元杂剧又称北曲杂剧。杂剧始于唐朝，在宋金年间便已形成杂剧雏形，元杂剧正是在宋杂剧和金院本基础上，结合赚词和诸宫调发展而来。
元代城镇相对发达，经济繁荣，城市居民增多，为满足世俗审美需求的文化形式逐渐增多。当时城市与乡村的集市上都有很多勾栏瓦肆，为民间词曲艺人的生存和兴起奠定了条件。这一时期是少数民族入主中原的时期，民族矛盾一直比较尖锐，同时阶级矛盾也不断深化。此时的知识分子地位低下，且因为没有科举制度而失去了开放的进入仕途的机会，在社会中处于底层。因此，许多文人与艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。不过，正因为是少数民族统治中原，在文化上并不如中原地区长期积淀丰厚成熟，所以在文化、意识形态上，统治阶级并不能对底层市民进行严格的控制。所以，在意识形态上形成了一个缝隙，使得各种文学艺术得以在这个缝隙内繁衍发展。
元杂剧是用北方方言演唱的一种戏曲形式，首先在北方流传兴盛，后来才慢慢向全国扩展开来。
元杂剧表演
元杂剧有着自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲形式，并且产生了韵散结合的、结构完整的文学剧本。元杂剧中出现了明显的“代言体”，这正是戏曲艺术成熟的标志，在虚构的场景和情节中让观众觉得自己进入场景、产生一种虚拟的真实感。
元杂剧在剧本结构上最常见的形式是“四折一楔子”，即每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。“折”接近现代戏剧中的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。每折由属于同一宫调的若干曲子组成，宫调同现代音乐的调式相似，不同的宫调具有相异的情感基调。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子，又叫过场戏，在戏曲中起到绵密针线或承前启后的作用。楔子只能用一二支小令，不能用套取。在元杂剧中，这样的剧本结构也不绝对，有很多优秀的杂剧本身并没有遵循“四折一楔子”的剧本结构规律，例如《赵氏孤儿》有五折，《秋千记》有六折，而《西厢记》共有五本二十一折，吴昌龄的《西游记》共有六本二十四折。
元杂剧的剧本包括唱词和宾白两大部分。唱词主要担负起整部剧的抒情任务，而宾白则负责叙事。元杂剧剧本的核心部分是唱词，唱词也叫曲词，有严密的格律要求。不同曲子的曲词有不同的字数、句数和平仄规定，同一折的曲词必须押同一个韵，且要一韵到底——所以说“折”是音乐单元。每一折通常使用不同的宫调。宾白也叫“说白”或“道白”，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话，包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。其中韵白包括上场诗、下场诗等；对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。另外，还有对演员动作和舞台的提示，叫科介。科介也称科范、科、介。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”；二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”；三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”；四是指剧中穿插的歌舞动作，《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”。有时也表示剧中的舞台效果，如《汉宫秋》“雁叫科”。从这里可以看出，元代的戏曲已经是比较成熟的综合舞台艺术，有了完整的唱、念、做、打等舞台要素。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
