元人常将散曲称为“乐府”。传统“乐府”是指“感于哀乐，缘事而发”的作品，我们可以看出元人将散曲称为“乐府”是有道理的。同时散曲作品又不等同于“乐府”，只有散曲中的优秀作品才能被称为乐府。这就解释了散曲作品中两极分化的问题，也为散曲作品的规范和改进指引了一个明确的方向，这一标准的制定也同时意味着散曲风格的雅化趋势。在具体创作实践中，元代曲家运用了对偶、用典、收尾等多种传统的诗词创作技巧来体现散曲的“乐府”风格。因此，散曲在题材多样化、功用娱乐化的前提下仍然保持了其艺术风格的文雅特点，突显出了散曲这一文体的雅文化特质。
第一节 元散曲与“乐府”的关联
中国古代所指称的乐府，其内涵大致有历史演变进程中的三重涵义：最早的第一义的乐府偏重于现实主义传统的思想特质，往往仅指“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府；而第二义的乐府则偏重于体式自由，不受拘束的诗体特质，不仅指汉魏南北朝隋唐乐府，而且包括“即事名篇，无复倚傍”的唐代新题乐府在内；第三义的乐府是南北宋时期强调“倚声而作”的乐府，它所推崇的是乐府文学融会雅俗的音乐特质。从这三重涵义中，我们可以看出乐府文学始终具有着贴近现实、体式自由、注重音乐的特点，它的源头是生机蓬勃的民间文学，它的发展和发扬却依赖于历代文人的吸收改造和精神注入。可以说，乐府诗是士人们借用了民间文化的“形”，而用于表达士人特质精神追求和艺术感受的“神”的文学样式。
这种“借俗写雅”的特点也正是元代士人能够在捍卫自身儒学文化传统的同时，仍然能够坦然地投身于散曲这样一种至俗的文学体裁的创作中的主要心理动因。这也是他们乐于将散曲中的优秀作品称为乐府的重要原因。如周德清所说，散曲不仅要“耸观”、“耸听”，还要求“语（言）、意（境）具高”、“格调高”，[35]使具有俗的外在形式的散曲展现出文人审美情趣。语意具高，“造语必俊，用字必俗”这不正是乐府作品的共同艺术特点吗？
从元明清三代曲家的共同评价中，我们可以看出士人将散曲纳入“一代之文学”的范畴，不仅是出于拔高散曲地位、为自身正名的考虑，也是因为散曲这一文体本身就具有着为传统士人阶层乐于接受的乐府文学特质，士人们从一开始就敏感地发现了散曲这种起于民间而成于士人的特点。从另一角度说，就是元代士人从散曲兴起之初就开始对来自民间胡乐的散曲注入了向乐府文学转向的因子。
散曲创作中始终标举着一个高的乐府的标准。寻常百姓固然可以任由自己的喜怒创作出肤浅低俗的散曲作品，但在文人的心目中，那只是一时游戏之作，只有在散曲中注入了诗意，使它上升为“乐府”，他们才能心安理得地以士人的身份参与这种民间文学的创作。在他们的散曲创作心理中，他们只是在继承古代文学的传统，创作“大元乐府”、“今乐府”而已。这种心理的认同感是元代士人积极投身散曲创作的主要动因之一。
从“乐府”的界定中，我们可以看出元人将散曲称为“乐府”是有道理的。乐府文学，既有“感于哀乐，缘事而发”的传统，能够反映衰乱之世的社会现实，又便于表现人性，进行人生思考，加之体裁多样，形式自由，正可适应这个时代的要求。
（一）散曲与传统乐府文学的相似文学特征
元代曲家常称散曲为乐府，表明文人接续文统的渴望和摆脱其出身“曲子”中与生俱来的俗质的急切，将词引向文人用以界定自我的雅致。文人照例将这种他们参与改定创作的“曲子”称作“乐府”。贯云石《小山乐府序》评价张可久的散曲创作说：“文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之今乐府，宜哉！”[36]可见，在元代相当数量的曲家眼中，散曲有着与传统乐府文学近似的文学特征，具体来说，即是对音乐性的重视，文辞的自由有物及对乐府精神的继承。
1.乐府文学强调音乐性
乐者，音乐；府者，官署。乐府之制，始于殷商时期，殷有瞽宗，即为乐官。其后周有大司乐，秦有太乐令、太乐丞，都是掌乐之官。乐府之名，则始见于秦。[37]
汉因秦制，至惠帝二年（前193），乃以名官，即《汉书·礼乐志》所谓“使乐府令夏侯宽备其箫管”。而立为专署，实始于武帝——“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发；亦可以观风俗，知薄厚云。”（《汉书·艺文志》）[38]“在汉代由乐府官署编录、演奏的诗作被称为‘歌诗’，晋、宋之际开始称为‘乐府’，并视之为诗体中的一种。”[39]此后，《昭明文选》、《玉台新咏》和《文心雕龙》都专立《乐府》一目，“乐府”从此走向真正的独立。从《文心雕龙》对乐府的定义“声依咏，律和声”来看，声律即作品的音乐性仍然是乐府的首要评判标准。因此，从创建之初就一直强调音乐性的散曲，也有了靠近乐府的理由。
2.乐府诗歌的体制灵活，诗文自由有物
乐府的创作体制与音乐有着密切相关，作品常常首先是用于咏唱的，故与纯粹的书面文学有别。乐府诗歌强调易于歌咏，这也就意味着它对主体抒情的尽兴的要求要重于对形式规范严整的要求。一旦追求不以文害意，作者对于文体格式的要求就会趋于放松，而以内容表达的尽兴为首要前提。乐府的体制松散自由也得益于它与民歌的密切关联，民间歌曲中简单流畅、明朗上口的音乐特质与其中饱含的自由奔放的生命动力延伸到乐府诗歌的创作中，使乐府诗歌也具有了篇幅自由、体式多样、语言浅白、意脉流畅、换韵频繁、体尚铺排的民间文学风味。对此，清代学者有着更为明晰的认识，如许学夷在《诗学辨体》中所称“乐府体既轶荡，而语更真率……且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也”[40]，“宜于节奏”则“耸听”，“易晓”又使作品“耸观”，乐府体制自由的特点使乐府不以单纯的文字形式来营造文学美感，而更多是借用精准的用词追求文学的内在情感力量。换言之，乐府文学正是以形式的松散自由、用辞的自然平实来换取诗歌的意脉流畅、感情充沛。沈德潜也指出“措词叙事，乐府为长”[41]，“乐府宁朴毋巧，宁疏毋炼”[42]，就是以外在诗歌形式的“巧”和“炼”来换取诗歌内容的直率动人，它如久积于心里的话语一旦脱口而出，具有不择言自动人的艺术魅力。这就是乐府形式“轶荡”，用语却更显直率的原因。更有学者将“乐府”与“诗”相对比，指出乐府创作技巧和风格上的差异——“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也”[43]，所谓“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。凡譬喻多方形容尽致之作，皆乐府遗派也”[44]。
3.乐府的民间源头，决定了它的创作始终根植于现实中
