——理性至上。在布瓦洛笔下，理性是指一种先验的适度感，与之相应的同义词是“知识之光”和“明智”，亦即笛卡尔哲学所谓的“最后无可怀疑者”，要通过反思才能达到。这是《诗艺》的首要原则。他大声疾呼：“因此热爱理性吧：愿您的作品总是只从她那里受益，获取光华和价值。”但理性从何而来？贺拉斯的名言是：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”而布瓦洛的公式则是：“写作之前要学会思考。”按照他的意见，真是美的基础，而真则寓于自然之中；自然所体现的是和谐与法则，不是杂乱无章、混沌一团；艺术应当抛弃变幻无常、瞬时即逝的现实生活，追求体现美的永恒法则。而且，理性不仅是总的原则，它还应作为具体的心智活动，贯通于作品的全篇，对韵律、结构、情感乃至遣词造句都产生指导作用。不过，在《诗艺》中，理性还有一个次级衍生词：Lesens，Lebonsens（情理），又可称为健全的常识或合情合理，这是指作品内容及形式上的平衡、均匀、和谐、比例之感，是理性原则在创作上的内化。理性是文艺创作须臾不可或缺的根本法则：“理性指引前进，经常一径如丝。”“一切都应合乎情理：而达到目的路滑难行，始终遵循更不易；人一旦失之毫厘，马上就会淹死。”在布瓦洛看来，文艺上的一切败笔和缺陷，种种可笑可叹的特征，都是由于理性的缺失。
——才情天赋。《诗艺》开宗明义即揭示：“冒失的作者思考着写诗的艺术，徒然想攀上帕拿斯神山的高度：倘若他丝毫未领受上苍秘密的眷顾，倘若星辰没有赐予他诗人的禀赋，他将永远遭受狭隘性情的束缚。”并谆谆告诫那些对自己的才华禀赋缺乏自知之明的人们：“别走上光秃无果的诗径，耗尽生命，也别误认为天才就是热衷于押韵：要提防无益的快乐是诱饵骗人上当，也要把您的心智和实力久久地掂量。”在第四章，他以庸医改行成为著名建筑师的例子（据说是暗指童话作家夏勒·贝洛的哥哥、尚今派健将克劳德·贝洛），再次告诫人们：“宁做泥瓦匠，假若这是您才华所在，精通必需的手艺，做个工匠受到尊敬，胜过当一名平凡作家、普通诗人。”《诗艺》通篇都在教导诗人们应向古人学习，通过反复锤炼技艺来使作品臻于完美，但创作的前提是必须具有天赋的才情，否则，仅靠后天的努力只会产生平庸的结果。
——模仿古人。亚里士多德在《诗学》开宗明义提出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”并在前四章集中论述了不同文艺种类用以模仿的媒介、对象和方式的差异。这使得模仿说源远流长，对西方文论影响巨深。但布瓦洛对文艺发生学上的模仿并不太感兴趣，他关心的是规范化和与此相关的以古为鉴。在《诗艺》里，“模仿”这个词一共出现了五次，其中有四次只是分别提出了模仿马罗的风雅谐谑、模仿马莱伯的明晰清澈的要求，并告诫人们要避免模仿狂躁的凑韵者、圣阿芒之流的疯狂诗人。在这里，模仿意即学习和效法，主要是指当今的作家要到古希腊罗马和法国先贤的作品里去借鉴材料和形式，比如，遵循忒奥克瑞图斯和维吉尔的指引，迈向大自然；史诗创作要以荷马为榜样，讽刺诗的创作要以贺拉斯为典范。不过，布瓦洛在第三章开头提到了自然的摹本：“不存在任何巨蟒和可恶的妖怪，经艺术模仿，在人们眼中不可爱：悦人的手法施以绝妙的一笔，最可怕的事物就变得亲切惬意。”而在论述形象的描写和塑造时，他又提出遵循自然或人物的本性的要求。他分析阿喀琉斯的形象之所以引人入胜，是因为荷马“通过描绘他的形象中的显明缺陷，精神欢愉地一眼认出了本性自然。”针对当时充斥法国文坛的矫揉造作之风，他呼吁：“愿自然成为诸君研习的唯一课程。”“处处都应表现那些天然无饰的化身；把人物塑造得缤纷多彩，栩栩如生。”而最有名的警句是：“要研究宫廷，要认识城市；此二者都是丰富的典型范式。”