在音乐体制方面，元杂剧通常采用套取联唱的方式，也即一本剧由四组套曲组合而成，每组套取内的曲子需用同一宫调，曲子数量没有严格限制。一本剧内的四组套曲用不同的宫调，通常情况下第一折常用仙吕宫，第二折常用南吕宫，第三折常用中吕宫或正宫，第四折常用双调，而楔子常用仙吕宫。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。在元代后期，出现了所谓的“南北合套”，即在同一套曲中同时北曲与南曲，两种曲子按照一定的规律联组成套。
演出的时候采取“一人主唱”的方式，即每一本通常只由正旦和正末其中的一类主唱，其他的角色没有唱词，并将主唱所唱的本子称为“旦本”，正末唱的本子称为“末本”，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。也有的杂剧，在一组套曲中可由几个角色分唱，也有的正旦和正末不变但主唱者可以改变。这种“一人主唱”的方式虽然是由当时具体的元婴形成的，在相对较简陋的演出状况下起到了突出主要人物的作用，却对人物塑造的丰满性和剧情安排和节奏进展上造成一定的阻碍。后来这种弊端在北曲杂剧的演化、南移过程中逐渐通过变化得到克服。
北曲杂剧的角色分为旦、末、净、杂几类。末是指剧中的男性角色，男主角叫正末，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员；旦是指剧中的女性角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等；净通常是指扮演反面人物或滑稽人物的角色，有副净、净、丑等；杂是指末、旦、净之外的登场角色，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。
在语言方面北曲杂剧主要采用北方方言，十分口语化、生活化，通俗易懂，利于演唱和流传。
北曲杂剧是开元代始戏剧繁盛先河的一种剧目，它在宋杂剧和金院本的基础上，敢于开创突破，并将戏曲形式固定下来，建立了较为完善的戏曲体制，并且在文人的参与下，产生了很多案头形成的剧本，这就使戏剧这种文学形式成熟、完善、并能一直流传下来。
以元代大德年间为界，北曲杂剧大致分为前后两期。前期是北曲杂剧的繁盛时期，涌现出了大量杰出的剧作家，也出现了大量优秀的剧作作品；后期演出中心逐渐南移，呈现出衰退趋势，但是仍然在继续发展。
元杂剧小常识
元曲四大家：
元曲四大家关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，简称“关马郑白”。
关汉卿
关汉卿，号已斋，亦作一斋，字汉卿。生卒年不详，约生于金代末年（约公元1229年～1241年），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后）。籍贯亦不详。
贾仲明在《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，足以表明关汉卿在元代戏剧园地中独特的地位。他居于元杂剧四大家之首，一生共留下杂剧67部，现存18部，在数量上是颇为可观的。其中，《感天动地窦娥冤》四折一楔子是关汉卿的最著名的作品，《赵盼儿风月救风尘》、《望江亭中秋切鲙》、《闺怨佳人拜月亭》、《包待制智斩鲁斋郎》、《关大王独附单刀会》、《诈妮子调风月》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《杜瑞娘智赏金线池》等是他的代表作。
关汉卿一方面与底层老百姓生活在一起，深深体会到人民生活在黑暗腐朽的统治之下所受到的苦痛，体会到阶级矛盾尖锐的社会冲突，创作了许多反映人民顽强不屈反抗的社会剧。如在《窦娥冤》第三折《滚绣球》中，他写道：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”写出了道德败坏的天理不容，社会风气的黑白不分；《鲁斋郎》中刻画了“嫌官小不为，嫌马瘦不骑，动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”的吃人官吏形象。另一方面，在关汉卿的婚姻爱情剧中，也塑造了许多极富特色的女性角色，这些女性有的大胆泼辣、有的机智勇敢、有的对爱情执着坚毅，形象生动丰满，敢于追求和把握自己的生活。例如，《救风尘》中的赵盼儿，《调风月》中的婢女燕燕等。特别值得一提的是，关汉卿笔下的女性角色中，妓女是极为有个性的一群，他赞美这些妓女的直率、对爱情的大胆追求，例如《金线池》与《谢天香》这与当时追求人性解放的思想潮流有关。另外，关汉卿还写了一批以历史为题材的戏剧，例如《单刀会》写关云长、《鲁斋郎》写包拯等。
