艺术拯救人生
周国平
一、关于《悲剧的诞生》
《悲剧的诞生》是尼采第一部正式出版的著作，发表于1872年1月。
当时尼采27岁，已在巴塞尔大学当了两年半古典语文学教授。在人们心目中，他年轻有为，在专业领域里前程无量。然而，这本书的出版一下子打破了人们的期望。尼采自己恐怕也没有预料到，他围绕这部处女作精心准备了三年，投入了巨大热情，结果却几乎是自绝于学术界。
其实，尼采是应该预料到的。按照不成文的传统学术规范，一个古典语文学者的职责是对古希腊罗马文献进行学术性的考订和诠释。然而，这本书完全不是这样，相反是越出专业轨道对希腊精神发表了一通惊世骇俗的宏大新论。书出版后，学术界被激怒了，在一段时间里对之保持死一样的沉默。恩师李契尔（Friedrich Ritschl）一向把尼采视为最得意的弟子，现在也不置一词，还在一封信中哀叹“这真是一个可悲的事件”，并且表示，“最使我气愤的是他对哺育他的亲生母亲的不敬，这个母亲就是古典语文学。”[1]
书出版三个月后，沉默终于被打破。一个过去在尼采面前毕恭毕敬的年轻人维拉莫维茨（Ulrich von Wilamowitzm?llendorff）出版小册子《未来哲学！驳尼采的〈悲剧的诞生〉》，以激烈的语气抨击尼采不配做学者。他的理由与李契尔如出一辙，就是尼采“亵渎”了古典语文学这位“母亲”。他嘲讽地套用尼采在书中对酒神节庆的诗意描绘，向尼采发出了驱逐令：“我请尼采先生闭上嘴，撑着酒神杖，从印度去希腊，请他离开讲台，在讲台上他本该是从事学术的；请他召集虎豹而不是德国古典语文学的青年学子到他足下……”[2]虽然当时维氏只是一个小人物，但他以捍卫学术的名义发出的攻击代表了整个古典语文学界的共同立场，有着足够的杀伤力。一个直接的结果是，尼采虽然暂时没有离开讲台，但学生们却离开了他的教室，在随后的那个学年中，他只剩下了两个学生，并且都来自外系，没有一个是古典语文学专业的。
事实上，不但当时，而且直到现在，这本书仍然不被古典语文学界承认。正如《校勘研究版尼采全集》编者所指出的：“《悲剧的诞生》发表已经一百年了，但是，从批评史的观点看，这部著作在很大程度上仍然是不可思议的。正统的古典研究把尼采的构想看作不科学的东西，对之保持沉默，不予理睬。”[3]
当然，这不足怪，因为《悲剧的诞生》的确不是一部古典研究领域的学术著作。那么，它是一部美学著作吗？由于这本书的主题是希腊悲剧，人们通常是这样看的。这不算错，不过，如果把美学看作一门学术，它同样是完全不合规范的。即使作为美学著作，它也不是给学者即所谓美学家读的，甚至也不是给对理论有些兴趣的一般艺术家读的。按照尼采自己后来的说明，这是一本为“艺术家的一种例外类型”写的书，这种艺术家“兼有分析和反省的能力”，同时又“受过音乐洗礼，一开始就被共同而又珍贵的艺术体验联结起来”，因而是“艺术上血缘相近的人”。其原因在于，尼采自己的“个人体验”、个人“最内在的经验”对于书中基本思想的形成起了关键作用，[4]那么，它自然要诉诸有相似体验的人了。用《校勘研究版尼采全集》编者的话说，书中贯穿着“一种被确证的、亲身经历的神秘主义”，因而是尼采最神秘也最难懂的一部著作。[5]
这本书的最独特之处是对古希腊酒神现象的极端重视。这种现象基本上靠民间口头流传，缺乏文字资料，一向为正宗的古典学术所不屑。尼采却立足于这种不登大雅之堂的现象，把它当作理解高雅的希腊艺术的钥匙，甚至从中提升出了一种哲学来。正是在理解这种史料无征的神秘现象时，他的内在经验起了重要作用。关于他的这种内在经验，我们不能断定，只能约略估计。据我分析，主要有二，即他自幼形成的对人生的忧思和对音乐的热爱，而在他的青年时代，这二者又分别因为他对叔本华哲学的接受和他与瓦格纳的亲密友谊而得到了加强。从前者出发，他在酒神秘仪中人的纵欲自弃状态中看出了希腊人的悲观主义。但是，和叔本华不同，在他的内在经验中不但有悲观主义，更有对悲观主义的反抗，因而他又在希腊艺术尤其是希腊悲剧中发现了战胜悲观主义的力量。从后者出发，他相信音乐是世界意志的直接表达并具有唤起形象的能力，据此对悲剧起源于萨提儿歌队和酒神颂音乐的过程做出了解释。
然而，无论我们对美学这个概念做何理解，仅仅把这本书看作一部美学著作肯定是不够的。书中显然存在着两个层次，表层是关于希腊艺术的美学讨论，深层是关于生命意义的形而上学思考，后者构成了前者的动机和谜底。因此，把这本书看作一部特殊的哲学著作也许是最恰当的。说它特殊，是因为它也不同于一般的哲学著作，不是用概念推演出一个体系，而是用象征叙说自己的一种深层体验。其实，尼采自己对此是有自觉的认识的。还在写作这本书时，他就曾经如此描述自己的心境：“我生活在一个远离古典语文学的世界里，距离之远怎么想也不会过分……我渐渐沉浸在我的哲学家世界里了，而且很有信心；是的，如果我还应该成为一个诗人，我也已经为此做好准备。”[6]可见他知道自己在创立一种诗性的哲学。后来他也始终认为，他在《悲剧的诞生》中创立了一种新的哲学学说，并据此自称是“哲学家狄俄尼索斯的最后一个弟子”[7]和“第一个悲剧哲学家”[8]。
作为一个哲学家，尼采当时主要关注两个问题，一是生命意义的解释，二是现代文化的批判。在《悲剧的诞生》中，这两个问题贯穿全书，前者体现为由酒神现象而理解希腊艺术，进而提出为世界和人生做审美辩护的艺术形而上学这一条线索，后者体现为对苏格拉底科学乐观主义的批判这一条线索。当然，这两个问题之间有着内在的联系。根本的问题只有一个，就是如何为本无意义的世界和人生创造出一种最有说服力的意义来。尼采的结论是，由酒神现象和希腊艺术所启示的那种悲剧世界观为我们树立了这一创造的楷模，而希腊悲剧灭亡于苏格拉底主义则表明理性主义世界观是与这一创造背道而驰的。