从《汉书·艺文志》的“感于哀乐，缘事而发”起，乐府文学以真实动人的呐喊传达时代的呼声，展现民众的苦痛，是士夫阶层悲天悯人、救国图治的刚劲之声。从建安曹操诸人的“借古乐府写时事”的铮铮风骨到白居易的“歌诗合为事而作”的文坛新声，乐府文学的形式随着时代变迁不断地变化着，但乐府的“感事”精神却一以贯之。当新乐府“不复拟赋古题”，彻底放弃了与旧乐府的最后一点形式联系时，“因事立题”的创作主张却抓住了感事精神这一“乐府”内核，使之成为乐府之称传世的主要纽带之一。元代大儒虞集正是从乐府的感事精神的角度将“元乐府”视为“国家正声”的代表：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”[45]他注意到了大元乐府的感事之风，将之抬上了国家治世之音的宝座，希望将元散曲扶持成为元代雅文学中的“正音”。
从上述评述上，我们可以清晰地看出元人将散曲称为“乐府”，不仅是出于抬升散曲地位的考虑，也在于他们已确实从散曲的风格特点中发现了与传统“乐府”诗的相似之处。这种确认表明元代士人虽然承认散曲中“近俗”的一面，但从创作的精神出发点来说，散曲仍是古典诗教的一个载体，是士人们表达心声、抒写情怀的工具。从这个角度来说，元代中后期元代士人有意识地将散曲逐步雅化就是一种自然而然的选择了。
由于作为“今乐府”的曲之本源是神圣的“乐”，在性质上与诗等观，故而在其引起文人的重视后不得不对其品质做出某种规定。如身居高位的元诗四家之一的虞集就在为《中原音韵》所作的序中说：“乐府作而声律盛，自汉以来然矣……尝恨世之儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不究理，由是文、律二者不能兼美……方今天下治平，朝廷将必有大制作，兴乐府以协律，如汉、宣之世，然则颂清庙、歌郊祀，据和平正大之音，以揄扬今日之盛者，其不正在诸君子乎！”[46]但这番话总让人觉得太冠冕堂皇，仿佛对于曲来说是不能承受之重。从现存散曲作品来看，没几个曲家认真把这种官调当回事，在散曲中出现的不仅有传统诗词里可写的，更多的则是传统诗词不可作、不屑作的题材，正是这种创作上的自由，再加上元代曲唱活动的活跃，使得曲这种新兴歌辞体得以勃兴，而这种状况必然会招致正统士人们的不满，就连素以离经叛道著称的杨维祯也说：“迩年以来，小叶徘辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谚之陋，有渔樵欸乃之不如者。”[47]尽管对于散曲文统地位的确认无端给散曲加诸许多限制，但同时也提高了散曲的地位。第一个明确将元散曲提到与唐诗宋词同等地位的是元人罗宗信，他在《中原音韵序》中说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”[48]他说三者并谈已是“世所共称”，而且也用“乐府”一词称呼散曲，表明在文人的努力下，散曲（只指文人所作）已逐渐擦拭掉其原生的痕迹，成为一种新的文人所习用的文体了。
（二）散曲作品不等于“乐府”
如何解释散曲作品中两极分化的问题？散曲中有极俗游戏之作，也有咏怀叹世的传统题材，元代士人是如何看待这两类作品？很明显，散曲中的极滥俗的作品是不能登入大雅之堂的。可以说，元代儒生已经认识到了散曲创作中随意、游戏之风，也注意到了散曲在实际生活中的娱乐功用，因此，他们提出了评判散曲优劣的标准，认为：散曲作品不等于“乐府”，只有散曲中的优秀作品才能被称为乐府。这就解释了散曲作品中两极分化的问题，也为散曲作品的规范和改进指引了一个明确的方向，这一标准的制定也同时意味着散曲风格的雅化趋势。
周德清在《中原音韵》中，特举马致远的套数《双调·夜行船·秋思》为例说：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。”[49]可见，只有套数中的精品才能称为乐府，所以周氏又悲观地说：“套数中可摘为乐府者能几？”[50]周德清提出的“作词十法”，其实就是作“乐府”十法。可他的举例中我们可以看出，乐府的概念是高于一般民间习作的小令和套数的，只有“不重韵，无衬字，韵险，语俊”，展示出作者高超的文字功力，显示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力，这样的作品才可以被称为“乐府”。
燕南芝庵的《唱论》认为：“成文章曰‘乐府’，有尾声名‘套数’，时行小令唏‘叶儿’。套数当有乐府气味，乐府不可似套数。”[51]他将乐府、套数区分开的标准就是“成文章”，也就是从雅化的角度来鉴定作品属于乐府还是套数。要想成为乐府，那么在创作中就要抛开套数的俗味，而优秀的套数作品也一定有雅化的倾向——“有乐府气味”。可见，这里的乐府气味正是乐府高于套数的雅的那一面。周德清在《中原音韵·作词起例》中更进一步解释了何为“成文章者”：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”[52]可见，乐府这一概念的提出就是为了将优秀的雅化的散曲与一般的俚歌区别开。“成文章”、“有文饰”都是从雅的角度对乐府的界定。
元人贯云石在为张可久《小山乐府》所作的译文中称其“奴苏（轼）隶黄（庭坚），文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之‘今乐府’宜哉！”[53]罗宗信也为“大元乐府”张目：“世之所共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。”[54]罗宗信不仅将大元乐府与唐诗宋词鼎立，而将乐府的创作视为更能显示作者文学功底的舞台，它不仅需要士人有过人的文学才华“俊才”，也强调士人高雅的思想境界“通儒”，这两者的合流就是对乐府作品的雅化的要求。
如杨朝英辑《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》，无名氏辑《梨园按试乐府新声》等都冠以“乐府”之名。其中所辑的作品，也全部为元人的小令和套数。可见在当时人的心目中，乐府即是散曲的代名词。相反“散曲”概念出现得较晚，最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，在卷一中他标明“散曲”，收有小令两百余支，可见，散曲最初就是单指小令。
从这一点看，元人已能自觉地区分乐府和套数小令，士人们追求的不是仅仅以套数小令取乐，而是以大元乐府继承中国文学和思想传统，在为“今之乐府”正名的同时，为自己争取文学史上的一席之地。
从元人士人对于乐府和套数的区别对待，可以看到他们对于传统文学体式的尊崇和重视。对于兴起于民间的散曲，他们从一开始就有了将之雅化，推入高雅文学殿堂的想法。推入的方式，就是将散曲作品分出等级，将其中的优秀者称为“今之乐府”、“大元乐府”。这种称谓既是为了与传统的诗词区分开，也是为了表明元代散曲作品与传统雅文学不可分割的文化渊源。