关汉卿的戏剧，情节简洁有张力、矛盾冲突集中，语言充分吸取了民间口语和北方方言，形成一种凝练生动、“本色当行”的语言风格。在元杂剧历史舞台上形成了独具特色的艺术风格，为元杂剧体制的成熟发展、元杂剧的繁荣奠定了坚实的基础，元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“元曲四大家”之首。
马致远
马致远（约1251年～1324年），字“千里”号“东篱”，晚号“东篱”，大都（今北京）人，元代著名杂剧、散曲作家。
马致远著有杂剧十六种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》七种。由于自己一直失意的人生经历与不给人希望的社会现实，又收到当时盛行的全真教影响，马致远一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居，同时又在道教中求解脱。因此，他的很多戏剧作品都带有神仙道化色彩。明初贾仲明为他写的《凌波仙》吊词，说他是“万花丛里马神仙”。这些神仙道化剧虽有着逃避现实的消极厌世情绪，但是其中所包含的社会心理和艺术成就都是不容小觑的。其中，《青衫泪》、《荐福碑》、《抱朴子》等几部较为出名。
《汉宫秋》是马致远最为著名的杂剧作品。他根据史书上的记载：汉元帝将后宫一位宫女嫁给南匈奴单于，以通婚手段缓解战争矛盾，与《后汉书·南匈奴传》中昭君自请出塞和辞别时元帝惊其美貌、欲留而不能的情节，并且积累了大量民间故事传说，自行加工虚构，把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀。在民间传说的传奇性色彩、讲唱小说的世俗性色彩、历史笔记的史传性色彩基础上，为昭君出塞的故事添加了浓郁的文人色彩。
这样的改编和文人笔调的介入，也是一个时代文人心理的体现。昭君因为远嫁他族而酿成悲剧，始罪源是民族之间的矛盾和战争。这就直接与现实中元代的社会矛盾联系起来，不能排除马致远在创作《汉宫秋》时是带了一定的民族情绪的。他痛恨元代统治下人的不平等，痛恨自己的不得志，痛恨民族战争之中个人所承受到的不幸。这正是那个时代的社会现实在文人心中烙下的印记。
同时，虽然是马致远的早期作品，但是《汉宫秋》之中也流露出对人生无常、历史变迁的感慨。在马致远笔下的汉元帝，也更多地表现出普通人的情感和欲望。当臣下以“女色败国”的理由劝汉元帝舍弃昭君时，他忿忿地说：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！”灞桥送别时，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小家儿出外也摇装。”对夫妻恩爱的平民生活流露出羡慕之情。尤其第四折“孤雁惊梦”一大段凄婉哀怨的唱词，表现出汉元帝对情人的无限思恋，把剧本的悲剧气氛渲染得愈加浓郁。作为一代帝王的汉元帝在现实面前是渺小的，历史给人的选择空间是渺小的，普通百姓那种平淡而毫无波澜的生活状态反而更加永恒和难得。
马致远在其他的剧作中也体现了强烈的时代文人心理，这些文人剧或直接以历史现实中的文人作为主角（《荐福碑》、《青衫泪》等），从文人的遭遇抒发对社会现实的不满，从文人的道德沦丧反映社会的道德沦丧，从历史文人的故事中寻找文人自我精神的立足点。而“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”，则凸显出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。还有的描写文人飞黄腾达最后却是一场黄粱美梦的故事，则是对急功近利思想的批驳和对自我价值审视的思考。
马致远写得最多的是“神仙道化”剧。其中，一类是如《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》等，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。他渴望在隐逸山林之间得到现实生活苦闷的超脱，同时又渴望在无常的人生中找到个体存在的价值所在。