——愉悦与教诲的统一。这一点，布瓦洛完全承袭了贺拉斯的衣钵，反对空洞无益的说教，提倡寓教于乐。既要靠理性带来愉悦，绝不流入低级趣味；又要避免像历史学家那样进行枯燥的道德说教：“所谓冷漠写手，他就是拙劣的作者。”“一个疯子倒能逗人发笑，带来消遣；但一个冷漠的写手只会使人生厌。”为此，他谆谆叮咛诗人们：“一个明智的读者会避开虚幻的乐趣，而且希望从自己的消遣中获取教益。愿您在作品中体现出的心灵和操守不是由您说出，而由崇高的形象披露。”
——文艺的起源和功效。这一点尽管只在第四章附带论及，却明白显示了布瓦洛对于文艺之性质的看法。在他看来，理性是借助声音得到表达彰显，人性最初是通过原始的歌唱而得到教化和养成，诗歌的语言使人类混沌的思维变得井井有条。这类似于稍晚的意大利学者维柯的观点：最早的诗（包括神话故事）就是历史。布瓦洛还认为，在人类的各种法则建立之前，所有的人都听从粗野的自然天性，逐草而居，为了活命而奔竞觅食，互相争斗，以强凌弱，毫无正义和公平可言；而随着韵律和谐的文词出现，柔化了野蛮风俗的严酷粗糙，使森林中分散的人类聚居一起，从而诞生了城市，制定了法律，建立了秩序，而且，各民族的神话传说互相传播，得到了彼此的接受和认同，使大地上的人类能够相互理解，和睦共处。因此，他认为艺术在起源上即具有“圣洁的”本性，写作是“高尚的劳作”，作家要忠实于传统，追求不朽的荣誉，绝不可为贪图钱财而把艺术变成雇佣者的职业。
四
十七世纪西方文艺的主流之所以被称为“新古典主义”，主要是由于它向古希腊回归的鲜明态度，特别是把亚里士多德《诗学》的一些原则奉为圭臬。这些原则之中，最著名的便是“三一律”。但《诗学》只是明确论述了情节的统一：“情节既然是行动的模仿，它所模仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”它对演剧时间的限制是含糊不清的，对剧情地点更没作过任何规定。尽管如此，在文艺复兴时期人文主义者看来，当时戏剧结构松散、地点转换频繁、时间拖得过长的种种弊端必须得到救治。1541年，亚里士多德的《诗学》在巴黎出版；1545年，贺拉斯《诗艺》由佩勒提埃译为法文。同时，意大利古典学者的研究成果引起法国人的高度重视：人文学者斯卡利杰死后三年，其拉丁文著作《诗艺》于1561年在法国里昂出版，他在该书中用贺拉斯的观点调和亚里士多德，并给悲剧规定了范围：“死亡的结尾，风格严肃，用诗句写成，对名门世家的再现。”罗贝尔特洛提出了12小时的时间整一律；钦提奥提出了24小时的时间整一律；最著名的是卡斯特尔维屈罗，他从亚里士多德《诗学》中读出了地点整一律，并第一次较为全面地对三一律的内容进行了初步概括。1572年，法国作家拉塔伊在《论悲剧的艺术》中明确提出：“必须把故事和剧情在同一天、同一时间和同一地点再现出来。”尽管时间的规定不清晰，但地点的统一得到了最初的强调。当新古典主义戏剧渐趋成熟时，三一律已经成为夏普兰等许多法国学者和剧作家的共识。到了拉辛等人写出严格遵守三一律的诸多作品的六七十年代，布瓦洛就完全有底气在《诗艺》中挖苦西班牙戏剧的散漫冗长，对三一律作出了更为明确的表述：
比利牛斯山那边的诗人无需犯难，
把若干年浓缩为戏台上的一天。
常常见到一出粗劣剧目的主人公，
出场时的孩童，结局时成了老翁。
但我们，受约束于理性的法则，
我们希望情节能得到艺术地处置；
一天内在一个地点完成唯一的故事
