一 风格的造型
前面所说的风格的要素，只能构成风格的部件，它本身还不等于就是风格。只有当风格的要素有机地组合为一个整体，具有特定的形状，并体现着作家独特的个性的时候，风格才可定型、定式，而显现在人们眼前。此时，风格不仅有了存在的根据，而且有了存在的方式。也就是说，它从内到外，凝成了一种特殊的性能和本质。这种性能和本质，体现在风格的造型上。所谓风格的造型，就是作家表现在作品中的独创性由内而外的具体风貌，它显示着风格存在的稳定性的情状和体势。
刘勰说：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这里所说的情、理是属于思想内容的；而言、文则是属于艺术形式的。可见，风格的造型，不仅牵涉到思想内容，也牵涉到艺术形式。它是作家的艺术个性由隐至显、从内到外的表现。具体地说，风格的造型，是以风格的要素为材料，把风格的特点融化到艺术形象中，经过浓缩、提炼，形成动人的风采，感人的情调，诱人的韵味，贯注的气势，浓郁的氛围，呈现出一种富于雕塑感的凝固状态。正由于具有这种特性，因而它可以调动读者的审美感官，去尽情地领略它的造型美。你的视觉可以观赏它的风采，你的思维、听觉可以领悟它的情调，你的嗅觉可以品尝它的韵味，你的思维感觉器官以及触觉还可体察、抚摸到它的气势、氛围。茅盾在评论鲁迅《狂人日记》风格时说：“隽冷的句子，挺峭的文调，对照着那半蓄半吐的意义和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格。”[37]可见，风格是离不开特定的风采、情调、韵味、气势、氛围的。
风采、情调、韵味、气势、氛围，是相互依存、相互制约、密不可分的。风采是情调的表现，情调是风采的精髓，韵味是情调的产物，气势是情调的动态，氛围是情调的环境。其中，情调是最重要的，它起着主导的决定作用。契诃夫说：“如果这个作者没有自己的笔调，那他绝不会成为作家。”[38]这里所说的笔调，乃是情调的表现。优美的情调是风格中最有活力、最积极的因素。大凡具有独特风格的作品，其风采不够昭彰者有之，如赵树理的小说《三里湾》，然其情调却必然感人；气势、氛围不够明显者有之，如某些短诗和寓言，但其情调却必然诱人。况且，在不同的文学样式中，风采、情调、韵味、气势、氛围的体现程度和要求也是不尽相同的。以诗而言，它尤其重视风采、情调、韵味的表现。它还要诉诸想象。威克纳德说：“一切诗的主要基础，自始至终，都是想象。”特别是抒情诗，它具有“情绪的感染的风格”，“诗人从自己的情绪中提取材料来体现自己的观念；抒情诗人所表现的是他自己的内心冲动和激情。”[39]因而在抒情诗中，其风采、情调、韵味都富于想象和激情。而叙事诗则另有自己的特点。卢卡契在转述歌德的论述时写道：叙事诗“把一切事件表现为完全过去了的事”，而戏剧则是把事件看成是“完全发生在眼前的”，“这个对比就是叙事诗和戏剧在风格上的差别所在。”[40]再拿诗和散文来说，二者虽然都要求真善美，但“散文面向真实，诗则倾向于美”[41]。因而生活的真实性给散文以特殊的营养，使散文的风采、情调、韵味更牢牢地植根于现实的土壤之中。至于小说，固然也含着风采、韵味，但尤为重视情调、气势、氛围。因为小说允许有较长的篇幅，可以描绘复杂的场面、众多的人物、曲折的情节，具有较自由的时间领域和空间领域。所以，它的情调有广阔的纡旋场所，并易于形成特定的气势和氛围。而这种情调、气势、氛围，特别喜欢荡漾在情节的高潮、顶点。福楼拜在评价他的小说《情感教育》时说：“每件艺术品都必须有一个尖端、一个顶峰，必须形成一个金字塔，否则必须把光聚集在球体的一点上。”[42]特别是在戏剧中，更要有统一的情调、强烈的气势、浓郁的氛围，并把它们逐步推向戏剧冲突的高潮。