综观尼采后来的全部思想发展，我们可以看到，他早期所关注的这两个主要问题始终占据着中心位置，演化出了他所有最重要的哲学观点。一方面，从热情肯定生命意志的酒神哲学中发展出了权力意志理论和超人学说。另一方面，对苏格拉底主义的批判，扩展和深化成了对两千年来以柏拉图的世界二分模式为范型的欧洲整个传统形而上学的批判、对基督教道德的批判，以及对一切价值的重估。尼采自己说：“《悲剧的诞生》是我的第一个一切价值的重估：我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上。”[9]我们确实应该把他的这第一部著作看作他一生主要哲学思想的诞生地，从中来发现能够帮助我们正确解读他后期哲学的密码。
二、日神和酒神
在《悲剧的诞生》中，日神（Apollo）和酒神（Dionysus）——或者日神因素（das Aollonische）和酒神因素（das Dionysische）——是一对核心概念。尼采对于希腊艺术和希腊悲剧的解释，对于艺术形而上学的论述，都是建立在这一对概念的基础上的。
在西方传统美学中，美是一个中心范畴，艺术的本质往往借这一范畴得以说明。尼采发现，单凭美的原则并不能解释诸如音乐、抒情诗、悲剧等艺术种类的本质，也不能解释人的审美需要的根源。所以，有必要在美的原则之外寻找另一个原则，由此提出了日神和酒神二元冲动说。如果说日神相当于美的原则，那么，酒神是与美完全不同，而且比美远为深刻的一个原则。因此，提出酒神原则就不仅仅是对传统美学的一个补充，用日神和酒神的“对立面的斗争”来解释艺术的本质就不仅仅是对这一本质有了更加全面的理解，而是做出了新的不同的解释。
阿波罗是希腊神话中的太阳神，尼采把他的名字用作一个象征性概念，主要是着眼于其语源的含义。“日神……按照其语源，他是‘发光者’（der Scheinende），是光明之神，也支配着内在的幻觉世界的美丽外观（Schein）。”[10]
请留心“外观”这个关键词。在德语中，Schein一词兼有光明和外观的含义，而这两种含义又与美发生了一种联系。作为光明之神，阿波罗以其光照使世界呈现美的外观。因此，日神是美的外观之象征。这里要注意的是，日神也是非理性的冲动，不可把日神理解成理性的代表。尼采始终强调，美的外观不属于世界本身，而仅仅属于“内在的幻觉世界”。他给日神的含义下了一个明确的界定：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉。”[11]
把狄俄尼索斯用作一种艺术力量的象征，应该说是尼采的首创。在奥林匹斯神话中，掌管音乐和诗歌的阿波罗本来就是一个艺术神，而狄俄尼索斯作为艺术神的身份并不清晰。尼采不是依据正统的奥林匹斯神话，而是依据荷马之后民间酒神秘仪的传说来立论的。这一类秘仪在公元前6世纪或更早的时候从色雷斯传入希腊，一度呈泛滥之势。其内容大致是通过象征性的表演来纪念酒神的受苦、死亡和复活，最后的结果则必定是群情亢奋、狂饮纵欲。尼采从酒神秘仪中看到，希腊人不只是一个迷恋于美的外观的日神民族，他们的天性中还隐藏着另一种更强烈的冲动，就是打破外观的幻觉，破除日常生活的一切界限，摆脱个体化的束缚，回归自然之母永恒生命的怀抱。而且，不仅希腊人如此，这种冲动其实潜藏在一切人的天性中。尼采用酒神命名这种冲动，认为其本质就在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[12]
“个体化原理”是经院哲学的术语，叔本华首先借用来指康德意义上的先天认识形式，即世界对主体呈现为现象时必有的形式，尼采基本上沿用了这一含义。很显然，这就涉及了本质与现象的世界二分模式。事实上，在尼采的二元冲动说背后是有这个二分模式作为框架的，而这个框架直接来自叔本华的哲学。叔本华认为，世界的本质是意志，那是一种没有意义的盲目的生命冲动。世界一旦进入认识，便对主体呈现为现象，他称之为表象。由于受个体化原理的支配，我们执迷于现象，生出差别心和种种痛苦来。我们应该摆脱个体化原理的束缚，认清意志原是一体，进而认清意志的无意义，自觉地否定生命意志。这就是叔本华的世界解释的梗概。在尼采的世界解释中，酒神代表世界意志本身的冲动，在个体身上表现为摆脱个体化原理回归世界意志的冲动，日神则代表世界意志显现为现象的冲动，在个体身上表现为在个体化原理支配下执着于现象包括一己生命的冲动。在二元冲动中，酒神具有本源性，日神由它派生，其关系正相当于作为意志的世界与作为表象的世界之间的关系。
不过，当尼采按照酒神和日神的精神阐发来自叔本华的世界解释时，他做了一个根本性的改造。他和叔本华的最大区别在于，叔本华虽然认为意志是世界的本质，但对之持完全否定的立场，尼采却把立场转到肯定世界意志上来了。这一转变，产生了他在美学上尤其是悲剧观上与叔本华的重大差异，也埋下了后来他在哲学上与叔本华分道扬镳的根源。他之所以会发生这一立场的转变，则又是得益于他对希腊神话和艺术的体会，他从中感受到的是对生命的神化和肯定，于是把这一体会融合进了他的世界解释之中。因此，在叔本华和尼采之间，同一个世界解释模式却包含着相反的世界评价。在叔本华，是从古印度悲观主义哲学出发，意志和表象都是要被否定的；在尼采，则是从神化生命的希腊精神出发，既用日神肯定了表象，又用酒神肯定了意志。