杨维祯在《周月湖今乐府序》中说：关汉卿、卢疏斋等人都是士大夫中“以今乐府鸣者”，他们之后“继起者不可枚举”，但“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难之也。夫词曲本占诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗贱，不自知其流于街谈巾谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今乐府，可被于丝竹者哉？”[55]在这里，杨维祯显然把乐府中的“风雅余韵”作为了乐府高于一般的套数小令的最主要之处，只有不流于俗者才能以“锦脏绣腑”为散曲的内核，作出风雅有致的作品。可见散曲中的优秀者绝不仅仅是“合乐”作品，更要有文雅的内核才能登堂入室，从小令套数中升格为“乐府”。
从以上分析可知，元人心目中的散套、小令只是社会上流行的以文字为载体的艺术活动而已。它以文字为载体，就成为士人施展才华的舞台，但仅仅只是才思敏捷，落笔能文只能算是长于技者，唯有优秀的儒生才能将自己的修养、学识和风韵投注到散套、小令中，使之具有端雅的文化气息，这样的作品才能称得上是散曲中的上品，可以冠为“乐府”。
1.在题材的选择上
元散曲包罗万象，大至日月山河，小至米盐枣栗，美则佳人胜境，丑则恶疾畸形，无不可入笔端。这种题材的杂和博，是元散曲贴近现实生活的真实反映，散曲作品中为数众多的描写市井底层民众生活使元散曲这一体裁有了比诗词等传统体裁更多的世俗色彩。但从另一角度来说，元散曲作家在散曲这一新兴体裁的创作中从未放弃对传统诗词题材的选择。从叹世怀古，游子思妇，到思乡惜时等等，各种传统题材在元散曲中都有体现，在元代曲家笔下都焕发出了带有鲜明时代色彩的新生。可见，元代曲家并非一味迁就散曲这一文体的娱乐性和音乐性功能，他们仍然借用这样的一种文体展现他们的士人之思和志士情怀。因此，在元散曲中，士人们用传统诗词创作手法表现世俗题材，或是用市井语文表达他们的忧国之思，在“借俗写雅”中，他们创造出了大雅大俗的“一代之文学”。可以说，元散曲的艺术成就一方面来自于元代士人们对市井语言、题材和艺术手法的吸收和借鉴，另一方面也离不开士人高雅的审美追求和高远的情操志向对元散曲整体艺术水准的拔高。
2.在意境的提炼上
元散曲中不乏低俗淫滥之作，但其中的优秀者，也就是可以称为“乐府”者，必然是营造出了诗的意境，带有浓郁诗意的作品。不论是“诗缘情”，还是“诗言志”，诗歌的高雅意境都源于作者主体意志的审美表达。以此观照元代散曲作品，可以看出元散曲中的优秀之作都不是简单的叙事纪实之作，它们往往借一时、一地、一事、一物表达出创作者或悠远或激荡，或淡泊或沉痛的诗人之思。在这样的作品中，嬉笑怒骂只是表相，市井的热闹肤浅下隐藏不了的总有一种清冷悲痛之情，这种更深沉的情感超越了浅层的琐碎生活，将作者的主观情感引向了更广阔的时空之中，这种由浅及里的创作思路是元散曲中优秀之作的共同特点，也是传统诗词中诗人情思的经典表达方式。
以王恽的《咏大蝴蝶》为例，我们可以清楚地看出这样一个意境的营造对于作品审美价值的提升作用：“弹破庄周梦，两翅架东风。三百座名园一采个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”在《南村辍耕录》的记载中，这支散曲来源于一个市井的真实事件——“燕市有一蝴蝶，其大异常”[56]，是王恽由真实情境引发想象创作出的一支咏物散曲，从散曲的内容来说，全曲的核心都集中在这只蝴蝶的“大”上。它从庄周的梦中挣脱出来，乘风而起，腾云驾雾，颇有“其翼若垂天之云”、“抟扶摇而上者九万里”的气势。然而，在作品的阅读中，我们又分明可以感到作者并没有简单地停留在现实中蝴蝶的“大”上。现实中的蝴蝶是弱小的，任何他者都足以对他构成致命的威胁。但当一只蝴蝶大到了如鲲鹏一样时，它就拥有了与天地万物抗衡的能力，它因无所畏惧而有了行动上的绝对自由，作者通过文学创作从现实中的“大”转向了精神中的“自由”，这种无所恃的状态正是中国传统文人们最为熟知的道家的逍遥境界。
因此，从第一句“弹破庄周梦”开始，我们就随着作者从现实中的具体可见的一种“其大异常”的大蝴蝶的市井奇闻，通过自己的联想和想象，体会到了想象世界中一种无所依赖、无所畏惧的逍遥蝴蝶的精神自由的快感。这种想象的无限扩展使读者拥有了精神自由的体验，从而实现了文学所拥有的引领读者从现实世界向精神世界的飞跃。
进一步说，当我们体验到作者创作出的这种任意行走于幻梦与现实之间的极度自由快感之后，我们很容易感受到作者王恽对这种自由逍遥的向往，而一旦我们返回历史现实，我们又会突然意识到在作者的羡慕和幻想之后突显出的他的现实中的弱势与无奈。只有现实中的失意才会激发出主体对自由逍遥的强烈渴望，也只有通过这样的幻想才可以暂时平衡作者心中的不平之气。
由咏物而抒情，从他者而推及自身，曲家王恽的主体意识和抒情意识使《咏大蝴蝶》超越了事件本身的简单肤浅，变成了一个值得读者反复体味的文学形象远大于现实形象的艺术作品。可以说，当作品中的形象与它所蕴含的思想意义、情感叠合在一起时，文学的情境就生成了，这种情境有着强烈的指向性，引导着读者与作者的思想、感受在作品中相逢，这种超越了现实性和功利性的高远的审美感受撞击到读者的心灵时，诗意也就随之产生了。
3.在手法的运用上
大量传统诗词创作手法在散曲的创作中也得到了普遍的运用。它们不仅使以日常口语为主干的散曲语言变得更文雅和更高雅，而且还在有限的篇幅内使散曲的内容更为丰富饱满。在众多的诗词创作手法中，尤其以对偶、用典、豹尾为主，通过这些修辞手法的运用，散曲在题材多样化、功用娱乐化的前提下仍然保持了其艺术风格的文雅特点，因此突显出了散曲这一文体的雅文化特质。
第二节 元散曲中代表雅文化特质的修辞方式
周德清在《中原音韵·作词十法》提到散曲的“造语”时指出散曲语言可以分为：“乐府小令两途。乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”又引前人言论说：“前辈云街市小令唱尖新茜意。”可见小令语即是元代流行的新兴日常语。乐府语与之相对，地位明显高于小令语，由此可知乐府语应该为元代士人阶层习用的文雅书面语。周氏还指出：“造语可作乐府语、经史语、天下通语。”[57]可见，乐府语与经史语、天下通语居于同等地位，又明确区分。如果将士人阶层的文雅书面语分为三个部分，天下通语为元代通行的“官话”，经史语代表儒学典籍中常用的散文语言，那么乐府语就是指与街市小令的日常俗语对应的高雅的诗化语言。这种诗化语言合律可歌，又文雅秀丽，所以以“乐府”名之。周德清将“乐府语”的运用作为元散曲创作的基本法则，证明元代士人已经有意识地将源自于民间的散曲推向正统文学阵营。因此，分析元散曲中的“乐府语”有助于厘清元散曲中雅文化元素的存在方式。