任何类型的作品，都把情调置于中心地位。契诃夫在谈到《草原》这一中篇小说时说道：“我极力要在这些章里有一种总的气氛，总的调子；为了能够比较容易的把这一点做到，我就让一个人物在各章里出现。”[43]这种做法，对于突现风格的造型美，起着关键的作用。尤其是某些大型叙事作品（如长篇小说），在通体的情调中，既有基调，又有众调，基调统率着众调，众调衬托着基调，并和韵味、气势、氛围结成一体，在作品中由内而外地运动，使风格呈现出特定的造型美。
在情调和风采的关系上，风采必须服从情调的表达，才能发挥其应有的审美作用。否则，只是一味地玩弄风采，为风采而风采，而脱离情调的表达，那么，风采就会变成累赘，反而失去真正的风采。正如刘勰所说：“繁采寡情，味之必厌”（《文心雕龙·情采》），因而也必然无味。
在情调和韵味的关系上，情调是韵味的母体，韵味是情调的产物。“只见味出于情，而不见情出于味。”“没有味缺乏情，也没有情脱离味。”“正如佐料和蔬菜相结合使食物有了滋味，同样，情和味互相导致存在。”（婆罗多牟尼：《舞论》）这些说法，对我们是有启发性的。
在情调和气势的关系上，情调决定气势的状态、速度。刘熙载说：“诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛。”（《艺概·诗概》）如果情调是激越、高亢、昂扬的，那么气势也必然浩浩荡荡，或如滚滚长江，一泻千里；或如龙腾凤翥，遨游太空。如果情调是蕴藉、深厚、沉郁的，那么气势也必然遒劲有力，或如河底急湍，回荡迂折；或如百年醇酒，浓冽袭人。此外，气势的贯注与否对于情调的表现也有影响。气势贯注者，则其情调亦必连续；气势不贯注者，则其情调亦必中断。李汝珍的《镜花缘》，运用幻想、夸张的笔墨，揭露了封建社会种种不合理的现象，表现了作者进步的人生观。从整部作品看，围绕着作者对美好理想的追求，其气势是基本贯注的，因而作品的情调基本上也是首尾连贯的；但由于作者是个音韵学家，他对自己的才情念念不忘，时时在作品中插入大段大段的音韵学和回文，这就割断了作品的气势的连贯性，因而也削弱了整个作品情调的完整性和统一性。
在情调和氛围的关系上，情调的力度和速度及其状态，影响着氛围的浓度及其存在方式。情调深沉、强烈、激越，或浑厚含蓄，或汪洋恣肆者，其氛围亦必浓，呈现出或豪迈或雄浑的状态，即有一种体积广大的浩然之气或磅礴之气充于难以名状的空间。这种氛围可以开拓你的视野，把你的心灵提升到一个更高的境界。此外，情调舒缓，或缠绵、或委曲、或旖旎、或悠扬者，其氛围亦必呈现出相应的体式和状态，时如弦泉幽咽，时如雪月空明，这类情调是属于柔的，因而其氛围也只能是冲和、宁静的，而不可能产生那种磅礴之气。
二 风采
在《后汉书》中，曾用风采这个词去写人的仪容。在具体作品中，它是指风格的外表。
风采，是风度、神态和姿容、色彩的合称。
所谓风，就是指风度、神态。刘勰云：“怊怅述情，必始乎风。”“情之含风，犹形之包气。”“深乎风者，述情必显。”（《文心雕龙·风骨》）又说：“刘琨雅壮而多风。”（《文心雕龙·才略》）“观风似面，听辞如泣”（《文心雕龙·诔碑》），这里所说的风，虽然内涵丰富，却也包括风度和神态。
所谓采，就是指姿容、色彩。刘勰云：“其为彪炳，缛采名矣。”（《文心雕龙·情采》）“辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》），“剖情析采，笼圈条贯。”（《文心雕龙·序志》）“三闾桔颂，情采芬芳。”（《文心雕龙·颂赞》）这里所说的采，虽然内涵丰富，却也包括姿容。至于“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫。”（《文心雕龙·情采》）“鹰隼乏采而翰飞戾天”（《文心雕龙·风骨》），“采如宛虹之奋髻”（《文心雕龙·通变》）等等所说的采，主要又是指色彩了。
马克思说：“色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”[44]，它到处存在，触目皆是。在作家的笔下，它往往反映着人的内心世界的变化。它给人的美感是多种多样的。例如：青，给人的感觉是寒；赤，给人的感觉是热；黄、橙，则介乎青和赤之间，偏于暖。