正是立足于上述世界解释，尼采阐明了日神和酒神的不同本质。二者的区别突出地表现在对于个体化原理的相反关系上。日神是“个体化原理的壮丽的神圣形象”“美化个体化原理的守护神”“在无意志静观中达到的对个体化世界的辩护”[13]，对个体化原理即世界的现象形式是完全肯定的。相反，在酒神状态中，个体化原理被彻底打破，人向世界的本质回归，尼采用各种方式来称呼这一本质，诸如“存在之母”“万物核心”“隐藏在个体化原理背后的全能的意志”“在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”等。[14]简言之，日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，酒神是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。
既然酒神直接与世界的本质相联系，日神与现象相联系，那么，在两者之中，酒神当然就是本原的因素。“在这里，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。”[15]酒神的本原性首先就表现在日神对于它的派生性质。尼采认为，希腊人辉煌的日神艺术正是“建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上”的。[16]一个民族越是领悟世界痛苦的真相，就越是需要用日神的外观来掩盖这个真相，美化人生，以求在宇宙变化之流中夺得现象和个体生命存在的权利。由此可见，是世界的酒神本质决定了日神必须出场，它是被酒神召上人生和艺术的舞台的。酒神的本原性还表现在它的巨大威力上，在一般情形下远非日神能比。从罗马到巴比伦，古代世界各个地区酒神节的癫狂放纵、毫无节制、向兽性退化，就证明了这一点。“无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭。”[17]但是，正因为此，日神也必不可少，其作用在于抑制和抗衡酒神冲动的破坏力量，“把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出”[18]，把毁灭人生的力量纳入肯定人生的轨道。这正是在希腊人那里发生的情况。尼采之分析希腊酒神现象，有两个关键点：第一，是从酒神秘仪和民间酒神节庆中发现了酒神冲动是比日神冲动更为深刻和强大的另一种艺术力量；第二便是从希腊人接纳并且改造酒神崇拜的历史过程中找到了希腊艺术繁荣的原因，即在于二元冲动之间所达成的一种既互相制约又互相促进的恰当关系。一方面，酒神不断地呼唤日神出场，另一方面，日神又不断地通过对酒神的约束把它纳入艺术的轨道。就这样，日神和酒神“相互不断地激发更有力的新生”，“在彼此衔接的不断新生中相互提高”，“无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的”。[19]
日神和酒神作为两种基本的艺术冲动，表现在不同的层次上，尼采大致是从三个层次来分析的。首先，如上所述，在世界的层次上，酒神与世界的本质相关，日神则与现象相关。其次，在日常生活的层次上，梦是日神状态，醉是酒神状态。最后，在艺术创作的层次上，造型艺术和史诗是日神艺术，音乐是酒神艺术，悲剧和抒情诗求诸日神的形式，但在本质上也是酒神艺术。在《悲剧的诞生》中，分析的重点理所当然地放在了悲剧上。
三、悲剧的本质
悲剧历来被看作艺术的高级形式乃至顶峰，因而成为一个重大的美学课题。然而，在尼采看来，这个题目始终是没有说清楚的。主要难题有二：一是希腊悲剧的起源，二是悲剧快感的实质。不说清这两个问题，也就不能说清悲剧的本质。在领悟到日神和酒神的二元艺术冲动以后，尼采觉得他手中有了一把钥匙，足以使他成为真正解开悲剧之谜的第一人。他如此自述他的欣喜心情：“由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为我现在才自信掌握了诀窍，可以超出我们的流行美学的套语之外，亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊，使我不禁觉得，我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。”我们也许可以说，解开悲剧之谜的愿望本来就构成了他创立二元冲动说的潜在动机。他之所以认为以美为中心范畴的传统美学必须根本改造，主要理由就是它不能令人信服地解释悲剧的本质。“从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质，是不能真正推导出悲剧性的。”[20]事实上，整部《悲剧的诞生》就是围绕着用二元冲动说解释希腊悲剧的本质这个主题展开的。
希腊悲剧通常是以神话为题材的。希腊神话，无论表现为史诗中的叙事，还是雕塑中的形象，都是日神艺术。但是，在悲剧中，神话却焕发出了史诗和雕塑都不具备的悲剧性力量。这种力量从何而来？找到了这个来源，也就找到了悲剧区别于日神神话的本质之所在。尼采的回答是，这种力量来自音乐。根据自己的音乐体验，他接受了叔本华关于音乐是世界意志的直接写照的学说，也断定音乐是“太一的摹本”“世界的心声”[21]，因而是最纯粹的酒神艺术。他进一步推测，音乐本身虽然完全是非形象的，但具有产生形象的能力，它的酒神本质要寻求象征表现，而悲剧神话就是其产物。因此，悲剧神话已经完全不同于史诗神话，不再是单纯的美的外观，而是音乐即世界的酒神本质的譬喻性画面。在悲剧中，神话一方面仍起着日神式的作用，用幻景把观赏者和音乐隔开，保护听众免受酒神力量的伤害，另一方面作为譬喻性画面又向听众传达了音乐的酒神意蕴。在悲剧身上，二元冲动达到了完美结合，并在这种结合中把日神艺术和酒神艺术都发展到了极致。正因为如此，悲剧才成其为一切艺术的顶峰。