一、代表士人文化权利的乐府语及对偶句式
在元代众多的散曲资料中，常常以“骈丽”称赏优秀的散曲作品，如钟嗣成在《录鬼簿》中就称曲家陈存父“其乐章间出一二，俱有骈丽之句云”；刘世昌“所作乐府，语极骈丽”等。可见，曲家一直重视散曲语言的文雅华美与对偶手法的运用。从欣赏和表演的角度说，华美的诗化语言有意拉开了高雅文学与世俗文学的距离，通过用词的修饰和语意的迂回增强作品的文化内涵和高雅美感；而对偶句式音乐感强，在对仗中实现了语意表达的强调和延迟，给欣赏者预留回味的时间，能增强作品的柔婉美。乐府语与对偶的并用，也可以丰富散曲语言意蕴，提高散曲语言的文化档次，造就“骈丽工巧”的艺术特点。
（一）乐府语
元散曲中的乐府语一般可以分为诗词语言和诗意语言两类。它们从元散曲兴起之初就存在于散曲之中，因为它们对诗词语言的仿效，一直被认为缺乏元散曲特色。但它们在元散曲中的普遍存在，又不能不让人承认它们是元散曲的重要组成部分。
1.诗词语言
所谓诗词语言就是指元散曲中效仿诗词语言的表达方式，以工整端雅的语言创作的散曲句子。如庾吉甫《商角调·黄莺儿》：
怀古，怀古，物换千年，星移几度。想当时帝子元婴，阎公都督。
【踏莎行】彩射龙光，云埋铁柱。迷津烟暗，渡水平湖。高士词堂，旌阳殿宇。洪恩路，藕花无数。
【盖天旗】残碑淋雨，留得王郎佳句。信步携筇，登临闲伫。雁惊寒，衡阳浦。秋水长天，落霞孤鹜。
【应天长】东接吴，南甸楚。绀坞荒村，苍烟古木。俯挹遥岑伤未足。夕阳暮，空无语，昔人何处？
【尾】孤塔插晴空，高阁临江渚。栋飞南浦云，帘卷西山雨。观胜概，壮江山，叹鸣銮，罢歌舞。
虽然这是一支格律规范的元散曲，但频繁运用的诗词典故和文雅诗化的语言无不显示出曲家是在以诗的意韵作曲。在这支曲中，作者融诗句、诗境、诗意入曲的努力也表露无疑。明朱权《太和正音谱》评庾氏之曲为“奇峰散绮”，可见这种绮丽不俗、珠玉遍见的语言风格是他散曲风格的常态，也证明这种诗词语言在散曲中确实起到了雅化散曲的作用。
2.诗化语言
诗化语言是指虽然散曲语言质朴，却融入了大量诗词意象，意境高雅开阔，使曲作言浅而意深。如商衜《双调·风入松》的末句：
【离亭宴煞】秋声儿也是无情物，忽惊回楚台人去。酒醒时鸾孤凤只，梦回时枕剩衾余。塞雁哀，寒蛩絮，会把离人对付。翠竹响西风，苍梧战秋雨。
本曲写相思离愁，用语文白交错，曲意也浅白透辟，有着元散曲“言浅”的语言特点，但在“翠竹响西风，苍梧战秋雨”的刚劲秋意中却又显出作者的诗人本色。塞雁寒蛩，枕剩衾余，相思与秋声重叠，作品似乎也有了寄托之意，曲作的诗味也油然而生了。
可见，元散曲中诗化的“乐府语”在丰富作品的语言风格的同时，也极大地提高了散曲的文化品格，它使元散曲一直行走在雅化的道路上。
（二）对偶句式
对偶修辞手法也同样是元散曲雅文化元素中的一员，它是保持元散曲的文雅风格的重要手段。
1.对偶便于士人纠正散曲“韵密”造成的单调感和俗化倾向，有助于形成散曲参差变化的音乐美感
散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。如张养浩的《山坡羊·潼关怀古》：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
在这首曲中，我们除了可以看出须句句押鱼模韵并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押（曲无入声）。其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。又如赵善庆的《中吕·普天乐·江头秋行》：
稻梁肥，蒹葭秀。黄添篱落，绿淡汀洲。木叶空，山容瘦。沙鸟翻风知潮候，望烟江万顷沉秋。半竿落日，一声过雁，几处危楼。
全曲的用韵同样很密，但因为在对偶中用到了“肥”、“落”、“空”、“日”、“雁”这几个不入韵的句脚字，使全曲在保持了“一韵到底”的和谐性时，也造就了散曲参差变化的音乐美。散曲的对偶与散曲特有的“密韵”特点结合在一起，既在文意冲突时有回旋余地，也让全曲在音韵上富于变化。
同时，对偶在文学创作中的优势在于它的对称结构，它以“二二”或“二三”结构的交替出现，自然地形成了文字的节奏感。这种节奏上的起伏跳跃、长短变化与语音的平仄相结合，造就的音乐美感同样也是传统诗歌审美的一个重要组成部分。
2.对偶句中两两相对，自然成双的句式特点是一种相当稳定和平衡的结构，它在对句之间各自成句又同行并进的语意态势暗合了中国儒家文化中的“不偏不倚”的中庸之道
刘勰在《文心雕龙·丽辞》中称赞对偶是“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对”。对偶句既机巧，又自然，作为士人语言的重要标志，它成为中国文人文学中使用频率最高的创作技巧之一。
对偶承担的主要表达功能是抒情。对偶的长处是字数的增多，但两两相对的格式又限制了它内容的容量，因此它更适合满足抒情文体婉曲深厚、直契心源的要求，产生含蓄、深婉、曲折的美学效果。
以吴西逸的《双调·雁儿落带过得胜令》为例，全曲抒写了曲家对于隐逸生活的向往，属于诗歌创作中的传统题材，在曲的框架下，这样写道：
春花闻杜鹃，秋月看归燕。人情薄似云，风景疾如箭。留下买花钱，趱入种桑园。茅苫三间厦，秧肥数顷田。床边，放一册冷淡渊明传。窗前，抄几联清新杜甫篇。
开头两组写曲家触景生情，引发归隐的愿望：春残花谢，闻杜鹃而惊心；秋寒月圆，看归燕而思乡。按下来就是作者理想中的田园生活的描写：省下供挥霍的“买花钱”，赶紧走向农家田园；盖上三间茅草屋，种上几顷秧稻田。除了这种归家务农的特质生活，作者还为自己安排了更为丰富的精神享受。在农事之余，读书写诗，以诗酒自娱，读的是宁静淡泊的陶渊明的传记，抄的是清新工丽的杜工部的诗句。这两位古代的大诗人的人生境遇和人生追求都与作者有相似之处，因此最容易产生感情上的共鸣。大量对偶手法的运用在客观描述中增大了作品的容量，在从容舒缓的对偶语句中表达了作者对于这种自由舒畅的田园生活的向往。作者对对偶手法的熟练运用不仅让人感叹作者出色的创作能力，更让人感受到田园生活的悠闲适意。全曲运用白描手法，平易浅近，流畅自然。全用白话口语，但对偶精致多变，铺排饱满自然，可知平淡自然来自于作者的用心经营，而这样的用心构造使全曲全用口语却饱含诗意，显出士人不同于凡夫俗子的高雅诗情。