青，唯其是寒色，故在情绪上给人的感觉不是兴奋、亢进、激越，而是静谧、幽邃、沉寂。
赤，给人们带来的是兴奋、激烈的感觉，可使你的热血沸腾起来。特别是，它往往和绿色相映成趣。“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（白居易：《忆江南》）就是沁人心脾的名句。但是，赤色有时也可给你以灼热感，“赤日炎炎似火烧”，就是这种句子。
在温度上，未达到赤热的程度的是紫。紫，越过青，超出绿，近乎赤。它是热的蕴蓄。它给人以一种急迫之感。
青赤黄的复合，乃成褐色。它近乎人的一种肤色，往往给人以坚韧、健康之感。
在青中掺一点黄，就变成绿。冬去春来，万物苏醒过来，有了生的转机，逐渐地春意盎然了。这时，草木由青变绿。绿，给人带来了无限希望和喜悦。
在作家的笔下，人的思想情绪、精神状态的好坏，和大自然的色彩的浓淡深浅及其光线的明暗，是互相映衬的。人们兴高采烈时，色彩往往是鲜明的。人们惆怅忧伤时，往往是用深色、浓色、暗色。浅蓝色与安静平和的情绪相联系，紫褐色则同紧张急迫的情绪相联系。作品的风格也是如此。风格具有它特有的色彩。例如：雄浑的色彩，不宜白色，而以苍青色为宜；冲淡的色彩，不宜黑色，而以浅蓝色或灰白色为宜；疏野的色彩，不宜红色，而以青灰色为宜；流动的色彩，不宜黄色，而以透明色为宜；绮丽的色彩，不宜灰色，而以红色绿色为宜。总之，这里列举的风格，都是有其相应的色彩的。但我们看到这些色彩时，不能仅仅把它当成色彩看待，还应该看到这些色彩中所表现的风度和气派。否则，为色彩而色彩，则在表现风格时，就会成为匠笔（刻板化），只有赋予这些色彩以特定的风度和气派时，风格才可飞动起来，而具有动人的风采。上面所说的雄浑、冲淡、疏野、流动、绮丽，不仅具有色彩，而且具有风貌、气度。所以，风格之显之于色，必须既有色彩，又有风度。要有风有采，缺一不可。有采无风，则风格不活；有风无采，则风格不显。在风与采这二者的关系中，风是主要的。正因为如此，有些风格，虽然色彩不甚明显，但其风度翩翩，跃然纸上。如沉着、洗练、劲健、自然、委曲等，其色彩则是化入于风度之中，而不是昭昭然直接见之于读者视觉的。
在具体作品中，风度、色彩应该是有机地结合在一起的。刘勰在论述这一情状时，这样描绘道：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜；依依尽杨柳之貌；果杲为出日之容；瀌瀌拟雨雪之状；喈喈逐黄鸟之声；嘤嘤学草虫之韵。”（《文心雕龙·物色》）这里所说的桃花的光泽，杨柳的动态，雨雪的情状，鸟虫的声韵，日出的容姿，都属于作品风格中所讨论的风采。它们或着意状风度，或侧重绘色彩。但在写色彩时总是离不开风度，在写风度时也总是涂上了色彩的。
三 情调
情感和格调，谓之情调。情感决定格调，格调表现情感。有什么样的情感，就需要什么样的格调来表达。例如：激越的情感，就需要高亢的格调；蕴藉的情感，就需要沉郁的格调。另一方面，格调也必须为表达情感服务，才有意义。否则，就是为格调而格调。在情和调的关系中，情是主要的。白居易在《琵琶行》中描写歌女：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情；弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。”歌女的悲痛之情决定了她的琵琶行的格调只能是哀怨凄切的。