立足于音乐产生譬喻性画面这一重要猜测，尼采对悲剧的起源做出了自己的解释。关于悲剧的起源，亚里士多德在《诗学》第4章中已有两点重要的提示：第一，“悲剧起源于酒神颂（Dithurambos）歌队领队的即兴口诵”；第二，悲剧的前身是萨提儿剧。[22]萨提儿是希腊神话中半羊半人形的酒神随从，酒神颂歌队也是由一群扮演萨提儿的队员组成，因而这两点提示是互相联系的。然而，尽管有这两点提示，悲剧起源的问题仍然模糊不清，因为这几乎是人们研究此一问题的全部依据，而对之的解释却莫衷一是。如果说悲剧产生于酒神颂歌队，那么，关键就是怎样解释歌队的作用。按照尼采的解释，悲剧诞生的过程可以分为三个阶段。一开始，连歌队也并不存在，它只是酒神群众的幻觉。酒神节庆时，酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情之中，其力量使他们在自己眼前发生了魔变，以致他们在想象中看到自己是自然精灵，是充满原始欲望的酒神随从萨提儿。然后，作为对这一自然现象的艺术模仿，萨提儿歌队产生了，歌队成员扮演萨提儿，担任与酒神群众分开的专门的魔变者。这大约就是最早的萨提儿剧。这时候，舞台世界也还不存在，它只是歌队的幻觉，歌队在兴奋中看到酒神的幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论这幻象。“酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，按照上述观点和按照传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想象为在场。也就是说，悲剧本来只是‘合唱’，而不是‘戏剧’。”最后，“才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的‘戏剧’。”[23]这样，悲剧诞生的过程便是酒神音乐不断向日神的形象世界迸发的过程。
流传到今天的希腊悲剧，其舞台主角都不是酒神。鉴于亚里士多德强调悲剧的酒神起源，据说这种不吻合在古希腊时期就已经引起人们的诧异了。尼采对此提出了一种解释。既然酒神颂的内容皆是叙述酒神的经历，那么，我们完全可以推想，由酒神颂发展来的希腊悲剧在其最古老的形态中都仅仅以酒神的受苦为题材，亲自经历个体化痛苦的酒神一直是悲剧唯一的舞台形象。后来，题材逐渐扩展，神话中的其他英雄和神灵也登上了舞台。但是，尼采认为，在欧里庇得斯之前，悲剧舞台上的一切著名角色，如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯等，都是从酒神脱胎而来的，实质上都只是这位最初主角的面具和化身。无论是俄狄浦斯之破解自然的斯芬克斯之谜，还是普罗米修斯之盗火，都意味着试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身，因而就必须亲身经受原始冲突的苦难。[24]所以，在根源上，都可以追溯到酒神群众和酒神歌队的幻觉。
要阐明悲剧的本质，另一个关键问题是如何解释悲剧快感的实质。悲剧所表演的是不幸和灾祸，为何还能使我们产生欣赏的快乐？这一直是美学史上的一个难题。尼采认为，自亚里士多德以来，人们都陷在非审美领域内寻找答案，诸如怜悯和恐惧的宣泄、世界道德秩序的胜利等，而从未提出过一种真正审美的解释。尼采自己提出的解释，概括地说，便是悲剧的审美快感来自一种“形而上的慰藉”。我们可以分三个层次来理解他所说的意思。第一，悲剧中的人物形象无论多么光辉生动，仍然只是现象。悲剧把个体的毁灭表演给我们看，以此引导我们离开现象而回归世界本质，获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此，悲剧快感实质上是酒神冲动的满足。[25]第二，与叔本华之断定生命意志的虚幻性相反，尼采强调世界意志的“永恒生命”性质。因此，与世界意志合为一体也就是与宇宙永恒生命合为一体，成为这永恒生命本身，所感受到的是世界意志“不可遏止的生存欲望和生存快乐”。正是在这个意义上，尼采说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”[26]第三，为了使“形而上的慰藉”成其为审美解释，尼采进一步把悲剧所显示给我们的那个永恒生命世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化的过程，赋予它一种审美的意义。我们不妨把世界看作一位“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”[27]，站在他的立场上来看待他不断创造又毁灭个体世界的过程，把这看作他“借以自娱的一种审美游戏”，这样就能体会到一种真正的审美快乐了。[28]
四、艺术形而上学