马致远的杂剧之所以在后世广为流传、经久不衰，就是因为他的剧作在为那个时代整个的文人团体“画心”；另一方面，也是由于他的杂剧创作语言典丽优美、清丽洒脱，善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。曲文充满强烈的抒情性和主观性。
一言以蔽之，马致远在杂剧创作上继关汉卿之后别开生面，为杂剧的发展打开另一条途径，也在杂剧创作史上留下了光辉的一笔。
郑光祖
郑光祖，生卒年不详，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。元代著名杂剧家，与关汉卿、马致远、白朴齐名，合称“元曲四大家”。
从历史记录查阅而可以得知的关于郑光祖的事迹寥寥可数，仅从钟嗣成《录鬼簿》中得知他早年习儒为业，后来补授杭州路为吏，因而南居。他“为人方直”，不善与官场人物相交往，因而仕途一直不得意。
虽然关于郑光祖的事迹后人知之甚少，然而并不阻碍他的杂剧在当时“名闻天下，声振闺阁”。他在当时创作了不少影响力很大的杂剧，流传至今的有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公慑政》、《虎牢关三战吕布》等。郑光祖的戏剧作品与关汉卿相比而言现实性不是很强，而着重写青年男女的爱情故事，或者从历史题材故事提取素材，进行艺术加工。
郑光祖最为出名的作品是根据唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》改编的《迷青琐倩女离魂》，又称《倩女离魂》。故事讲述的是秀才王文举与倩女指腹为婚，王文举不幸父母早亡，倩女之母遂有悔约的打算，借口只有王文举得了进士之后才能成婚，想赖掉这门婚事。不料倩女却十分忠实于爱情，就在王文举赴京应试，与倩女柳亭相别之后，由于思念王文举，倩女的魂魄便离了原身，追随王文举一起奔赴京城。而王文举却不知是倩女的魂魄与他在一起，还以为倩女本人同他一起赴京。因此，当他状元及第三年后，准备从京城启程赴官，顺便打道去探望岳母，便先修书一封告知倩女的父母，王文举偕同倩女魂魄来到了倩女身边，魂魄与身体又合一，一对恩爱夫妻得到团圆。
《倩女离魂》中倩女这一大胆追求理想爱情、对情人坚贞不渝的女性形象塑造得十分成功。倩女在爱情与婚姻上能够始终坚持自己的信念，不听由父母家庭的安排，敢于反抗和鄙视封建礼教的束缚，她的人格之美在那个教法森严的社会里熠熠闪光。当倩女的魂魄离开真身，追随王文举一起赴京路上，王文举以为倩女本人奔来，先是说怕倩女的母亲知道，劝她回去，情女果敢地说：“他若是赶上咱，待怎样？常言道，做着不怕！”王文举劝阻行不通，使用礼教来教训她，说什么“聘则为妻，奔则为妾”，说她“私自赶来，有玷风化”。倩女更坚定地说：“你振色怒增加，我凝睇不归家。我本真情，非为相谑，已主定心猿意马”。这个可爱的女性形象，堪与白朴《西厢记》中的崔莺莺和红娘相媲美。
郑光祖的戏剧，在艺术上最为成功的是对人物微妙心理的描写。无论是写爱情婚姻题材的剧作，还是在改写历史剧的过程中，郑光祖描写人物心理都能够入木三分，技法十分纯熟。清人梁廷柟在《曲话》中称赞此剧曲辞是“灵心慧舌，其妙无对”。王国维则认为：“如弹丸脱手，后人无能为役”。
郑光祖除了杂剧外还创作了许多散曲，都有较高的成就。他将自己的一生投入到杂剧创作，把自己的全部天才和对社会人生的感受熔铸于戏剧之中。他的戏剧创作在当时流传很广，他本人也与苏杭一带的伶人有着紧密的联系，受到了伶人们的尊重和爱戴。
白朴
白朴（1226年～？），原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。祖籍隩州（今山西河曲县），后徙居真定（今河北正定县），晚岁寓居金陵（今南京市）。元代著名的文学家、杂剧家，“元曲四大家”之一。
白朴像
白朴出身官僚士大夫家庭，白家与元好问过从甚密，使白朴受到书香门第家庭的文学熏染，从小接受了很好的家庭教育。然而，白朴幼年时经历战乱，一直颠沛流离、家破人亡。于是终生未仕，寄意于山水之间来排遣身世带来的沧桑和凄怆之感。因此，在白朴的戏剧中总能透露出一种伤感、悲戚之情。