什么叫做情呢？情是人的心性的自然流露。古人把喜怒哀惧爱恶欲称之为七情，是有道理的。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙·明诗》）这就可以看出，情不是天生的，而是人对客观事物的感受、反应。只有因事因物而发的情，才是真情；违反事物的真实的无病呻吟，则是矫情。拿五言诗来说，枚乘的几首五言诗和傅毅的《孤竹》篇，朴直而不粗野，委婉而不柔弱。至于张衡的《怨篇》，则清淡典雅而耐人寻味。到了建安初年，五言诗更加发达，如曹丕、曹植、王粲、徐幹、应场、刘桢等人，则慷慨纵歌，磊落不羁，不求纤密，唯取豁明。他们的五言诗的风格，都是他们真实情感的流露。他们的情感，同他们那个时代的脉搏的跳动，是合拍的。至于正始时代，不少诗人却不那么正视现实了。他们的诗，夹杂着游仙和玄谈，其中最突出的是何晏这帮人，因而就使他们的诗风流于虚浮。这是由于他们的情感远离了现实生活的土壤的缘故。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）可见情的抒发，是本乎物的，离开了物，情就是矫情。矫情不是风格的品质，而是对风格的品质的玷污。
情感不是挤出来的，而是自然地流露出来的。人为地制造感情，感情反会丧失。当感情的奔流冲破你智慧的闸门，涌进你的手头、笔头的时候，你就可能获得表现情感的自由。
情感的表现是不拘一格的。它既有汪洋恣肆的激情，又有轻松愉悦的抒情。狂飙怒号，霹雳盖顶，战骑驰突，杀声震野，这不是激情吗？月明星稀，洞箫横吹，碧波粼粼，扁舟逐水，这不是抒情吗？激情质地刚，抒情质地柔。激情的节奏是疾速的，抒情的节奏是舒缓的。其或激或缓，若江湖海河，既有波涛汹涌，又有平波展镜。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。大自然瞬息万变，何况人的复杂的感情？文学作品如果不表现情，哪有风格之可言？
情感的变化形态是异常复杂的。有的是内热外冷，好像是封闭在蓄热炉中的一团火，又仿佛是刚注入沸水的铁壳暖瓶。此谓之含情；其余如：内冷外热，乃是矫情；内热外热，乃是热情；内冷外冷，乃是无情；不冷不热，乃是寡情；由冷化热，乃是生情；由热变冷，乃是熄情。文学作品的风格，就要按照人物的各自不同的面貌，去再现他们各自不同的情感状态。
文学作品的风格所表现的情，要具有如下特点：
第一，它必须是真挚的、自然的，而不是矫揉造作的。真实的情感是不需要装饰的，好像妻子钟情于自己的丈夫、丈夫笃爱自己的妻子一样，不需要任何打扮。而虚伪的情感如果也算是一种情感的话，那么，它就好像是一个卖弄风情的女人，经常以浓妆艳服去取悦于人。
第二，它是潜移默化地建立在读者心坎中的纪念碑。印度古代（2世纪左右）的文艺理论家婆罗多牟尼在《舞论》中说：“以语言、形体、面色以及内心的表演，把诗人的心中的bhāva（情）去bhāvayan（影响，感染）[对方]，[所以]叫做bhava（情）。”[45]它不仅强烈地激动着作者自己，而且也强烈地激动着千百万读者。它绝非自己激动而却激动不了读者的东西。
四 韵味
韵字一字，概念复杂。有的指神韵，有的指气韵，有的指风韵，有的指音韵。我们在这里所讲的乃是指韵味的韵。这种韵，也就是韵致。刘鹗在《老残游记》中描写人们听了王小玉在大明湖说书后，回到家中，觉得“余音绕梁，三日不绝”，就是指王小玉说书的艺术感染力强，富于韵味。
所谓味，就是滋味。梁代的文艺批评家钟嵘，在《诗品序》中明确地提出了滋味说。他称赞五言诗最有滋味。为什么呢？因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。这就是说，五言诗最能详尽地细致地描绘事物的形象和抒发诗人的感情，最能深刻地剖析和显示事物的内在特质和外部表现，因而它最有滋味。由此可见，栩栩如生地揭示事物的形状，使之具有高度的美学感染力，乃是构成滋味的主要原因。而永嘉时代的诗作，之所以“理过其辞，淡乎寡味”，也就是由于它缺乏形象美的缘故。钟嵘把诗的风格分为上中下三品，也是以他所理解的滋味说作为评价标准的。
唐代的司空图，则发展了钟嵘的滋味说。他在《与李生论诗书》一文中，特别强调要“辨于味”。这种味，既不是酸味，也不是咸味，而是味在“咸酸之外”的“韵外之致”、“味外之旨”，也就是他在《与极浦书》中所说的“象外之象”、“景外之景”。
时隔千载余，钟嵘的滋味说和司空图的韵外之致、味外之味说，仍然具有重要的意义。他们谈的是诗，但对整个的文学都是适用的。