对偶手法在散曲中的运用也呈现出了多样化的特点。有的是将同一情感表现的自然景观和个人体验包容在一起，如“忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残”（关汉卿《双调·沉醉东风》），以此形成物我交融的整体情绪；有的是将不同时空中的不同事物对接在一起，如“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头”（白朴《双调·沉醉东风·渔父词》）和美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关（张可久《中吕·卖花声·怀古》），前一例从秋景写到春景，后一例将霸王别姬、赤壁之战、班超从戎三件不相连属的史事并列举出，作用都在于扩大了作品的时空感，将作者的瞬间抒情拉长为作者经过岁月磨砺和验证了的人生感受；还有的散曲以对偶的方式将事物的瞬间发展过程铺排开来，以更长的篇幅对事物进行精雕细刻，如“自天飞下九龙涎，走地流为一股泉，带风吹作千寻练”（徐再思《双调·水仙子·惠山泉》），将雨水喻为天上落下的九龙涎，在地面化为流泉，微风吹来，清澈的泉水泛起涟漪，宛如千寻白练。三句鼎足对一气呵成，图像完整，雨水化为流泉的过程清晰可辨，曲文简练自然而内容丰富生动。
可见，散曲因自身表现内容的扩大化，表现手法也有了多样化的倾向。对于细致的生活情境，曲家融口语入对偶，表现出人物内心的诗意咏叹；对于大开大阖的历史主题，对偶以鼎足对的形式丰富了散曲的内容，加强了散曲的表现力；而在对偶中融入叙事，打破对偶中惯有的平行意序，更增添了曲作的动感表现，使原本俗语化的顺时态陈述有了诗意的平衡美、音乐美。可以说，散曲中的对偶方式的多样化，既是对对偶这一传统艺术形式的丰富和创新，也是顺应了散曲体裁雅俗交融的艺术特征的外在变化。
3.对偶手法在散曲中的运用既要照顾到内容上的新奇和平衡，又要兼顾到字句的音律、节奏，它成为元代士人文学才华的展示平台
从元代制曲多以“骈丽工巧”为尚可以看出，对仗技巧的运用是评判一个作者的文学才能的重要标准。元代文坛多种文体并存，传统诗词并没有走向消亡，仍旧是文人创作中常用的文学体裁。而散曲与诗词的差别之一就是散曲的欣赏接受群体的社会阶层更加广泛。与诗词的欣赏多在士人内部流传不同，散曲的创作更需要考虑社会各阶层和各种文化层次上的接受者的欣赏水平。因此，在散曲中出现了“巧体”、“俳体”等众多的文字游戏。这些文字游戏对于欣赏者来说，是游戏的一种，是娱乐的工具；对于士人来说，就是个人文学才能展示的舞台。许多士子便是以散曲中有某些联语工巧、奇巧而名动一时。“串对”（即“流水对”）、“扇面对”、“错综对”、“当句对”等等，使对偶更富于变化。它是士人驾驭文字能力的体现，成为大量才子展现自己文学才华的舞台。元代钟嗣成曾在《录鬼簿》中称赞众多的散曲家都能作“骈丽工巧”的散曲，就在于它“有非他人之所及者”。[58]
二、代表传统文化传承的典故及隐括手法
（一）用典
周德清在《中原音韵》中提到作曲须“明事隐使，隐事明使”[59]。王骥德论曲中使事用典时进一步对周德清的说法进行了解说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好，明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓摄盐水中，饮水方知咸味，方是妙手。”[60]这的确是曲中使事翻典的高致，也是曲之“当行本色”所决定的。典故的功用在于以古喻今，在彰显创作者的学识的同时，也以史为鉴，成为元人论今叹世的证明材料。它的文字简明，是文人交流时隐晦的语言通道，有着以少胜多的艺术效果。而“隐事显使”和“明事暗使”就从两个方面明示了散曲中用典的方法和特点。
1.隐事显使
刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出优秀的作品也就具有“隐秀”的特征。“隐也者，文外之重旨也”，即士人借文字表达的思想；“秀也者，篇中之独拔也”指文学显露在外的动人出彩之处。“由外露的秀而领会到内在的隐，是文学艺术之所以有味的原因所在。”[61]使事用典就是文学创作中一个兼顾内容的“秀”与思想的“隐”的有效方式。文人常以鲜明生动的典故本身故事引人注目，又以典故中所蕴藏的文人观点暗示出自己的情感态度。典故故事本身所处的环境、时空与创作者所处的环境、时空叠加，原来的故事所表达的情感在当下总要面临情势的变形，这种变形就形成了用典的复义。换言之，用典是创作者在“用事”时的个体感悟与典故事件本来的意义的叠加。这双重意义之间的距离似近还远，就在若即若离间，令读者回味、思考、体味。而元曲则逆流而上，曲家在创作散曲时对于所用典故所代指的意义有着明确的主观态度，或赞颂或否定，曲家常常把自己的情绪表露于字面，可称为“意浅”。
另一方面，他们又惯于用大量铺排、罗列的方式凸显自己的态度，这种毫不隐晦的以量取胜的方式使典故成为了散曲创作中作者用于表达心意、简化文辞的工具，而不再是作者用于隐藏自己真正想法、委婉营造诗意的筹码。元代曲家在接受散曲整体俗化的情况下，以用典的量大弥补了意浅在诗意营造上的不足，以情感表达的浓度取代了诗词用典在意蕴上的深度，这种改变既是曲家们在散曲创作中对散曲俗文化特质的妥协，也从另一个角度展现出他们对于用典这种传统诗词艺术手法的坚持。
元代散曲中用典手法的“意浅”有两层含义：一是指典故本身多为寻常百姓熟悉的故事及人物；二是指典故运用中放弃了深婉的意韵深度，而以典故的铺排为尚，以数量上的优势形成一种语言上、情绪上的气势，追求情感的浓度而不是深度。
典故多为一般市民所习见者，如用双渐与苏卿、张生与莺莺、高唐云雨、刘阮天台等写男女相爱；用韩退之、孟浩然、朱买臣、吕蒙正写雪中寒士受困；用班定远、楚灵均、苏子、冯唐写遭谗受贬；用王魁、陈毅直、李勉写忘恩负义；用伊尹、傅说、子房及汲黯写名人出山等；还用冯谖弹铗、王粲登楼暗喻追求功名者；用张良、范蠡暗喻不愿仕进者；用吹箫访伍员喻清白；用弃瓢学许由喻高洁，甚至还直接点出“志高如鲁连”，“德高如闵笃”。另外，还有直接引用典籍的，但已走入日常口语的常见语句，如“得道多助失道寡”、“出乎其类拔乎萃”等。李渔在《闲情偶寄》中直言：“其事不取幽深，其人不搜隐辟，其句则采用街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽云诗书，实与街谈巷议无别者”[62]，这正是散曲用典意浅的一个典型特征。
同时，在一支元散曲中，往往出现一连串典故峰出叠用的情况。曲家在用典时并不以少而精为美，而更习惯于用大量典故的铺排加强曲作的气势，它一改传统用典手法的含蓄蕴藉，以显露浅近为美。如无名氏《中吕·十二月过尧民歌·相思》：
一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生；一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼；一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀大官人。