白朴是最早以文学世家的名士身份投入杂剧创作的重要作家，在元杂剧史上享有盛名。正因为如此，他的剧作也不像其他艺人剧作那样贴近底层百姓的生活，表现市井百姓的日常生活，而是利用历史传说中的旧题材来演绎新的心声。他一生共创作了十六种剧本，分别是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《薛琼夕月夜银筝怨》、《汉高祖斩白蛇》、《苏小小月夜钱塘梦》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚庄王夜宴绝缨会》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《鸳鸯间墙头马上》、《秋江风月凤凰船》、《萧翼智赚兰亭记》、《阎师道赶江江》。加上《盛世新声》著录的《李克用箭射双雕》残折，共16本。其中取材自历史故事、写才子佳人韵事的占了白朴剧作的大多数。
《梧桐雨》和《墙头马上》是白朴最为著名的两种戏剧。
《梧桐雨》是用唐玄宗和杨贵妃的爱情故事来写政治兴亡的历史故事。之前描写李杨爱情悲剧的文学作品已经不少，著名的有白居易的《长恨歌》，教坊中已有戏剧本子《杨太真外传》、《玄宗遗录》，关汉卿写过《哭香囊》，庾天锡写过《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川写过《梦断杨妃》，王伯成写过《天宝遗事》。然而，在这些案头栏间的作品中，白朴的《梧桐雨》却独独挺立出来，表现出经久不衰的艺术魅力，成为最流行的一个本子。白朴的《梧桐雨》固然也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。
《墙头马上》描写的是一个“志量过人”的女性李千金冲破名教，自择配偶的故事。与《梧桐雨》不同，《墙头马上》是一部爱情喜剧，素材源于白居易的《井底引银瓶》一诗。而白朴则在原诗的基础上进行了大胆的改造。白居易在诗中告诫世间女子不能轻易委身于人，并对那些遭到始乱终弃的女孩子报以同情。白朴在剧中则极大地赞美了李千金大胆地追逐爱情、敢于冲破封建礼教、向束缚人性的世俗道德标准提出挑战的勇气。她大胆地说出自己的爱情宣言：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突，梧桐枝隐凤双栖。”她渴望专一而又坚贞的爱情，只钟情于一人，并为此坚毅执著地追求着。她对爱情的追求让人看到的不仅仅是一份感情上的执著，更是对理想和纯洁人格的信仰，是对封建伦理中束缚人性自由的勇敢反抗。
《墙头马上》
白朴的文人剧一方面语言比较精美，比起栏间瓦肆的戏剧创作而言情节更紧密严谨、人物性格更丰满生动、戏剧技法更纯熟自如。总之，这种文人案头形成的戏剧创作为后来戏曲艺术的创作奠定了坚实的基础，并能够一直保留下来，也便于时人编订成册，让人真正把剧本当做文学作品来欣赏。
元杂剧四大爱情剧：
王实甫的《西厢记》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》，合称为元杂剧的四大爱情剧。
《西厢记》
全名《崔莺莺待月西厢记》。写相府小姐崔莺莺在普救寺遇书生张生，二人一见倾心。适遇孙飞虎兵围普救寺，崔母声言能解兵围者即以莺莺许之。张生仗义相救，计退贼军。事后崔母嫌张生出身寒苦，弃约赖婚。在侍女红娘的热情帮助下，张生和莺莺私下结合。在既成事实面前，崔母虽无可奈何，却又强迫张生上京应试。其后，崔莺莺原所许配的郑尚书之子郑恒又从中破坏，崔母又乘机反悔。经过张生和莺莺的共同努力，战胜了一切阻挠，有情人终成眷属。剧本歌颂了青年男女对旧礼教的叛逆精神，塑造了张生、莺莺、红娘等性格鲜明的典型人物形象。
《西厢记》
《拜月亭》
写王瑞兰和蒋世隆于患难中相遇，由相识而定婚。瑞兰父强行拆散了这对新婚三月的夫妻。瑞兰回家后，私下怨父思夫，但却有口难言，只有在夜晚独自对月祷告，一愿父改意，二愿夫平安。作品歌颂了青年人忠贞的爱情，对封建礼教和封建势力进行了批判。
《墙头马上》
写总管李世隆之女李千金与尚书裴行俭之子裴少俊相爱的故事。二人私自结合、生子，在后花园匿居七年。后被裴父裴尚书发觉，被迫离散。后裴少俊赴考得官，裴父向李赔礼。裴、李终于团圆。此剧通过强烈的戏剧冲突，塑造了一个敢于冲破封建礼教束缚的极有个性的妇女形象，表达了要求婚姻自主的民主思想的倾向。
