边有一个拉基金，但他们之间的“柏拉图式的爱情”却无法满足她情感的需求。她本来对大学生并不注意，但是她的养女维罗奇卡与大学生之间淳朴自然的爱情，却引起她的嫉妒，她甚至要“夺人之美”，这是与她的地位和性格相符的。但她的教养又不可能使她“赤裸裸”地上阵，于是，她分别与大学生和养女展开心理上的攻坚战，这些听似“文雅”实则是包含着“火药味”的对话就构成了剧作的中心部分。在前者，她的“进攻”遭到对方的迂回反击，大学生以同样“文雅”但却是“带刺”的话语赢得了精神上的胜利，这种语言方式和心理特征是符合大学生的教养和身份的。而在后者，她的“进攻”却出乎意料地遭到对手的直接反抗，维罗奇卡作为一个淳朴的情窦初开的少女捍卫自己的爱情时所表现出的勇气和胆量也是可信的，比较起来，其话语中“文雅”的成分更少一些，而“锋芒”则更多一些，这也是符合维罗奇卡的身份和心理的。那位“柏拉图式”的恋爱者也不完全是小丑式的人物，他的话虽常常是别有用心，但也是用“文雅”的方式说出来的，而且又往往是矫揉造作的，这也是他的教养和身份所决定的。总之，这些耐人寻味的深含人物的心理动作的对话占据了剧作绝大部分生活场面，读者（观众）分明感受到隐藏在这平常的生活画面下面的心理潜流和它泛出的阵阵波澜。这就是屠格涅夫的《村居一月》的显著特色，也是屠格涅夫抒情心理剧的显著特色。
总的说来，屠格涅夫在他的抒情心理剧中对人物所作的种种处理还基本上没有超出心理学的范畴，换句话说，剧作家主要是围绕两种心理类型来组织和展开抒情心理剧的结构和冲突的。屠格涅夫调侃和讽刺了那种空虚的矫揉造作的浪漫主义生活态度，而肯定了那种淳朴的自然的感情和精神。尽管在某些人物身上也多少暗示出某些社会性的因素，但严格地说，就像这一时期的中短篇小说一样，屠格涅夫在他的抒情心理剧中还没有从社会的角度去把握和理解人物的心理和行动。不过应该指出，抒情心理剧是一种戏剧的“高级形式”，一般不太适合演出，或者说演出的难度较大。它可能更适合于“阅读”。不过，若经大手笔的精心处理，则很可能获得极大的成功。事实上，屠格涅夫的戏剧作品在当年的演出率并不高，甚至后来剧作家本人也认为，他的剧本确实不怎么适合演出。学术界和戏剧界对屠格涅夫的戏剧作品的重视和推崇，则是在19世纪末到20世纪初间的事。那时，契诃夫的戏剧正风靡一时，人们在称道契诃夫的抒情心理剧的戏剧艺术时，回过头来看屠格涅夫的戏剧作品，才发现和认可屠格涅夫在戏剧领域的重要地位和他作为俄罗斯抒情心理剧的先驱者的作用。与此同时，屠格涅夫的抒情心理剧也在“大手笔”斯坦尼斯拉夫斯基的执导下揭开了它演出史上新的一页。换句话说，只有斯坦尼斯拉夫斯基这样的大艺术家才能如此透彻地理解和把握屠格涅夫的戏剧艺术的精髓，如他关于《村居一月》便有以下的几乎只有屠格涅夫本人才能说出的见解：
在《村居一月》中我们首先碰上的是内心的刻画。这一点一定要让观众和演员自己都能很好地理解。假如从屠格涅夫的剧本中取消了人物内心的刻画，那么作品本身也就不需要了，观众也无须到剧院看戏了，因为演员的所有外部动作，在剧本里，尤其在我们的演出中，都被压减到最低限度。
斯坦尼斯拉夫斯基的这一番话，不仅对演员具有指导的意义，对我们认识和研究屠格涅夫的戏剧作品无疑也具有很高的参考价值。
屠格涅夫在他的戏剧作品中，尤其是在他的抒情心理剧中，所表现出的心理刻画艺术是别具一格的，关于这一点他在评论奥斯特洛夫斯基的戏剧作品的文章中谈及到：“心理学家应隐匿在艺术家的背后，就像骨骼作为坚固的支柱隐匿在有生命的温暖的躯体里面一样。”屠格涅夫强调通过人物的对话和动作来刻画心理，不喜欢甚至反对那种“精雕细刻的所谓心理分析”，这自然是与戏剧这一艺术形式的特点相关联的，但值得指出的是，正是这一颇具“戏剧因素”的心理表现手法在屠格涅夫的小说创作中被广泛地运用，并成为心理大师屠格涅夫的显著特点，由此可见，屠格涅夫的戏剧创作与他后来的小说创作特别是长篇小说创作的联系是紧密的。除心理刻画以外，他的长篇小说中人物的对话，人物的配置，总体的结构，场景的设计，乃至尾声的强化，都体现出一定的戏剧的特点。看来，在小说家屠格涅夫背后，也“隐匿”着戏剧家屠格涅夫。
值得指出的是，屠格涅夫的戏剧作品在当今仍具有很强的生命力。如今在欧洲和美国还经常演出屠格涅夫的戏剧作品；不久前，由屠格涅夫的《村居一月》改编的电影（片名为《乡村一月》）已作为世界最优秀的影片之一多次出现在我国的电视屏幕上。看来，戏剧家屠格涅夫和小说家屠格涅夫一样，是不会被人们忘记的。