韵味，是看不见、摸不着的。韵，是诉之于耳、辨之于听的；味，是闻之于鼻、辨之于舌的。但在文学作品中，韵味绝不是纯生理的。它同作品的艺术美和美的感染力是交织在一起的。
所谓景外之景、象外之象、韵外之致、味外之旨，首先要求有景、有象、有韵、有味，然后才能谈到景、象、韵、味之外的景象韵味。前者是指具体的艺术形象，后者是指艺术形象的高度概括性及其艺术魅力。前者是有形的，后者是无形的；但后者不是虚无缥缈的，而是以前者为基础的。严沧浪的所谓“言有尽而意无穷”，也有韵外之致、味外之味的意思。至于王国维，则把言外之味说和意境说联系在一起。他认为，要获得言外之味，必须在意境上用力；否则，就没有言外之味。他说：“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”（《人间词话》）
他们谈的虽然是诗，但对于小说、戏剧、散文来说，又何尝能离开韵味呢？
五 气势
气，指精神、气概。势，指事物的运动状态和趋势。所谓气势，就是指作家表现在作品中的气概和精神力量的自由运动状态。刘勰在《文心雕龙·养气》中说：“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”如此，则表现在作品中的气力、精神，就可畅通无阻，而显示出活泼泼的状态。刘熙载说：“文贵备四时之气，然气之纯驳厚薄，尤须审辨。”（《艺概》）至于势，《文心雕龙·定势》云：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安；文章体势，如斯而已。”刘勰所讲的气和势的含义虽然是多方面的，但也包含着我们所说的气势的内容。
气和势，是不可分割的。气概、精神、力量，必须凭借着特定事物的特定运动状态、趋势，才可在作品中一以贯之地显现出来。面对特定事物的特定运动状态、趋势，也必须以特定的气概、精神、力量作为主宰，才可表现得生机蓬勃、欣欣向荣。可见，气与势是血肉相连的。但在二者的结合中，有的偏重于气，如《孟子》；有的则偏重于势，如《庄子》。
气势具有自然、连贯、流动等特点。刘勰打了一个生动的比喻；“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”（《文心雕龙·定势》）它发自作家心灵深处，按照客观事物规律而自由地运行，呈现出一种流动美。在作品中，它是从头到尾、一气贯注、不可阻挡的。
气势的厚薄缓急，在不同风格的作品中，也各具特色。杜元凯说《左传》“其文缓”。吕东莱说《左传》“以容委曲”、“辞气不迫”。刘熙载解释“缓”字的含义是“无矜无躁”（《艺概》）。与《左传》气势不同的是《国策》。《国策》的特点是“沈而快”、“雄雨隽”（《艺概》）。
气势的厚薄缓急，与特定作品的性质、内容的特殊性有关。大凡描绘大规模战争者，抒发炽热的激情者，如《三国演义》、《水浒传》、《岳阳楼记》、《黄花岗烈士事略序》等，则见气势磅礴，节奏疾迅；大凡刻画人情世态、男女之爱者，如《牡丹亭》、《红楼梦》等，则见气势委婉、节奏舒缓。
气势的刚柔缓急，同风格所呈现的形状、姿态息息相关。刘熙载云：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。”（《艺概·诗概》）大凡气势柔顺舒缓者，其风格常呈稳定状态或静谧状态，如清新、婉约、典雅、冲淡；大凡气势刚劲疾速者，其风格常呈流动状态，如豪放、雄浑、粗犷、悲慨；有的气势亦刚亦柔，或疾或徐，故其风格亦刚柔相济、疾徐兼备，如诙谐、潇洒、洗练、朴素。刘熙载说：“文家用笔之法，不出纡陡相济，纡而不懈者，有陡以振其纡也；陡而不突者，有纡以养其陡也。”（《艺概·经义概》）这可说是对于紧密结合着的刚柔缓急的气势的注脚。
气势尽管变化万千，但须一气呵成、天衣无缝，而不可阻滞、间断。《水浒传》前七十回，描写了梁山农民革命节节胜利、所向披靡，呈现出一片生机蓬勃的景象，其气势是贯穿如一的。后五十回，描绘了梁山农民革命的失败及官军的节节胜利，并美化了宋代最高统治阶级，因而作者笔底又是另一番景象，别一种气势，同前七十回是大相径庭的。可见，文学风格贯注的气势仿佛唐代大书法家怀素提倡的“一笔书”一样，从开头第一个字，到最后的一个字，都首尾相应，其间虽“倏忽万变，而能潜气内转”（《艺概·书概》）。
