五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉，某旋律诉述事件，只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果——这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人，是一定明知的。一切艺术，在其理想上是世界的，是万国的，现在这样的艺术很多；但其一方面，又决不可拒否其为民族的，国民的。正如在个人的尊重个性，一国民的个性，即国民性，当然也是极应该尊重的，所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性，是可喜的事。故一方面出国际的作家，同时他方面出国民的艺术家，以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。后者，即国民的作家，欢喜就民族的主题而述作，吟咏，描写，作曲，是东西一揆的。国民的作曲家用民谣的旋律，借国民的歌舞的节奏，又欢喜从民族的神话，地方的口碑，传说之类探求灵感之源泉，是古今同然的事。
节奏与旋律，自不必说；音阶的旋法等上所现出的民族性或地方性，与作家的个性同样地在其音乐上蒙着色彩，而宿着一种不可移易的风韵情趣。这好比民族的服装，居住，习惯等事与国语同样地在其国民生活上给予一种特独的审美的价值。
长袍大袖，是东方人服装所特有的美的表现。楼阁玲珑的东方建筑，在实用上，耐火的点上也许较洋房稍劣，但其审美的价值，是足以夸耀世界的。在规模雄大的点上，东方的丝竹不及洋乐，但旋律美的绝妙（中国音乐，日本音乐都是重旋律的），是西洋音乐所没有的。
民谣的旋律，民俗的舞蹈的节奏，及国民的乐器，或暗示特种的国土或地方的地理的表现力，其明了正确不劣于绘画上的服装，家屋，或动植物的地理的表现力。所以这方法成为古来许多作家所用的常套的手段。德彪西（Debussy）的管弦乐《西班牙》组曲（Iberia），是用此方法描西班牙风景的。自来法国的作家，对于西班牙的风物感到异国的兴味而常常用以作曲。举最著的二三例，如比才（Bizet），夏布里埃（Chabrier），拉威尔（Ravel）便是。比才的名高的歌剧《卡门》（Carmen）中，卡门所歌唱的有名的《阿巴奈拉》（Habanera），是从西班牙的同名的舞曲取来的。
夏布里埃有《狂想曲》（Rhapsody）《西班牙》（Espaňa）等作。拉威尔有喜剧音乐《西班牙的时间》（l&aposHeureespagnole），又俄国柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法国国歌表现法国军队，用俄罗斯国歌代表俄军。起初法国国歌强而响，表示法军优胜；渐次弱起来，表示其退败。反之，俄国国歌渐次现出来，刻刻地高起来，终于压倒《马赛曲》（LaMarseillaise，法国国歌），以表示法军败北，俄军大捷。这是用国歌表示国家的。意大利歌剧作家普契尼（Puccini）作歌剧《蝴蝶夫人》（MadamButterfly）时，听说曾研究日本音乐，以描出东洋风的感情。
用音乐暗示以上列述的外界事件的诸方法——尤其是其中有几种，在现代的作家及“写实派”的作家们，比起初用这等方法的时候来更进于极端的了。其最大作的出现，是在十九世纪初叶。贝多芬筑“浪漫派”的基础，而为从古典音乐推移至近代音乐的桥梁。他的序曲《科利奥兰》（见前），《爱格蒙特》（Egmont）及其他的作品，其实也不妨当作像他以前所作的纯音乐而听，即当作音乐而听音乐，不必指定其为描写某物的。但因为其附有标题《科利奥兰》，《爱格蒙特》的原故，给了听者一个解释的键，较有确定的事物暗示。但事物止于暗示，出于暗示以上，在音乐是本质上决不可能的。只是使暗示所唤起的主要的诸种感情反映于音乐中，决不详细说明叙述事物的细部。音乐家与小说家同样，不从事物的发端说起，只说出主人公与女主人公怎样初见，二人的恋怎样遭遇障碍，怎样终于结婚而度幸福的生活。又不一一说出其事故，但表出这等事故所诱起的感情。换言之，作曲家不是讲师或说书的人，而是诗人。不是小说家而是歌人。
这等音乐，可称为“诗的”音乐，或“浪漫的”音乐，又可称为“叙述的音乐”，在贝多芬以后的诸作家的作品中非常的多。例如舒伯特（Schubert，歌曲之王）的歌曲（Lied），舒曼（Schumann，德）的《曼弗雷德》（Manfred）与《格诺费娃》（Genoveva）两序曲，及其《春》交响曲（SpringSymphony），门德尔松的《仲夏夜之梦》，《赫布里底群岛》（即《芬格尔山洞》，DieFingalshhle），《罗伊?勃拉斯》（RuyBIas）等序曲，以及《苏格兰交响曲》，《意大利交响曲》，均是这一类的浪漫音乐。
六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法，使音乐更确定，逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之，就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶，德国的李斯特（Liszt），法国的柏辽兹（Berlioz）及其后的别的作家，如柴科夫斯基，圣-桑（Saint-S?ens），施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”（programmusic）就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察，可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的：即第一，像其名称所表示，各音乐上有一标题，即标明其乐曲的“梗概”的诗，或散文的短小的记述。试举一例，如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题，便是由下揭的六种事情成立的，即“英雄”，“英雄之敌”，“英雄的内助”，“英雄的战场”，“英雄所负的和平的使命”，“英雄的从此世脱出”。
第二，作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快，而利用前文所仔细考察论述的，叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白，而用柏辽兹（Berlioz）所创的方法。话中的各人物，都有所谓“主导动机”（Leitmotif）。主导动机是一个短的旋律，听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候，就晓得哪个人物出来了。这个考案，在距今百余年前莫扎特（Mozart）所作曲的歌剧《唐?璜》（DonGiovanni》，1787）中早已见过。而巧妙完全地活用它的，是瓦格纳（Wagner）。在这天才的手中，这方法举极有力的迹业，竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》（Parsifal）及其前奏曲中，甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述，适切的活用，而能非常明了地描写事件了。