自始至终要保持着舞台的丰满充实。
此外，布瓦洛还发挥亚里士多德《诗学》第二章的说法：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”，主张悲剧因素与喜剧因素应该严格区分开来，在同一剧情中不得混合：“喜剧性在本质上是叹息和泪水的死敌，悲剧的痛苦在它的诗中无立足之地。”这实际上是认为喜剧在教益和体裁上要低于悲剧；并由此指责莫里哀：“他太爱结交并卖弄地摹写平民，常常让他的角色龇牙咧嘴扮怪相逗人。”于是，在戏剧行为（情节）、时间、地点统一的三一律之外，还有一条补充的法则：l’unitédeton，基调的统一，它要求的是悲剧因素和喜剧因素各得其所和不相杂糅。
五
新古典主义从法国向外扩散，雄踞欧洲剧坛达二百年之久。英国复辟王朝从法国回去之后，新古典主义戏剧开始在英国形成，它的创始人屈莱顿从理论上对法国戏剧原则进行了改造，并有较大的突破；新古典主义对德国戏剧发生影响是从十八世纪30年代开始的，高特舍德提出了用法国戏剧原则为标准改革德国戏剧的主张，尽管他所倡导的戏剧改革很快失败，但在十八世纪末，歌德和席勒的戏剧创作又显示出复古的倾向；意大利戏剧从十六世纪就在亚里士多德和贺拉斯的原则上进行探索，并直接促使了法国新古典主义的产生，但直到十八世纪才出现本土代表性作家；俄国受影响最晚，要到十八世纪中叶才形成新古典主义戏剧流派。
但是，法国新古典主义是在王权的默许和襄助之下壮大起来的，它的对手，那些与未来的勒南、浮士德、维特、曼弗雷德等形象气质更为相近的新生人类，出于自身也不甚明了的动机，同样可以把颂词献给君主，以获取有力的支持。1687年，夏勒·贝洛在法兰西学士院提交了《路易大帝的世纪》一诗，宣称路易十四世纪超过奥古斯都世纪，批评古人，颂扬现代人，遭到布瓦洛等人的愤怒还击，拉开了LaquerelledesAnciensetdesModernes（“古今之争”）的帷幕。在这场旷日持久的跨世纪的文艺大争论中，尚今派占尽天时——因为知识已成为人群情感的论证，在“理性”废黜中世纪的上帝之后，近代的国王也即将面临终结的命运——充满预感和信心的“今人们”甚至声称：荷马是一个野蛮民族的诗人，原始民族的东西是经不起推敲的。无疑，崇古派的最终失败只是一个时间问题。但这场论争所揭示的一系列重大问题，如艺术是否可达到绝对的美、美是否与时俱变、古希腊艺术是否完美的典范、天才是否需要原则等等，并未在当时和继之而来的启蒙世纪的“今人们”手中得到彻底的解决。而布瓦洛《诗艺》经过了莱辛、施莱格尔兄弟和1830年“欧那尼之战”中浪漫派的轮番猛烈攻打，虽然依旧得到了雨果、福楼拜、圣勃夫等文学巨匠的推崇，但那只是品性的鉴赏，已经不是对于“法典”的敬畏了。
十九世纪法国著名文学史家德西勒·尼萨尔说：“《诗艺》表现着法国人在艺术方面的良知良能；它把一切都压缩成为一般性的原则，每个读者按照自己精神的广阔与细致的程度，都可以从这些原则中演绎出若干推论，构成现代所谓的美学。”但是，在后象征主义时代，特别是在达达和超现实主义这些熟透了的罗曼蒂克样态之后，西方文艺尽管不乏个人天才的迸发，却似乎再也不能形成一种真正的运动了。现代美学面对着“不再美的艺术”的基本事实，既无力构造具有普遍指导意义的原则，也失去了朝向古典高度仰望的兴趣和勇气——它所面对的真实材料是：当艺术家和自己时代的伦理生活、宗教及世界观失去了“直接的同一性”，艺术的中介或对象化过程就势必成为非艺术或反艺术；艺术需要依靠对自身的反感而苟延残喘，并通过倔强的死亡来对抗难以忍受的自由而平庸的历史。