在《悲剧的诞生》中，尼采明确赋予艺术以形而上意义，谈到“至深至广形而上意义上的艺术”“艺术的形而上美化目的”等，他把对于艺术的这样一种哲学立场称作“艺术形而上学”或“审美形而上学”。[29]年后，在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中，他又称之为“艺术家的形而上学”，并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。[30]
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：
其一，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。[31]
其二，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。[32]
在这里，第二个命题实际上隐含着一个前提，便是人生和世界是有缺陷的、不圆满的，就其本身而言是没有充足理由的，而且从任何别的方面都不能为之辩护。因此，审美的辩护成了唯一可取的选择。第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”，就是指要为世界和人生作根本的辩护，为之提供充足理由。这个命题强调，艺术能够承担这一使命，因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见，艺术形而上学的提出，乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义，他得出了否定世界和人生的结论。尼采也承认世界和人生本无意义，但他认为，我们可以通过艺术赋予它们一种意义，借此来肯定世界和人生。
尼采认为，对于人生本质上的虚无性的认识，很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世，像印度佛教那样；另一是极端世俗化，政治冲动横行，或沉湎于官能享乐，如帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间，受到两者的诱惑而不得不做出抉择，希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”，这就是用艺术，尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。[33]“艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。”[34]这是人类历史上独一无二的榜样。
在日神艺术和酒神艺术中，艺术拯救人生的使命通过不同的方式实现，或者说，艺术形而上学表现为不同的形式。在日神艺术中，是用美来神化人生。在酒神艺术中，是用酒神世界观来为世界和人生辩护。
推崇希腊古典艺术是从温克尔曼、莱辛、赫尔德到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。在尼采之前，人们往往用人与自然、理性与感性的和谐界定古希腊的人性和艺术，解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。温克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受，成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。尼采认为，德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”，“不能打开通向希腊魔山的魔门”。[35]他对希腊人性和艺术提出了一种完全不同于启蒙运动传统的解释：希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，相反是源于他们内心的痛苦和冲突，而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生，于是有了最辉煌的艺术创造。
我们正应该用这样的眼光来重新认识奥林匹斯神话。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？……众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活。”[36]一方面有极其强烈的生命欲望，另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟，这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助，促成了奥林匹斯世界的诞生。强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突，但同时也形成了抗衡。相反，一个民族如果只有前者没有后者，就会像罗马人那样走向享乐主义，如果只有后者没有前者，就会像印度人那样走向悲观主义。艺术所起的作用是双重的，既阻止了痛苦意识走向悲观厌世，又把生命欲望引入了审美的轨道。“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。”[37]