贯注的气势，有时呈现出特异的情状，例如：有的善用省略号，如小说；有的善用潜台词，如戏剧；有的善用画外音，如电影；有的善用空白，如绘画；有的善用休止符，如音乐。这些艺术品种，精于艺术语言的节约，然而却蕴蓄着丰富的情感和不可阻挡的气势。至于还有一些作品，却善用反复重叠，然而绝非画蛇添足，而正是加强了通篇的气势，如《诗经》中的许多篇什。
六 氛围
前面，我们在论述风格的要素之一的环境时，曾提到过氛围，把氛围作为构成环境的重要内容。但是，在这里，我们又把氛围看做塑造风格的形象的不可缺少的特质。这是不足为奇的。因为有的事物本身就是异常复杂的，它往往具有多种功能，既可用来说明这一范畴，又可用来验证另一种类。氛围就是如此。氛围不仅是构成风格的要素的有机成分，而且它呈现着活泼泼的运动状态，并在特定的范围造成特定的气氛，以笼罩着作品，这对体现风格的造型具有明显的作用。
如果说，气势是从纵的方面来贯穿着作家精神脉搏的运动节奏的话，那么，氛围就是从横的方面来渲染特定场景的情状的。氛围的活动处所是场面。它大多是在特定的环境、特定的背景、特定的气候中荡漾着的。
氛是指气氛，围是指范围。简言之，特定范围内所呈现出来的气氛，叫做氛围。氛围不是虚无缥缈的，而是一个有形的实体。大凡人与人之间所产生的关系中所形成的特定的气氛、情景，都可称之为氛围。因此，氛围是离不开人的。但氛围本身却不等于就是人与人之间的关系。它属于人与人之间的关系网的周围的特定情境。黑格尔说：“外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解”[46]，又说：“情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”[47]黑格尔所说的情境虽比氛围的概念广，但对我们理解氛围的性质和作用则是有益的。
由于氛围是笼罩在人与人之间的关系上面的气氛，因而它的表现形状和情态就要以人为转移。当人与人之间的关系紧张时，氛围也呈现出紧张；当人与人之间的关系融洽时，氛围也就呈现出和谐。这种或紧张或和谐的氛围，主要表现在人与人之间的矛盾纠葛，特别是冲突上；而人与人之间的矛盾纠葛、冲突，在不同性质、不同体裁的作品中，也是姿态不同的，因而其氛围也是有浓淡厚薄之异的。一般地说，在叙事作品和戏剧作品中，由于冲突的尖锐性（特别是戏剧），便造成了氛围的紧张状态，而在冲突不够尖锐的文学样式中，其氛围就不显得那么紧张。不仅如此，有些作品的氛围，还显得异常轻松、和谐。在大型的文学样式中，冲突可在一系列场面和情节中显示出来，因而易于突现人与人之间的关系，相应地也易于形成氛围。在小型的文学样式中（如绝句，律诗），由于没有情节，因而也无法从情节的发展、高潮中去突出人与人之间的关系的描写，这也就不易形成氛围。不仅文学如此，其他艺术样式的各自特殊，也会造成氛围的差异性。例如，绘画、音乐比之于雕刻，就易于形成氛围。因为在表现人与人之间的关系方面，绘画、音乐比之于雕刻有较大的自由。作为和情境水乳交融的氛围，当然也是如此。再拿黑格尔所提到的古代庙宇建筑来说，“在风格上它们表现出深刻的屹然不动的严肃，静穆，乃至于严峻，却又宏壮的崇高气象。”[48]但由于它不是以描写人与人之间的关系（特别是矛盾、纠葛、冲突）为特征的，因而其风格的氛围便不及长篇小说和戏剧那样显得浓郁深厚。
当然，这样并不意味着说，没有描写人与人之间矛盾、纠葛、冲突的作品就不能形成氛围；事实上有许多作品，虽未描绘矛盾、纠葛、冲突，但也显示出氛围，不过这种氛围比之于那些直接描写人与人之间矛盾、纠葛、冲突的作品，显得淡薄罢了。例如有些写景状物的小品，其最终目的虽是写人，不过并不着意于表现人与人之间的矛盾、纠葛、冲突，因而其氛围也就不及小说、戏剧明显。