《倩女离魂》
写少女张倩女、书生王文举本“指腹为婚”。其后张母反悔，被迫以兄妹关系分离，但倩女依然爱恋文举，相思成疾，魂离肉体，随同文举一起上京赶考，而肉体仍在家卧病不起。及文举得官，和她一起归来，倩女魂与肉体合一。病亦痊愈，构成喜剧结局。作品塑造了大胆反抗封建礼教、热烈追求幸福生活的倩女形象。剧作在语言、心理刻画和情景描写方面都有较高成就。
元杂剧四大悲剧：
关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》合称元杂剧四大悲剧。
《梧桐雨》
写安禄山有一次未能完成军令，幽州节度使张守圭本欲将他斩首，惜其骁勇，将他押至京城问罪。丞相张九龄奏请明皇杀掉安禄山，明皇不从，反而召见授官。此时贵妃正受宠幸，奉明皇命收安禄山为义子。后来安禄山因与杨国忠不和，出京任范阳节度使。七月七日，贵妃与明皇在长生殿欢宴。明皇将金钗盒赐给贵妃，酒酣之际，二人深感牛郎织女的坚贞，对星盟誓，愿生生世世为夫妇。
好景不长，天宝十四年，贵妃正在品尝她喜爱的荔枝，安禄山谋反的消息传到，明皇携贵妃仓皇入蜀。驻扎马嵬驿时，军队起了骚乱。龙武将军陈元礼请明皇诛杀祸国殃民的杨国忠，明皇依言而行。但军队仍不肯前进，陈元礼又请诛杀媚惑君王的杨贵妃。明皇无奈，令高力士将杨贵妃带到佛堂中，由她自尽。这样，军队得到了安抚，保护明皇逃亡。
肃宗收复京都后，太上皇（明皇）闲居西宫，悬挂贵妃像，与之朝夕相对，追念不已。一夜，明皇正在梦中与贵妃相见，却被梧桐雨惊醒。他追思往日与贵妃相处情景，惆怅万分。
《赵氏孤儿》
晋灵公时，武臣屠岸贾与文臣赵盾不和，设计陷害赵盾，在灵公面前指责赵盾为奸臣。赵盾全家因此被满门抄斩，仅有其子赵朔驸马与公主得以幸免。后屠岸贾又假传灵公之命，迫使赵朔自杀。公主被囚禁于府内，生下一子后托付于赵家门客程婴，亦自缢而死。程婴将婴儿放在药箱里，负责看守的韩厥同情赵家，放走程婴与赵氏孤儿后亦自刎。程婴携婴儿投奔赵盾老友公孙杵臼。
此时屠岸贾急欲斩草除根，为搜出孤儿便假传灵公之命，要将全国半岁以下，一月以上的婴儿杀绝。程婴与公孙杵臼商议，要献出自己亲生儿子以保全赵家命脉。后程婴便向屠岸贾告发公孙杵臼私藏赵氏孤儿，屠岸贾信以为真，派人搜出婴儿，三剑剁死，程婴见亲子惨死，忍痛不语。公孙杵臼大骂屠岸贾后触阶而死。屠岸贾心事已了，便收程婴为门客，将其子（实为赵氏孤儿）当作义子，教他武功。
二十年后，赵氏孤儿长大成人，却一直不知自己身世。程婴见时机成熟，准备告诉他详情，便绘一手卷，将赵家仇详述给他听。赵氏孤儿悲愤不已，决意报仇。此时悼公在位，因屠岸贾兵权太重，欲除掉他，便命赵氏孤儿暗中捉拿屠岸贾，酷刑处死，全家满门抄斩。赵家大仇得报，赵氏孤儿被赐名赵武，救护赵家的众人受到封赏。
《汉宫秋》
汉元帝性情孤僻多疑，任用宦官石显为中书令。石显与五鹿充宗及宫廷画师毛延寿等谄媚小人把持朝政，狼狈为奸，沆瀣一气。为了防止皇帝亲近儒臣，他们建议在全国采选美女入宫。秭归美女王嫱，天生丽质，被征选入宫。毛延寿色欲熏心，想趁机占为己有，遭王嫱拒绝。毛延寿怀恨在心，故意将王嫱的图形画得丑陋不堪。因而王嫱入宫三年，无缘得见君王之面。汉元帝偶与王嫱相遇，惊为天人，遂生爱意。这才知道，毛延寿索贿不成竟然将王嫱图丑。盛怒之下，元帝下旨查抄毛府。毛延寿在同党的帮助下，逃出长安，投奔匈奴。而后，毛延寿挑动呼韩邪单于，大举内侵，向汉朝廷所要王嫱做匈奴阏氏。匈奴军队直逼长安，朝廷上下，一片恐惧。满朝文武，没有一个人敢主动请缨，反以女性败国为由，众口一词，把责任全推到王嫱身上。王嫱为国家大计着想，勉强上路，可她心中不愿离开故土，在随匈奴使者来到胡汉交界黑江边时，投江自尽，以全忠贞。
《窦娥冤》
山阴书生窦天章因无力偿还蔡婆的高利贷，把七岁的女儿窦娥送给蔡婆当童养媳来抵债。窦娥长大后与蔡婆儿子成婚，婚后两年蔡子病死。后来蔡婆向赛卢医索债，被赛卢医骗至郊外谋害，为流氓张驴儿父子撞见。赛卢医惊走后，张驴儿父子强迫蔡婆与窦娥招他父子入赘，遭到窦峨的坚决反抗，蔡婆有病，张驴儿把毒药倾在羊肚儿汤让给张驴儿的老子吃，把他老子毒死了。张驴儿以“药死公公”为名告到官府，贪官桃杌横加迫害，屈斩窦娥。后来窦天章考取进士，官至肃政廉访使，到山阴考察吏治。窦娥的鬼魂向她父亲诉冤，窦天章查明事实，为窦娥昭雪了冤案。