希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神。”别的宗教，包括佛教、基督教，所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵，等等，希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西，而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。在此意义上，尼采把希腊神话称作“生命宗教”。[38]
日神艺术用美神化生命，使我们对生命产生一种信仰，这是艺术形而上学的一个方面。艺术形而上学另一个更重要的方面是从酒神现象和悲剧艺术中提升出来的一种哲学，对世界的一种新的解释，尼采名之为“酒神精神”“酒神世界观”或“悲剧世界观”。[39]其内容大致和尼采对悲剧快感的分析相同，主要包含三层意思：第一，由个体化的解除而认识万物本是一体的真理，回归世界意志，重建人与人、人与自然的统一；第二，进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的快乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定；第三，再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动，把它想象为一个宇宙艺术家，把我们的人生想象为它的作品，以此来为人生辩护。
酒神世界观是对世界的一种新的解释，新就新在重新解释了叔本华哲学中的那个作为意志的世界。在叔本华那里，世界意志是徒劳挣扎的盲目力量，在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上，他们用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西，即宇宙间那个永恒的生成变化过程，那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价，是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉，叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为毁灭了又不断重新产生出来，尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化，痛苦的性质也改变了。在叔本华那里，痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和虚幻，因而是不可救赎的，快乐只是现象。尼采把这个关系颠倒了过来，痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品，因而其本身就是应该予以肯定的。由此也产生了两人在悲剧观上的根本分歧。叔本华认为，悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看，其作用就是使人看穿生命意志的虚幻性，从而放弃生命意志，所以悲剧是“意志的清静剂”。尼采却认为，悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神化了，所以称得上是对人生的“更高的神化”，造就了“生存的一种更高可能性”[40]，是“肯定生命的最高艺术”。[41]
从艺术形而上学的角度来看，二元冲动理论真正要解决的就不只是艺术问题，更是人生问题。日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者执着人生，后者超脱人生。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来，便是尼采所提倡的审美人生态度。
五、艺术比真理更有价值
艺术形而上学的基本内涵是对世界和人生做审美的辩护，对于这个基本内涵，尼采始终是肯定的。但是，后来，他越来越不满意他当时用来表达这个基本内涵的形而上学框架了。在《自我批判的尝试》中，他批评自己当时“试图用叔本华和康德的公式去表达与他们的精神和趣味截然相反的异样而新颖的价值估价”。[42]所谓“叔本华和康德的公式”，是指现象与自在之物、表象与意志的世界二分模式。在《看哪这人》中，他更加严厉地谴责自己的这部早期著作“散发着令人厌恶的黑格尔气味”，使用了黑格尔式的正题、反题、合题的逻辑推演程序：“一种‘理念’——酒神因素与日神因素的对立——被阐释为形而上学；历史本身被看作这种‘理念’的展开；这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一”。[43]
形而上学的实质在于本体界和现象界的二分模式。我们在《悲剧的诞生》中确实看到，尼采对于世界二元冲动和艺术形而上学的阐述都是在这个模式的框架中展开的。然而，有必要弄清的是，这个框架只是一个框架呢，还是有实质性的内容？或者说，“艺术形而上学”究竟还是不是传统意义上的形而上学？
在19世纪80年代后期的遗稿中，尼采自己对此有一个提示：“人们在这本书的背景中遇到的作品构思异常阴郁和令人不快，在迄今为人所知的悲观主义类型里似乎还没有够得上这般阴郁程度的。这里缺少一个真实的世界与一个虚假的世界的对比，只有一个世界，这个世界虚伪、残酷、矛盾、有诱惑力、无意义……这样一个世界是真实的世界。为了战胜这样的现实和这样的‘真理’，也就是说，为了生存，我们需要谎言……为了生活而需要谎言，这本身是人生的一个可怕又可疑的特征。”“形而上学、道德、宗教、科学，这一切在这本书中都仅仅被看作谎言的不同形式，人们借助于它们而相信生命。”[44]值得注意的是两点：一、作为《悲剧的诞生》的背景的是一种最阴郁的悲观主义，即认为并不存在本体界和现象界的区分，只存在一个真实的无意义的世界；二、在《悲剧的诞生》中，艺术仅被看作帮助我们战胜这个残酷“真理”以信仰生命的“谎言”。