双渐、苏卿的故事在当时广为流传，张君瑞、崔莺莺、谢天香、柳耆卿等都是元杂剧、宋元戏文中著名的人物。用这些富有喜剧性的爱情故事来衬托一个少女心系情郎、心思百转的情思，直露明白而情深意浓。再如马致远的《双调·拨不断》：“子房鞋，买臣柴。屠沽乞食为僚宰，版筑躬耕有将才。”这里连用四个典故作为自己期待出山的依据，在众多历史人物的命运叠加中，将一个士人白发渐生而壮志未酬的悲伤、急迫心情吐露无遗。其他如苏彦文《越调·斗鹌鹑·冬景》中的“这雪袁安难卧，蒙正回窑，买臣还家。退之不爱，浩然不夸。”查德卿《仙吕·寄生草·感叹》中的“姜太公贱卖了礓溪岸，韩元帅博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。”更是铺排为五个典故的连用，充分反映出作者对官场的厌恶和对仕途险恶的深深惧怕，虽然语意上是平行结构，没有表现出递进关系，但五典连用的庞大规模也造成了语气上的一气呵成，气势雄浑，作者甘于淡泊、乐于归隐的淡怀逸志之情也因此添了一丝为世所迫、悲壮慨叹的意味。
2.明事暗使
贵在有韵味。从典故手法的功用上说，典故用在诗歌里，能使诗歌在简练的形式中包容丰富的、多层次的内涵，而且使诗歌显得精致、富赡而含蓄。[63]元散曲作者们在散曲创作整体趋俗的背景下仍然频繁地以用典手法在散曲中融入历史纵轴内容，其目的也是为了增加散曲的韵味，引人回味。以朱庭玉的《越调·天净沙》为例，曲中写道：
秋庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉，解与诗人意同。辞柯霜叶，飞来就我题红。
“红叶题诗”的旧典在元散曲中焕发出了新的生机，被作者赋予了别具诗情的新意境。“红叶题诗”本是出于唐人笔记的一个流传很广的爱情故事，大意是说唐代一个宫女在红叶上题诗寄情，经御沟流出，为一士人所得，这片红叶就成为二人日后结为佳偶的因缘。朱庭玉撇开了故事中的哀怨情调，把“红叶题诗”作为一个引发诗情的风雅典故，使曲辞有了逸兴遄飞的味道。后一句中，霜叶辞别树枝，飞来“就”我，一扫原典中哀怨无助的无力感，突出了红叶的主动作为。使全曲别开生面之余，又添加了爽利豪辣的兴味。在本曲中，“红叶题诗”典故的运用以一个原本贴近生活本相的景象构置了将古与今的连接。物是人非，但这里“人非”，不仅仅是主人公的不同，更重在主人公对待红叶的态度已然改变，这种更激扬的情感态度使红叶也翩翩起舞，焕发出蓬勃的生命力。
同时，从典故的接受层面来说，典故的通畅通俗与晦涩文雅，“取决于作者与读者的文化对应关系”[64]。从这一层上说，典故正是文人们用以区分他我的一个重要利器。只有拥有相同知识背景的欣赏者才能理解曲家在作品中蕴含的真义。散曲中的典故为曲词的欣赏设置了理解的障碍，从而也具有了筛选读者的功能。只有当欣赏者能够了解典故中所蕴含的深意时，他才真正成为作者的“知音”。可以说散曲中的典故既满足了创作者表现内心情感体验和施展个人才华的需要，也让“知音”的欣赏者有了一种在众声喧哗中与作者心意暗通的隐秘快感。这也许是元代散曲多创作于酒宴之中，又多见典故、常化用经典诗词的一个重要心理因素。
值得注意的是，元代士人在散曲创作中虽然习于用典，但对于典故的选择仍倾向于正统性、悲剧性和高雅性，并非来者不拒，雅俗不分。
从表面看，使散曲的材料来源基本与小说杂剧等民间文学一致，不论是民间传说、名人轶事，还是诗话故事都可见于散曲作品中。但从选材上看，散曲中典故的选材仍围绕士人情感、士人社会职责及士人品格这几个核心展开。元代士人在散曲中的心理关注点仍然在同类人物的命运上。相反，大量在其他俗文学中反复出现，为寻常百姓熟知的典故和人物形象如张飞、李逵等在元儒的散曲创作中被基本忽略。
元儒心目中的英雄人选以传统史观为基础，被视为英雄者不外乎帝王将相和出众文人这两类。这种观念与市民阶层的英雄判断有重叠处，也有差异。比如，在市民文化中极为常见的张飞、李逵等草莽英雄形象屡屡出现在元杂剧中，一直为市民阶层喜闻乐见。在元代三国故事、水浒故事杂剧英雄人物形象中，最突出、最丰满、最受欢迎、最有影响的就是张飞和李逵了。在现存的21种三国戏和6种水浒戏中，以张飞、李逵为主角的分别为9种和4种。但在散曲中，士人们始终努力保持着这一文学体裁的文化色彩，张飞、李逵等形象在元儒的散曲创作中被基本忽略。散曲原本是文学体裁中最接近于市民口味的一种，它的创作虽然与市井生活息息相关，但创作者仍然以士人为主，文人价值取向始终是散曲的主要特征的根源。
具体来说，张飞、李逵等人物形象少见于散曲的主要原因有三点：
（1）张飞、李逵等人物虽然有着忠贞不贰、勇武刚强的英雄气质，但他们打抱不平、粗豪爽直的个性更贴近市民喜爱的江湖风味，与社会上层强调的隐忍、权谋等不合。
（2）元散曲中的英雄人物的个性和命运往往都带有强烈的悲剧色彩，是儒生自身悲剧心理在历史人物上的影射。如项羽的“四面楚歌”、诸葛亮的“出师未回，长星坠地”都足以让元代儒生们感同身受，为之感伤，而张飞、李逵在民间的印象里总带有草莽的粗豪，他们的磊落胸怀更多来自于他们的纯真心性，而不是儒者心怀家国的浩然之气。
（3）元代儒生虽然自己没有了为国为民、治国安邦的机会，却始终在积极寻找着能够实现理想的路径。他们中的绝大多数终其一生都一无所获，但在他们心中，成了万众瞩目的英豪有着赢得世人尊崇的荣耀，是他们人生价值中最耀眼的一环。这样的形象即使是悲剧性的，也是不容亵渎的。而“张飞们”心理上的天真烂漫表现在行为上，就具有了强烈的喜剧效果。在元杂剧中，他们的纯真与他们外形上的粗豪形成了强烈的对比，这也构成了他们极具个性的喜剧形象。如《负荆》一剧中，就是通过“黑手拾落花”的片段来凸显李逵不染世俗的个性气质的：
【醉中天】俺这里雾索着青山秀，烟罩定绿杨州。（云）那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖呵啖呵啖的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来，我试想咱：哦！想起来了也，俺那学究哥哥道来，（唱）他道是“轻薄桃花逐水流”。（云）俺绰起这花瓣儿来，我试看咱，好红红的桃花瓣儿。（做笑科，云）你看我好黑指头也！（唱）恰便似粉衬的这胭脂透。（云）可惜了你这瓣儿，俺放你趁那一般的瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃花瓣儿。（唱）早来到这草桥店垂杨的渡口。（云）不中，则怕误了俺哥哥的将令，我索回去也。（唱）待不吃呵，又被这酒旗儿将我来相迤逗，他、他、他，舞东风在曲律杆头。
玩赏落花本是“学究哥哥”们的情趣之举，寄托的是他们伤时幽怨的文人情绪，一落到黑旋风的身上，就呈现出人物身份与行为的不对应，显得极不协调，令人发笑。但同时，李逵的拈花又表现出他的不通世情，一派天真的内心世界以及他对美好事物的热爱。尤其是那一句“你看我好黑指头也”，更令人拍案叫绝。这一言一笑，以憨态写率真，反衬出“学究哥哥”们的精于世故和矫揉造作。在这个小片段中，环境的秀丽、旖旎与人物的天真、粗犷，既冲突又和谐，合力刻画出粗人李逵的可爱和真诚，看似戏弄，实则颂扬，这种喜剧形象在杂剧的舞台上能够取悦于社会底层的观众，但在士人聚会和儒生抒怀之时，他们就成为了不合宜的抒情对象。