第三，标题音乐家不用古典音乐的旧形式，而于必要的时候随处使用其杂多的主题，不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开，而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题，有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来，又倏然消灭，与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场，横过舞台，无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题，自然置重，也与古典音乐同样地发展。
当这自由作曲法的新形式创始之时，对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特（Liszt，匈牙利人）。这种形式的音乐称为“交响诗”（symphonicpoem），或“音诗”（tonepoem）。李斯特的交响诗中，有名的有《前奏曲》（LesPreludes）《塔索的悲伤与胜利》（Tasso，LamentoeTrionfo）《节庆的声音》（Festklnge）《匈奴之战》（Hunnenschlacht）等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。
俄罗斯巴拉基列夫（Balakirev，1836-1910）《塔马尔》（Tamar）同国鲍罗丁（Borodin，1834-1677）《在中亚细亚草原上》（Danslessteppesdel&aposAsieCen-trale）同国格拉祖诺夫（Glazounov，1865-1936）《克兰姆林》（Kremlin）同国拉赫马尼诺夫（Rachmaninov，1873-1973）《死之岛》（DieToteninsel）法兰西弗朗克（CésarFranck，1822-1890）《风神》（LesEolides）《可憎的猎人》（LeChasseurMaudit）同国丹第（VincentD&aposIndy，1851-1931）《华伦斯坦》三部作（Wallenstein）《魔林》（LeForetEnchantée）同国圣-桑（CamilleSaint-Sans，1835-1921）《奥姆法尔的纺车》（Rouetd&aposOmphale）《死之舞》（DanseMacabre）波希米亚斯美塔那（FriedrichSmetana，1824-1884）《我的祖国》（MaVlast）芬兰西贝柳斯（JeanSibelius，1865-1957）《图翁内拉的天鹅》（DerSchwanvonTuonela）《芬兰颂》（Finlandia）德意志施特劳斯（RichardStrauss，1864-1949）《唐?璜》（DonJean，DonGiovanni）《麦克佩斯》（Macbeth）《往生与成佛》（TodundVerklrung）《蒂尔恶作剧》（TillEulenspiegels）《查拉图斯特拉如是说》（AlsoSprachZarathustra）《堂吉诃德》（DonQuixote）《英雄生涯》（EinHeldenleben）次就“交响诗”，“音诗”，及“诗”的意义略述之：现在我们所要注意的，是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”（Poem）混同。但现在所谓“诗”，不是用文字作的诗歌的诗，而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗，是管弦乐曲。两者的区别，音诗是单从sketch（短曲）写成管弦乐曲，而不依据交响乐的规模的；交响诗则是更进一步，具有交响乐的体制，但不像纯交响乐地以形式美为主，而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了，故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。“诗”则与上两者相反，是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾（Scriabin）的作品第三十二种名为《两首诗》（DeuxPoèmes），恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号，四十四号，六十三号，六十九号，及七十号为“诗”。冠用宾词的也有，如作品第三十四号的《悲剧的诗》（Poèmetragique），三十六号的《恶魔的诗》（PoemeSatanique），后来的作品第六十一号的《夜曲诗》（Poèmenocturne），七十二号的《火之诗》（VerslaFlamme）等皆是。这等乐曲，颇具多样性，故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”（etude），“前奏曲”，或“诗”，名称虽各异，而实际上有时几乎没有截然的区别。勉强要区别，只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式，根据练习曲的本来性质而常用反复的练习；“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目，风格自带高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别，可说长的名之为“诗”，短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”，像作品第四十四等，又是极短小的；作品第五十九的《两个小曲》，其第一曲称为“诗”，第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品，形式都短小，有缥缈的诗趣。
古来称作曲家为“音诗人”（tondichter），称作曲为“音的作诗”（ton-dichtung”），因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称，不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”，“音诗”，“诗”的三种乐曲的意义，于此可以得到约略的概念了。
以上所逐述的，是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者，音乐上的许多流派，都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派，古典派注重在情绪的表现与纯粹的美，浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物，场所，或观念的几分确定的暗示为目的，形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家，普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯（Brahms，1833-1897，即与Beethoven，Bach被并称为乐界三大B的）的以形式的纯美为目的，而带几分浪漫的，又写实的，标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述，依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。
此外，最近音乐界又随伴了诗坛或美术界的新运动，受了它们的影响，而出现了印象派，未来派，表现派等作家。但除了法国的德彪西（Debussy，1862-1918）所创始的印象派以外，余者均未达到占有乐界中心势力的地步。