这是尼采对自己早期思想的故意误解吗？应该说不是，他至多只是把《悲剧的诞生》时期约略透露过的思想用最直截了当的方式表达了出来。当时他已经谈到美与真理之间的对立：酒神冲动所创造的神灵们“对美不感兴趣”，“它们与真理同源……直观它们会使人成为化石，人如何能借之生活？”而诉诸美和适度的日神文化的“至深目的诚然只能是掩盖真理”。[45]他还谈道：“艺术家的生成之快乐，反抗一切灾难的艺术创作之喜悦，毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的云天幻景罢了。”说得最明白的是这一段话：“这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能找到一种手段，凭借笼罩万物的幻象，把它的造物拘留在人生中，迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的旋涡下川流不息……我们所谓文化的一切，就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例，就主要的是苏格拉底文化，或艺术文化，或悲剧文化。”[46]我们清楚地看到，即使在当时，尼采内心其实也并不真正相信一切形而上学，包括艺术形而上学。“在现象的旋涡下”并不存在川流不息的“永恒生命”，存在的只是“黑暗苦海”，那无意义的永恒生成变化过程，而我们的生命连同我们生活于其中的整个现实世界也属于这个过程。我们因此需要科学、日神艺术、酒神艺术、形而上学、宗教，它们是幻象和兴奋剂——也就是谎言——的不同形式，其作用是诱使我们生活下去。
这里涉及一个重要问题，即艺术与真理的关系问题。许多哲学家都曾讨论艺术与真理的关系问题，不过，我们要注意，尼采所说的真理和一切站在传统形而上学立场上的哲学家所说的真理是有完全不同的含义的。柏拉图最早提出艺术与真理相对立的论点，立足点恰与尼采相反。柏拉图认为，理念世界是真实的世界，经验世界不过是它的影子和模仿，艺术又是影子的影子、模仿的模仿。所以，相对于真理而言，艺术最无价值。他所说的真理是指理念世界。尼采彻底否认了理念世界的存在，在他看来，只存在一个世界，虽然他沿用叔本华的术语称之为世界意志，但实际上指的就是那个永恒生成变化的宇宙过程，这个过程本身是绝对无意义的，因为并无一个不变的精神性实体作为它的意义源泉。他所说的真理就是对这个过程的认识，不过这个过程其实是永远不可能成为我们认识的对象的，因此，确切地说，是对这个过程以及属于这个过程的我们的人生之无意义性的某种令人惊恐的意识。在这种意识的支配下，我们当然是无法生活的，于是需要艺术的拯救。
后来，尼采正是从这个角度来解释《悲剧的诞生》中的艺术形而上学的。他说：“人们看到，在这本书里，悲观主义——我们更明确的表述叫虚无主义——是被看作‘真理’的。但是，真理并非被看作最高的价值标准，更不用说最高的权力了。求外观、求幻想、求欺骗、求生成和变化（求客观的欺骗）的意志，在这里被看得比求真理、求现实、求存在的意志更深刻、更本原、‘更形而上学’，后者纯粹是求幻想的意志的一个形式。”“这样，这本书甚至是反悲观主义的，即在这个意义上：它教导了某种比悲观主义更有力、比真理‘更神圣’的东西——艺术……艺术比真理更有价值。”[47]
归根到底，生命是根本的尺度，尼采是用这个尺度来衡量艺术的价值，并且赋予它以形而上学的意义的。虽然他把科学也看作“谎言”，但是，用生命的眼光看，“谎言”和“谎言”的价值并不相同，据此他在《悲剧的诞生》中对科学主义世界观进行了批判。
六、对科学主义世界观的批判
尼采在《悲剧的诞生》中宣布：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天要被带到公正的法官酒神面前。”[48]事实上，在此书中，这位法官已经在判案了，尼采已经开始他一生所致力的现代文化批判了。当时批判的矛头指向一种以理性至上、知识万能为基本信念的世界观，他称之为“科学乐观主义”“科学精神”“理论乐观主义”“理论世界观”等，认为这样一种世界观是导致现代文化危机的重要根源，并认定苏格拉底是其始祖和原型。
尼采是通过对悲剧灭亡原因的分析引出这个话题的。据他分析，悲剧在欧里庇得斯手上走向了灭亡，欧里庇得斯用“理性主义方法”从事悲剧创作，用冷静的思考取代酒神的陶醉，所奉行的最高审美原则是“理解然后美”，而这个原则其实只是他的密友苏格拉底的“知识即美德”原则在戏剧中的应用。
按照尼采的描述，苏格拉底是“一种在他之前闻所未闻的生活方式即理论家的典型”[49]，其最显著的特征是逻辑天性过度发达，用逻辑取代和否定本能。这个新典型的出现开启了一种新的世界观，尼采给它下了一个简明的定义：“我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。”[50]亦即对理性、逻辑、科学、知识的迷信，相信凭借理性的力量，一方面可以穷究世界的真相和万物的本性，另一方面可以指导和造福人生。自苏格拉底之后，科学主义世界观迅速战胜了由神话、希腊悲剧、前苏格拉底哲学所代表的审美世界观，在欧洲思想中取得了长久的支配地位。