（二）隐栝
还有一种与用典相似的修辞手法——隐栝，在散曲创作中也得到了普遍的运用。隐栝是指把前人（包括自己）的诗（词）、文、赋等辞章的意境、词语、句子进行剪裁并引入新文章（体）的修辞手法。[65]元代曲家们常常主动地化用唐诗、宋词中的名句，赋以新意，拓宽意境，给人以新鲜之感。具体来说，元散曲中的隐栝手法可以分为以下三类。
1.化用前人诗文中，还有概写、缩写
如庾天锡《双调·蟾宫曲》就是概写欧阳修《醉翁亭记》全文的语意而成；同调，还有一首是概括王勃《滕王阁》诗的语意而成的。王伯成《别情》“雨百年心”，缩用李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，王伯成将“夜雨”与“百年到头”之“心”，联在一起，使意象更为动人。
2.从前人诗句中脱胎出来
如阿鲁威《双调·蟾宫曲·怀友》“何日论文，渭北春天，日暮江东”，脱胎于杜甫《春日忆李白》：“渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。”“想人生七十犹稀”，出自杜甫《曲江》：“人生七十古来稀”。张可久《双调·清江引·春晚》“离愁困人帘未卷，上下双飞燕”既合冯延巳《清平乐》之意，又合张炎《解连环》之意。“暗水流花片”是杜甫《绝句漫兴九首》与秦观《望海潮》的合意。
3.仿前人构思意境
如张可久《中吕·山坡羊·闺思》“柳花飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你！”小丫头报告下雪，唤醒了小姐的“团圆梦”，构思颇似李清照的《如梦令》。“谁，不做美？呸，却是你。”活画出这位少妇娇嗔微怒的神态。
这些是文坛崇尚博雅的审美取向的文学表现，源于散曲作者对于雅化的自觉追求。
三、代表经典文化意蕴的开放式结尾艺术
羊春秋先生的《散曲通论》中以专门的篇幅论述了散曲的结尾艺术。他在书中将曲的结尾分为两类：以情结尾和以景结尾。
1.以情结尾
以情结尾多用直陈式，将主人公的心曲全盘脱出，既以直白真切动人，又因为仅是内心感受而不涉及具体行动，但这整支散曲如同一个未完成的故事，在主人公发出了心理积聚的呐喊后就戛然而止。这如同戏剧在高潮时的结束一样，让读者留下了充裕的想象空间。
2.以果结尾
以景结尾的作品也是如此，全曲最后描绘的画面浓缩了主人公复杂的情感，它往往具有丰富的社会文化及历史内涵，其中蕴含的意象可以引发读者的多重解读。这种多重语意的画面式的结尾给予了读者广阔的想象空间，也造就了作品解读方式的开放性。
这样的结尾共同构建了散曲艺术中的审美张力。它们如同一个巨大的漩涡，将读者深陷于其中，令读者在轻松愉快地完成了作品的文字层面的阅读后，却无法放手。散曲的未完成特质和结尾的开放性如同中国画的留白，用主动的放弃和语意的多重解读空间诱使读者参与到作品的完成中，从而实现读者的主动性参与。这种技巧不同于民间文化中习用的完满结局，它以文字暗示我们，这只是现实中的一点或一小段：在它之前，有我们可能想象又无法明了的“前文”；有它之后更有需要读者用自身体验去填充的后续。这样的结尾方式“要在人领解妙悟”，正是文人意趣在散曲中反映。
散曲常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。这是一种戏剧式的写法，它截取人生中的一小段，描写人物心理的突转，比诗词更显得生动。而这种动态生活的片段截取的方式因为前因和后果的空置，又因为缺少具体环境的制约而显出了一种普遍性的意味，这种普遍性的情绪描写因此可以衍生到各类人的生活体验中，这种心理感受的延伸和转移正是诗意联想的第一步。通过不同读者对于故事片段前因后果的自主联想，使一个简单的生活片段呈现出了多样的意味，这种理解的多元性本身就是诗意的源头之一。
散曲创作中这种刻意的留白艺术很显然是借鉴了诗词的创作手法的，它也因为让散曲的读者在阅读和聆听中更多地想到自己，而不是如戏剧小说一样把联想引向历史和他人。如王和卿的《双调·拨不断·偷情为获》：
鸡儿啼，月儿西，偷情方暂出罗帏。兢兢业业心儿里，谁知又被人拿起，含羞忍耻。
曲家从第三人称的全知视角描写了一个女子偷情被抓时的心理感受。从偷情时的“怕”，被人拿起时的“惊”，到被获后的“含羞忍耻”，心理过程真实贴切，它既有戏剧艺术擅长的叙事性特点，又兼具抒情文学出色的静态抒情优势。特别是结尾句，看似收尾，却又似乎停留在了故事行进过程中的一个瞬间，这种从外在叙事转向内在心理感受的做法集叙事文学与抒情文学两者之所长，因此，既给读者一个清晰可感的具体生活画面，也不会失于浅薄，以细腻幽深的心理描写令人回味。这种语尽意不尽的方式正是元散曲的收尾艺术的魅力所在。
再看元代无名氏的这一首《山行警》：
东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺，行一步盼一步懒一步，霎时间天也暮日也暮云也暮。斜阳满地铺，回首生烟雾，兀的不山无数水无数情无数。
近乎民歌的反复吟唱，全曲无用典，“霎时间”、“兀的”等俗词的熟练运用，使这支散曲有着浓浓的俗意，但综合全曲，它仍不失为一首雅致之作。特别是收尾句“山无数水无数情无数”，万里征途，情意绵长，看似已把情意表以浅俗的语言表达到了极致，但将山水不尽的景与相思不已的情的对比联系，又会将读者或听众的思绪引向幽远缥缈处，这种诗意的迁移正是诗歌艺术的抒情手段之一。这种结尾融入浅俗的语言与深婉的意韵为一体，同样体现出了语尽意不尽的结尾艺术特点。
第三节 元散曲中雅文化特质形成的原因初探
以上种种艺术手法在元散曲中的频繁展现根源于元代曲家对于儒生身份的珍视。尽管元代儒生的社会地位大降，愿意完全抛弃儒生身份者仍居少数。他们中的多数人迫于生计或是社会风气的感染，有了种种“从俗”的表现和行为，但在精神追求上，他们依旧习惯于以儒学的思维方式和文学形式表达自己的感情和想法。因此，在元散曲这种近俗的文学新体裁中，运用历史典故以表达自己的人生追求，或用经典诗词展现自己的文学才华，就成了元代曲家们不自觉的共同选择了。具体来说，元散曲中对偶、用典和隐栝等手法的普遍运用有以下几个方面的原因。
1.从生活的表象来说，元代士人多是混迹于市井的“细民”，这造就了士人被社会定位于“一世不得发迹”的“白衣秀士”底层文人形象
与社会的轻视相对应的是士人们的“自重”。他们对于自己的士人身份显示出了强烈的肯定心态。从风行的以文人身份进行结社到文人聚会时流行的唱和，再到文学作品对“时不我遇”的悲叹，无不证明虽然社会已经放弃了士人这个群体，但这个群体仍保存着对儒者身份的肯定和认同。马致远在《双调·拨不断》中写道：
叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱。题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》？且看了长安回去。
整支散曲文意浅显，一目了然，却仍然弥漫着浓浓的书卷气，其所依赖的，一是作者选用的两个专指文人命运的典故；二是作者透过这两个典故流露出的文化气息，表现出他对于文人身份的留恋和失落。
饱受传统儒学教育的士人不仅在人生价值观上已经被修齐观等儒学正统观念所主导，他们的思维方式也已经被传统儒学浸透了。从马致远的曲中，我们可以看到，虽然曲家的感情已经到了不得不吐露的程度，他的语言也已直白得不愿多花心思去琢磨，但他仍然近乎本能地愿意以曲折迂回的方式来表达自己的情感。世俗平民的直白坦露，近乎把自己的内心毫无掩饰地暴露在人前，这种赤诚相见对于早已“文明”化了的士人来说，已不能适应了。所以他们更愿意用别人的话语、故事为自己代言。从自己的知识积储中提取出最能与自己共鸣的历史故事来代言自己的感受，既是一种文化层次的表现，又是一种迂回内敛的思维方式。这也再次证明了元代士人在现实世俗环境中，仍然没有放弃士人这种代表社会高层次文明的身份。
元人孟昉在《越调·天净沙·十二月乐词并序》中谈及自己将李贺的《十二月乐词》隐栝为小令时的创作动机时，这样说：“增损其语，而隐栝为【天净沙】，如其首数。不惟于樽席之间，便于宛转之喉；且以发长吉之蕴藉，使不掩其声者。”可见他隐栝李贺诗的原因在于欣赏李氏诗歌的温柔蕴藉，这种文人间的惺惺相惜是曲家创作隐栝散曲的主要原因，从中我们也可以看出元代士人在创作散曲时也并非一味地从俗，文人的创作习惯和审美思维在元散曲的创作中也仍然保有一席之地。
2.儒生的生成过程就是一个不断学习儒家经典，学习用儒家经典阐释思想的过程
这种思维训练的结果就是儒生习惯于用文学经典来表达思想，也以此来提高欣赏难度，区分文化等级。文学、政治典故在散曲中的运用多集中于叹世、咏史、归隐等传统文学题材上，通过对旧文本的借用、改造甚至颠覆实现了士人在文学创作中的话语权，成为他们自我身份认同的显性标志。从元代后期雅化派散曲作家如张可久等在创作中大量的典故运用就可以证明这一点。关汉卿在《太和正音谱》中被视为“可上可下之材”，其风格以“琼楼醉客”[66]名之。在世人眼中，他是一个玩世率性的“铜豌豆”，但在他的散曲中，正统儒雅的诗词意境仍时时可见，如他的《双调·大德歌》之五就是典型的归隐寄兴之作：
雪粉华，舞梨花，再不见烟村四五家。密洒堪图画，看疏林噪晚鸦。黄芦掩映清江上，斜缆着钓鱼艖。
关汉卿通过一系列闲适淡雅的意象来象征其高洁的人格理想，这种凝聚着儒者人格美的审美意味饱含诗意。这样的作品在关氏的散曲中一再出现，不容忽视。如《南吕·一枝花·杭州景》中的描写：“松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪飞。”《双调·碧玉箫》中的闲居意象：“松径偏宜，黄菊绕东篱。正清搏斟泼醅，有白衣劝酒杯。”这种写景，就带有明显的象征意义。因为在中国传统文化中，松、鹤、石、酒，梅、兰、竹、菊都象征着文人的高雅志趣和高洁人格，是士人审美观念中的重要意象。关汉卿借助这些意象营造出一幅超离物外、不染世俗的高雅生活画面，委婉表达自己傲霜斗雪、不与俗同的抗争意志和高雅脱俗的人生追求。读者在欣赏作品中描写的宁静和谐的自然意象的同时，还可以意会到作者蕴于作品中的丰富的人格内涵，从而得到双重的美感享受。
进一步说，散曲作者面对同一的历史文本以元代当下的社会意识形态加以判断表现，就会使自己的作品呈现出完全的社会风貌。同时，由于作者本身的复杂性，他在创作时更偏重于自己的哪一种身份（士人还是市民），也会致使他的作品的社会意识倾向不同。就是由于这种种的不同，使元散曲表现出丰富的社会意识内涵。同一个作者，在不同的时期、在不同的心理状态下，对于同一典故和主题的解读也是完全不同的。这种丰富性，或者说这种寻找差异的主动性，正是文人确定自我的主要方式，也是散曲作品不落入俗套的主要心理动因。
关汉卿有一首表现他闲适生活精神状态的散曲《南吕·四块玉·闲适》：
适意行，安心坐，渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！
曲中他将自己的整个精神状态和生活状态归为“闲快活”，这本该如他作品的字面意一样，表达出一种适意闲散、悠游宁静的祥和之美，但曲中长短交错的句式和反复对生活状态的肯定语气，反而让读者从作品中读出了一种与字面意相反的焦虑感、宣泄感。
这种文字的张力从何而来？关氏如何将对生活的肯定与否定融为一体？回到曲中的“渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧”，仔细体会关汉卿，或者说是这一代士人的命运悲剧，我们才能发现他们生命中的复义。对一般寻常百姓来说，吃得快乐、睡得酣畅是一种生命本身的完满状态，能达到这一层面，人生已“夫复何求”，但对于一个儒生来说，他们的生命原本的价值远不止于此，他们存在的社会价值就体现在于对于社会现状的改造，对于苍生苦痛的悲悯和对于个体精神价值的不懈追求。这种追求超越了生命的长度，以对社会的改造为个体价值的实现。不论是立功、立德，还是立言，都是一种儒者与生命、时间抗衡的方式。而这支曲中，关汉卿却彻底放弃了儒者的社会属性，“渴时饮饥时餐醉时歌”，在获得肉体的简单快感时，也意味着对于自我的社会价值的自弃。对于任何一个饱读诗书的儒者来说，这种自弃都是一个悲剧，它是一个儒者在被社会放逐后的自我放逐。
可以说，关氏感受到的正是“生命中不能承受之轻”的痛苦。这种“轻”和“无”形成一种如影随形的压抑感。士人只能以酒或狂欢的方式忽略它、摆脱它、忘记它。他们对“闲快活”的正面解读正是他们抵抗生命失重感的方式，他们以这种方式来宣告自己对于社会价值的蔑视。
这支曲仍是由士人创作，它是作者以文人特有的文字特权表达出的个体感受，这之间的痛苦就在于士人在用文字表达着放弃文字的愿望。这种愿望并不是市民阶层的想法，对于毫无知识和文学修养的人来说，他并不能了解文字在曲折迂回间隐晦表达自己心意的快乐。这种看似肯定实则否定的文字游戏本身就在彰显着作者的士人身份。
总之，元代散曲作者们在以乐府为元代这一新兴的艺术体裁命名时就已为元散曲的雅化奠定了基础。他们不断推动散曲向传统乐府文学靠拢的努力就意味着散曲一直不曾真正的俗化，传统士人阶层的雅文化意识凝聚在元散曲的创作之中，通过对偶、用典、隐栝和收尾等多种艺术手法，保证了散曲在传统高雅文学中仍能保有一席之地。这种传统雅文化成分的介入有着元代士人自我彰显文人特质，展现文学才华的原因，更代表着整个儒生阶层在困境中坚守的勇气和意志。