科学主义世界观的核心是一种“形而上学妄念”，即坚信“思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊”，凭借逻辑可以把握世界的本质。由于这个妄念的支配，在人类能力的评估上，无限夸大理性能力的价值，“概念、判断和推理的逻辑程序被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋”；在人类使命的定位上，无限抬高知识的地位，追求真知被视为“人类最高的甚至唯一的真正使命”。尤其从文艺复兴以来，“由于求知欲的泛滥，一张普遍的思想之网笼罩全球”，建立起了“现代高得吓人的知识金字塔”。[51]这种情况在现代达到了顶点：“把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想……我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头，仿佛是一些不合本意的生活。”[52]
希腊人的世界观之发生由艺术向科学的转折，大背景是神话的衰亡。尼采十分重视神话对于一个民族的生存状态和文化品质的意义。在他看来，一方面，作为“民族早期生活的无意识形而上学”，神话给民族和个人的生活“打上永恒的印记”，借此而在某种意义上超越时间，显示了“对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念”。另一方面，神话又是一个民族的文化的天然土壤和有机纽带，“唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体”。因此，一个民族一旦毁弃神话的家园，“开始历史地理解自己”，其生存就会出现“一种断然的世俗倾向”，其文化也会“丧失健康的天然创造力”。[53]这正是苏格拉底时代希腊人的情形。
事实上，无论在哪个民族，神话的衰亡都有其必然性。尼采对此并不否认，但是，他认为，在希腊神话衰亡的过程中，悲剧曾是挽救民族形而上学信念的最后努力，这个努力终于失败，责任在苏格拉底所开启的科学主义世界观。随着神话的逐步衰亡，世界和人生在本质上的无意义性暴露在人们眼前了。对于这种无意义性，悲剧是勇于正视的，并为之寻求艺术的拯救。相反，科学却用一种浅薄的乐观主义回避这个根本难题，其手段一是用抽象逻辑冒充对世界和人生的本质的认识，二是用枝节问题的解决取代世界和人生的根本问题的解决，“把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内”[54]。前者使人热衷于逻辑，后者使人局限于经验，共同的结果是逃避那个逻辑和经验都不能触及的形而上领域。
科学主义世界观的支配产生了极其严重的后果。在生存状态上，由于回避人生根本问题，“用概念指导人生”，使现代人的生存具有一种“抽象性质”，浮在人生的表面，灵魂空虚，无家可归。[55]灵魂空虚的另一面便是欲望膨胀，到处蔓延一种“可怕的世俗倾向”，一种“挤入别人宴席的贪馋”，一种“对于当下的轻浮崇拜”。[56]人们急切地追求尘世幸福，这“已经使整个社会直至于最低层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日”。[57]
现代人的这种生存状态必然反映到文化上，其表现是精神上的贫困和知识上的贪婪。现代文化的典型特征是丧失了原创力，于是只好用知识来填充自身。用以填充的知识，首先是过去时代的文化。学术上是如此：“如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲……人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待、饥不择食，又是什么？”[58]艺术上也是如此：“现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部‘世界文学’放在现代人周围以安慰他，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是，他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的‘批评家’，一个亚历山大图书馆式人物，一个骨子里的图书管理员和校对员，可怜被书上的尘埃和印刷错误弄得失明。”[59]
用以填充的知识，其次是当下的信息。尼采相当前瞻性地揭示了大众媒体支配现代文化的趋势，他指出：“‘新闻记者’这种被岁月奴役的纸糊奴隶在一切文化问题上都战胜了高级教师。”[60]“批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会。”“大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女，已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。”由于媒体的支配，“艺术沦为茶余饭后的谈资”，“结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少”。[61]
出路何在？尼采寄希望于悲剧世界观的复兴，不过他很快就失望了。我们看到，直到今天，他所描述的现代人的生存状态和文化状态仍是基本的事实。
